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¡Acción!
¡Rápido! ¡Muévanse!
¡Muévanse!
Nos va a ganar la noche. ¡Apúrense!
¡Órale, Poncho!
Creo que la niñez te marca la vida.
Yo tuve una relación cercana con el cine desde muy temprana edad.
Creo que el cine también está marcado con sentimiento de soledad,
entonces el cine y la soledad de alguna manera van de la mano.
Es una película que se fue armando a través de muchos años.
De distintas maneras.
En realidad, no sé cuándo empezó Roma y cuándo...
...y cuándo era nada más parte de ese proceso de memoria.
En un principio no existía un guion.
Yo no iba a hacer un guion.
Yo quería hacerlo todo a partir de recuperar esta parte sensorial.
Tenía cientos de cientos de apuntes y memorias.
Memorias... Pero no me refiero nada más a anecdóticas y de eventos,
sino de pequeños detalles.
En cada película que hago hago mucha investigación.
En Los hijos del hombre, una investigación muy extensa
a partir de distintos estudiosos
que ya preveían las tendencias del siglo XXI.
En Gravity, fue una investigación más acerca de mecánicas
simplemente en movimiento en cero gravedad.
En este fue mucho un viaje de memoria.
En cuestión de trabajo con el departamento de arte,
con Eugenio o con Bárbara,
no se convertía en una cuestión de listados.
Se convertía mucho más en una cuestión de abstracciones.
De ellos mismos utilizar sus propias herramientas de memoria
para hacer la interpretación de lo que yo les estaba pidiendo.
Lo que sucede es que empieza a haber un diálogo mucho más abierto y amplio
que reducir a lo que está en la página.
Esos son mis comentarios de esto.
En la investigación se presentaban mosaicos
y no lo encontrábamos, porque yo lo describía nada más.
Es muy difícil por descripción que alguien encuentre algo idéntico.
Pero después buscando locaciones, encuentras en una que no funcionaba,
encuentras en un baño el mosaico idéntico al que estás hablando.
Entonces es este mosaico, pero una vez que ves ese mosaico
se abren miles de puertas en la memoria
donde empiezas a encontrar otros detalles.
Empieza a ser todo un asunto de seguir
abriendo puertas...
Y para mí esa era la película.
El tomar el mayor detalle que pudiese recuperar de mi memoria,
y plasmarlo.
Al reproducir la casa, también fue la cuestión de muebles.
Había muebles en Colina, había muebles en Tijuana,
había muebles en Veracruz.
Entonces fue empezar a recuperar muebles,
pedir prestados los asientos familiares.
Y creo que se recuperó un buen 70-80 % de los muebles originales.
Y de los que ya no conseguimos, fue hacer reproducciones idénticas.
Eso es lo que hizo Eugenio.
Había una parte que era de mi memoria, los vestuarios.
Pero era muy importante
cotejarlo con fotografías de las calles de la ciudad.
Para ver también no solo los vestuarios de mi memoria,
sino cómo esos se relacionaban con los vestuarios de la época.
Enterrarme en esa memoria sin ningún guion
y como una línea narrativa muy ligera, muy pequeña,
en donde lo que fuera de verdad en esta película
iba a nacer de esas sensaciones.
Ese constante, pero por todos lados.
Otra cosa, el bolsidero.
Por ejemplo, adentro del refrigerador
son bolsitas y paquetitos y cosas.
¿Sabes? Donde encontrar una cosa es imposible.
- Y cosas con aluminio. - Sí.
- Y tópers de todo tipo. - ¿Ya había tópers?
- Sí. - Entonces muchos topercitos.
- Era la época del tóper. - Bueno, OK.
De pronto era el estar seguro que yo estara montando una escena...
Podía tener la sensación, al menos yo, no el espectador,
de tiempos, de espacios, de olores que yo recordaba.
Si está poco pianola, pero me gusta más que el otro.
- Tiene presencia pesada. - Tiene presencia pesada justamente.
Qué padre está esto.
- ¿Está en mitad? - Está en mitad de esto.
- Del cubo. - De esto de aquí.
El trabajo que he tenido antes de guion ha sido un proceso muy narrativo.
Lo que Carlos, mi hermano, y yo hablamos de "la plomería dramática".
De toda la plomería, de cómo va toda la estructura,
y cómo fluye la información,
cómo se distribuye la carga dramática entre los personajes.
Aquí no había nada de eso.
Primero nacieron los momentos que íbamos a retratar,
y después se fue dando la historia a partir de esos momentos.
Y eso es lo que es muy bello.
La narrativa se va creando
a partir de tu relación con lo que está sucediendo,
con el evento fílmico en sí.
Nuestro otro shot, el shot que continúa, es justamente este.
Pinten, porque ahorita se ve un hoyo negro.
A la corta vida abrimos un poco...
Estas ventanas tienen que estar aquí.
Era un proceso de memoria. De pronto empecé a tomar apuntes.
Al personaje de quien Cleo está basada, se llama Libo, Liboria,
hacerle miles de preguntas.
Por muchas semanas tenía conversaciones diarias,
rascando más su memoria.
Hacía una bitácora muy precisa de su rutina diaria.
No solo de los eventos, sino también pequeños detalles.
Cuando se despertaba, ¿cómo se sentaba en la cama?
¿Qué era lo primero que hacía? ¿Qué es lo primero que veía?
Y después, ¿qué hacía? ¿Adónde iba?
Cuando preparaba el desayuno, ¿qué preparaba primero?
Ella estaba muy de acuerdo. Le pareció interesante, muy curioso.
En Y tu mamá también,
el personaje que hace a la nana de Tenoch, es Libo.
Ella actuó ese personaje.
Un momentito, por favor.
Es para ti.
A mí me interesaba la historia de la nana,
porque yo con Libo tenía muchísimas conversaciones.
Desde conversaciones de su infancia en Tepelmeme, Oaxaca.
Tenoch pensó que nunca había visitado en Tepelmeme,
el pueblo natal de Leodegaria Victoria.
Leo, su nana, que a los 13 años emigró a la Ciudad de México.
Ella creció con muchísimas limitaciones.
Y de niño eso me impresionaba, ¿sabes?
Sus descripciones del frío, por ejemplo. Sus descripciones del hambre.
Que como un niño clasemediero, burgués, es...
Son cosas ajenas, son ideas casi abstractas.
Pero el momento que empezamos a hacer casting,
que empezamos a ver a cientos y miles de mujeres,
a mí no me interesaba que fueran actores o no actores.
Yo estaba buscando a la persona idónea.
Y en este sentido sí había muchas limitaciones,
porque por un lado, físicamente tenían que parecerse muchísimo
a los personajes originales.
Tanto los que hay referencia en fotografía,
como los que yo tenía en mi memoria.
Tenían que tener la cualidad de esos personajes.
Y encima de eso, que pudiesen interpretar.
Señora, cayó el jarrón blanco.
¿Cómo? ¿Qué?
Es que mientras limpiaba
se cayó.
Se rompió.
A mí me interesaba que las personas fueran lo que son.
No me interesaba encontrar a alguien que interpretara a una mujer indígena.
A mí me interesaba trabajar con una mujer indígena
y que ella aportara cosas que yo desconozco.
Aportara ese misterio que yo nunca voy a conocer
de otro ser humano.
Pues saca la carta y me la da, ¿no?
Pero la carta venía con otras cartas.
Todas se le caen al menso. Todas se le fueron al piso.
Yo como que reconozco la letra chueca ahí de Moisés.
Así que la agarro y que la abro, ¿no?
Yo empecé a entrevistarme con algunas candidatas.
Entonces alguna dijo: "Yo sí hablo mixteco.
Hablo mejor mixteco que español".
Y tenía una pequeña escenita y le dije:
"¿Qué pasa si eso lo dices en mixteco? ¿Cómo sería?".
E inmediatamente tuvo todo el sentido del mundo.
Porque si estamos hablando
de esta disparidad que existe en nuestro país
entre clase y etnia,
se marca todavía más
cuando una etnia comparte distintas lenguas
que no son el español.
Y sí, era del Moisés.
"No puedo dejar de pensar en ti. Te extraño".
- Pobrecito. - ¿Él? ¡De ninguna manera!
Me gustó además mucho que pudiesen hablar entre ellas
un idioma que el resto de la familia no entiende.
El que sus momentos íntimos fueran en su lengua madre.
Le escribía la misma carta a todas las chicas.
¡No puede ser!
El cabrón le mandaba la misma carta a todas las pinches chamacas.
- ¡No! ¿En serio? - ¡Sí!
Este como ya lo subí debo cambiarlo.
Se subió cuando ella estaba sentada.
Uno, dos, tres.
Hay una cuestión, por un lado, meramente simbólica.
La película empieza viendo la tierra
y termina viendo el cielo.
Pero a la vez, cuando vez la tierra, ves el reflejo del cielo.
- Nosotros vamos a empezar viendo esto. - Sí.
Y va a estar seco.
Ella ha estado con la manguera y a cubetazos
mojando todo el patio.
- ¿Quieres que yo tome una cubeta? - Creo que estaría bien.
Como una cortina que cae pareja sobre el cuadro.
Y de hecho, ese reflejo empieza a cobrar mucha más vida
y mucha más realidad que el suelo mismo, que es la realidad.
Por otro lado, es parte de esa memoria que tengo de México.
Una memoria que también llevo aquí y continúa,
que es este constante paso de aviones.
Es un sonido que acompaña a cualquier chilanga.
Esa presencia de otros lugares,
a partir de nada más un objeto que está pasando en el cielo.
Que además no pertenece en el cielo, es un pedazo de metal.
Y lo que es muy exitoso, por eso es que entra.
Entonces deja que la espuma y la parte más turbia se vean.
Y entonces dejas que repose así, y entonces es cuando entra la otra,
que entra más negra todavía.
Y se junta la espuma negra con la menos negra.
Es bien bonito.
Bueno, "bonito".
Y después explota.
Los actores nunca tuvieron el guion.
La parte cuando Cleo regresa...
No sabían qué iba a suceder.
Es lo que vamos a hacer ahorita.
Así que ya se la saben, ¿no? A ustedes yo les voy a explicar allá.
Además a cada uno de esos actores yo ya les había hablado
de cosas que ellos saben pero los demás no saben.
Una vez que ya estaba el trazo, porque sí tienes que trazar algo,
porque tienes que poner una cámara también.
No ensayaba mucho,
porque no quería desperdiciar buenos momentos en ensayo.
Todos los ensayos ya empezaban a ser en cámara.
¿Para qué necesitamos hacer solo esa parte tantas veces?
¿Has visto las películas que usan una toma y después otra toma?
¿Sabes? Es que es lo que estamos haciendo.
Hicimos una, pero ya tenemos lo que necesitamos de esa parte.
Ahora estamos haciendo esta parte.
Ninguna toma es igual una a la otra, porque al final de cada toma
yo llegaba con el niño, por ejemplo, y decía:
"En esta escena tira el tenedor".
Y llegaba con otro niño y decía:
"Tú estás a hasta la madre de este que es bien torpe.
Si tira el tenedor, ármasela de pedo".
Yo empiezo porque yo hago el chiste.
Fue más difícil no para los no actores,
sino para los actores.
Lo que sucedía para Marina, que es una actriz más formada,
es que eso creaba inmediatamente un caos.
En donde están diciendo su diálogo, el diálogo que sí tenían que decir,
pero se caía el tenedor, se interrumpía todo para que se pelearan.
Y eventualmente ellos solos...
Yo esperaba ver que retomara naturalmente la escena.
Ella me confiesa que es lo más difícil que ha hecho.
Es dejarse ir, pero con la consciencia ella misma de que ella sí es actriz.
Mientras que los otros estaban nada más ahí.
Que eso era lo difícil con los niños,
el quitar toda la referencia cultural que tienen
y tratar de transmitirles lo que tienen que decir.
No quería imponer cosas
sobre la esencia de lo que ya eran ellos.
Y yo quería que ellos me entregaran, regalaran,
ese misterio que no puedes crear, que no puedes manufacturar.
El misterio de la individualidad de otro ser humano.
Mañana se va papá de viaje.
Entonces mañana es el viernes en la película.
- ¿Mañana es el...? - El viernes.
Exactamente, ¿cómo sabes?
Porque dijimos: "Se va el viernes".
No es cierto. Espérame. ¿Qué estoy diciendo? No se va mañana.
No se va mañana. Espérate. No se va hasta el viernes, ¿verdad?
- Llegó temprano. No se va mañana. - Cleo dice algo, ¿no?
Sí, que mañana se va.
- Decía Adela. - Adela decía, sí.
"Se va mañana", Adela le dice a Cleo.
Está de espaldas en ese momento, cosa que está bien.
Pero ¿ya lo dijo? ¿O todavía no?
Ya lo dijo, pero puedo cambiar la voz porque no le estoy viendo la cara.
Muchas gracias.
Ahora, silencio.
Y acción.
¡Llamen al perro!
¡Papá llegó temprano!
¡Corte!
Estábamos entre dos cines, el Metropolitan y el Alameda.
Y el Alameda ya estaba transformado, entonces fue el Metropolitan.
Y la razón que no hubo otros
es porque eran los cines donde Libo iba los domingos.
Donde ella dice que iba al cine
y no importaba qué película iban a pasar,
porque igual las disfrutaba.
Sí, vamos con el hilo de nailon.
En los extras no era cosa de "Vamos a necesitar 500 extras".
Sino, teníamos el número de extras y a partir de ese número
se definía quiénes van en la banqueta, quiénes van en los coches...
Para saber dónde van a ir, cuántos de cada uno.
A partir de eso, hacíamos un análisis demográfico.
No solo cuántos hombres y cuántas mujeres,
sino también cuántos de cada clase social.
Y con cada clase social, cuántos de cada etnia.
Estos van a ser de un bagaje más indígena, estos una parte mucho más mestiza,
y eso una parte más criolla, más blanca, ¿sabes?
Y entonces era como una cosa muy detallada.
Y ya que teníamos eso, entonces se empezaban a presentar las selecciones.
Eran cartulinas enormes con las distintas caras
separadas justamente por esa separación demográfica.
Y ahí sí yo escogía a los actores no personalmente viéndolos,
sino yo escogía cada una de las fotografías.
Y a cada una de las fotografías discutíamos qué vestuario
y cómo iban a traer el pelo o la barba,
o qué utilerías iban a tener.
Incluso extras que se pierden a la distancia.
¿Usted qué canta?
No.
"¡Lleve esto. Cupido motorizado!".
"¡Lleve su cochecito de cupido motorizado!".
A ver tú cómo sería.
¡Merengues!
¡Acción!
Voy a bajar un poco más este brazo.
Es la primera vez en mi vida que tomé la decisión consciente
de desnudarme de referencias en cuestión fílmica.
No creé una sola referencia. No me permití una sola referencia.
Estaba Eugenio junto a mí y estaba viendo el plano.
"Me encanta el plano". "No sirve. Vámonos por otro lado".
- ¿Eugenio? - Aquí estoy. Te estaba buscando.
- Dime. - Asómate al cuadro bien bajito.
Estos dos troncos de la derecha están tapando toda el agua.
Bien, perfecto.
¿Ves lo que digo?
Dice: "No, pero es bellísimo". "No, pues es bellísimo, no es mío".
"Es que me estoy dando cuenta, la referencia de otra cosa, no".
Y entonces fue buscar otra vez el plano.
Y Eugenio me decía: "Me gusta más ese".
"Es mucho mejor, pero esta es verdadero. No es una referencia a lo otro".
Aquí tiene que ir.
A ver. ¿Ya? Traiga la piedra grande.
A ver, póngala aquí. Recárgala por ahí.
El montar las escenas era lo más importante.
Y tenía que ver con esa cosa...
No hubiese un timing perfecto.
Que los actores me dieran el timing que da la vida.
Sí, por su suéter. Está bien.
Ese mismo día después se vinieron para acá.
Es un día de campo donde los hombres van a estar tirando al blanco.
Los hombres adultos.
Los chavos más grandes van a estar jugando tochito.
Y después, los niños más medianos y más pequeños,
como tú, Rodrigo, van a venir corriendo desde el bosque.
Pero les van a dar posiciones por aquí.
Están aquí.
Van a estar aquí para caminar para allá.
- Gracias. - OK.
Ellos dos que se vayan con el grupo de Malores.
OK. Ustedes dos vengan para acá.
- Van en estas sillas. ¡Hola, tú! - Hola.
¿Cómo estás? ¿Vas a poder caminar con esos zapatos?
- Sí. - Genial.
Así el rollo es que todos están en su distracción.
Y francamente, los adultos ya están de jarra. ¿Sabes?
- Francamente. - O sea...
¿Para qué ocultar la verdad a estas niñas que ya entienden?
Entonces hay que buscar...
Nosotros podemos limpiar un poco si necesitan caminar.
Hay que buscar una buena acción.
El asunto, el plano secuencia, lo que pasa es que no tienes que interpretar
y después repetir en otra toma la interpretación
en la misma intención a la toma anterior por una cuestión de continuidad.
Y después se van a hacer coberturas,
una vez más encadenadas a esa interpretación.
Al contrario, era seguir escarbando.
Seguir viendo qué es lo que salía.
Tengo una idea. Perdóname. Ya se cómo va a ayudar eso.
Si hacemos un bonito cruce.
Un favor, cuando tú te vas a disparar vente de este lado de la silla.
- OK. - ¿OK?
Yo quiero saber si tú, cuando él va allá, crúzate hasta aquí a decirle.
Y dile: "¡Cleo!". Regaña a Cleo. Dile a Cleo que vaya a ver a los niños.
Ahorita dijiste: "¿Qué onda?", o algo así.
No existía.
- "Aguas, Pepe". - "Aguas". Aguas, sí.
¿Listos? Vamos a ver una vez más, por favor.
¿Y qué?
- ¿Las mujeres no disparan? - No.
Muchas veces ya teníamos una muy buena toma.
Eso estuvo casi perfecto. Aguántate un poco más todavía.
Pero estuvo superbien.
Sin embargo, hicimos 62 tomas más de un plano de seis minutos.
Este, Carlos, cruzar antes, llegar antes. Todavía antes, ¿OK?
Todo lo demás muy bien.
Eduardo, acuérdate de fluir. Te quedaste parado otra vez.
- Perdón. - Sí, ve por allá.
Anya, más de volada sobre Lola.
Alejandro, tienes que ver mucho después. Se ve horrible que estés aquí esperando.
¡Perdón!
Órale. Vamos a hacerla, por favor.
Lo importante era que ese momento que estamos retratando
sea un momento de verdad.
Visconti, en Ludwig, había un pastel,
y exigió que fuera la receta original de ese pastel.
Decían: "Bueno, podemos hacer un pastel y lo decoramos como ese pastel".
No, tiene que ser la receta original. ¿Sabes?
Y es algo que no tienes por qué enterarte.
Y me parecía como un exceso. ¿Sabes?
Me parecía que eso era por necedad.
Lo que descubrí en esto, es que una vez que tienes eso ya no te preocupas.
Como quitar los elementos que están de por medio
para tratar de encontrar o de retratar lo que no se ve.
Lo que es intangible.
El momento donde todo está cargado de esa realidad.
Y era la obsesión de filmar en la calle donde yo crecí.
En esa misma calle.
Que Eugenio la recreara a esa época.
Porque muchas fachadas han sido transformadas.
Es la Ciudad de México.
¿Por qué ahí? Porque ahí es donde está la esencia de las cosas.
El tiempo ha pasado, pero el espacio no.
O sea, el tiempo no lo podemos recuperar.
Nuestra percepción de espacio permanece más tiempo que el tiempo.
El tiempo se esfuma inmediatamente.
Entonces había una necesidad, sí puedes decir, necia,
en el sentido de que se puede filmar en otra calle.
Además, nadie va a reconocer dónde es cada cosa.
Pero hay una parte esencial que sí era fundamental para eso.
Creo que el crew es testigo de mi crisis.
Yo sí creo que esa película
detonó una crisis interna muy grande.
Porque se están moviendo muchos hilos emocionales
de los que yo no era consciente.
Estoy filmando una escena
y estoy de muy mal humor.
Y estoy de tan mal humor, que decido parar cinco minutos y caminar.
Y voy caminando al fondo de la calle,
volteo y digo: "Bueno, ¿por qué estás tan enojado?".
Tienes este regalo de poder reproducir la calle de tu infancia,
pero al milímetro.
Con los autos que estaban estacionados como estaban estacionados.
Con los extras que hacen de vecinos que son idénticos a cómo eran los vecinos.
Tengo este castillo de juguete con el que puedo jugar.
Tengo esta gran oportunidad.
Además marcando mis propios tiempos, cómo quiero filmar.
Sin ninguna otra presión más que la que yo mismo me daba.
Así que había que tranquilizarse. Y además,
el crew está trabajando bien. No es que estén haciendo mal las cosas.
No tienes por qué estar enojado.
Y regreso a filmar la escena,
que no estaba quedando bien.
Al actor le digo nada más: "¿Qué sientes? Te sientes tremendamente sofocado".
"¿Te has sentido sofocado?", dice que sí.
"Pero ¿emocionalmente sofocado?".
Y empieza a hablar de su propia situación personal.
"Perfecto. Es eso".
Hace la escena. Y le digo: "Cuando entras te sientes menos sofocado.
Y después empiezas a respirar. Y cuando arrancas y te vas,
respiras por primera vez en años libremente y plenamente".
Y queda muy bien la escena y me doy cuenta
de que acabo de hacer la escena en donde mi padre deja a mi familia.
Y por primera vez no estoy juzgando desde afuera,
sino nada más entender qué es lo que sentía el señor.
No estoy justificando moralmente sus actos y tampoco sus acciones,
pero sí entendiendo sus emociones.
Y de pronto, es algo que yo nunca había visto en mi vida.
A los 55 años que yo tenía cuando estaba haciendo esa escena,
nunca había visto ese punto de vista de esa misma escena.
Pero cuando estás filmando, cuando estás dirigiendo,
tú no puedes juzgar a tus personajes.
Tú tienes que entender sus motivaciones internas
y sus relaciones afectivas.
Estaba dándole dirección a un personaje que yo había juzgado antes.
Evidentemente, mi enojo no venía...
Mi mal humor no venía de una cuestión de la dinámica del día.
Tenía que ver con la dinámica de lo que estaba haciendo.
Y de pronto sí me di cuenta que era enloquecedor,
que estaba metido en la casa de mi infancia
rodeado de una familia que era idéntica a la mía.
Vestidos idénticos. Muchos de ellos comportándose idéntico.
Entonces sí era un poco extraño.
Ahora sí ya entró.
No, qué diferencia.
En esta sí yo me la creo.
- ¡Corte! ¡Ya! - ¡Corten el agua!
La película creció una vez que empezó.
Creo que creció, me atrevo a decir, al 300 por ciento.
En cuestión de tamaño, ambición, de todo.
Yo venía con una historia en la memoria.
Y en la memoria todo es pequeño.
En la memoria además juras que vas a encontrar esos lugares.
Y cuando llegas y tratas de aterrizar,
te das cuenta de que se requiere toda una logística.
Y también toda una transformación de lugares y de espacios.
Para hacer que una escena fluya,
donde ves a una mujer caminando por cuadras y cuadras,
en donde pasan coches y gente y todo es de época.
Todo tiene que ser reconstruido como eso.
El que tuvimos que reproducir por completo
fue la esquina de avenida Baja California con Insurgentes.
Ahí sucede la escena cuando ella cruza la avenida.
Insurgentes ha sido tan transformada que era imposible hacerlo así.
La obsesión se convirtió en reproducirla al milímetro.
Con la tienda de vestidos de bodas,
con las tiendas de ropa que había, las cafeterías que había.
Hacer una reproducción idéntica para que ya no nos preocupemos de eso.
Para, a partir de eso, que nada más fluya el tiempo en ese momento fílmico.
Era también un proyecto
donde yo era el único que conocía la historia, los ambientes.
Soy el único que conoce mis propias memorias.
Esto hay que extenderlo todavía para acá.
Yo siempre estoy involucrado muy de cerca
en el trabajo fotográfico de mis películas.
Como estaba antes de que se fuera el sol, era una luz muy suavecita que llegaba.
Lo que significó estar mucho más tiempo involucrado en esta parte.
Me forzaba a estar sentado junto a la cámara viendo el plano.
Y con eso detonando memorias y creando nuevos detalles
acerca de la escena que íbamos a hacer.
Entonces la parte fotográfica era muy cercana.
- Ahora hay que suavizarla. - ¿Suavizarla?
Porque también yo sabía dónde tenía que ir la cámara,
y el tipo de luz y ambiente que tenía que tener.
En todas mis películas, siempre había hecho planos secuencias.
Aquí fue una decisión mucho más consciente y más rigurosa de mantenerlos.
Vámonos que hoy no tenemos ND. Eso sí da miedo.
- ¿Están listos? - ¡Vámonos!
Cuando tú haces un plano secuencia donde es un plano abierto,
no le estás dando prioridad ni al personaje,
ni tampoco al medioambiente.
Acción.
Contexto y personaje tienen el mismo peso.
Y, de hecho, tiene más peso quizá el contexto.
El personaje solo fluye en ese contexto.
A mí lo que me ha interesado es, desde Y tu mamá también,
esa relación entre el sujeto y el contexto.
Cuando tú haces close up, le estás dando predominancia al sujeto,
a los actores, a los personajes.
A mí me encantan los close ups.
Yo no soporto un close up como una herramienta
para facilitar una narrativa.
Lo que es el lenguaje de televisión,
lo que es el lenguaje de la mayor parte del cine comercial,
donde cada personaje que habla tiene su close up.
Y si el otro habla, cortas al close up del otro.
Son películas que yo digo puedes ver con los ojos cerrados.
No hay un lenguaje.
Desde el primer instante
que tuve la noción de que iba a hacer esta película,
iba a ser una película en blanco y negro.
Es la manera en que tenía sentido.
No entiendo esta película a color.
No la entiendo.
Esa fue una decisión fundamental,
porque es cómo la imagen te va a transmitir.
La diferencia sí en cuestión de lenguaje
es que primero yo lo imaginé en formato cuadrado.
Y fue de las discusiones cuando Lubezki estuvo involucrado en la película,
empezó a decir: "Es que deberías considerar otros formatos.
Es que deberías considerar un formato más abierto".
Yo estaba muy escéptico hasta que hicimos pruebas.
Porque es una fotografía en blanco y negro que sucede en 1970,
pero es una fotografía que no se pudo haber hecho en 1970.
No solo por el formato,
sino por la falta absoluta de grano, por el formato digital.
En vez de esconder el formato digital,
es abrazar por completo el formato digital.
Esto va a ser una película blanco y negro, digital, en 4K, en 65 mm.
Eso quiere decir que es prístina, no tiene nada de grano.
Es otro lenguaje.
Porque yo no quería una fotografía en blanco y negro nostálgica.
No quería hacer una película
que pareciera una película de los sesenta o los cincuenta.
Yo quería que fuera una película que pareciera del 2018,
pero en blanco y negro.
Y una vez que tuve el formato,
eso transformó también la manera que iba a hacer las cosas.
Entonces decidí también que dejara que transcurrieran
los elementos a lo largo del formato.
Y fue la decisión de los pannings,
se dio orgánicamente a partir de ese formato.
Pero tenía muy claro que además tenía que ser una película objetiva.
No hay nada más objetivo que un movimiento paralelo a la distancia.
Pero había ciertos movimientos que estaban totalmente vetados.
La cámara haciendo un dolly hacia adelante, hacia atrás,
porque son movimientos subjetivos.
La intención de mantener esa distancia, esa objetividad,
y permitir que la acumulación de esos momentos, de esos universos,
sean los que conlleven la emoción.
Y por ende también, la identificación.
La identificación fue un efecto secundario.
No es una película
donde sigues el punto de vista subjetivo de un personaje.
No quería que fuera visto todo desde el punto de vista de Cleo.
Cleo es un personaje más que transcurre en este universo.
De alguna manera, el punto de vista es del universo.
Y son estos personajes que fluyen y transcurren en este universo.
Además de que es una película acerca de las llagas emocionales,
personales, las internas,
pero también de las cicatrices sociales.
Al menos en mi generación,
hay dos llagas muy profundas en la sociedad mexicana.
Una fue en el 68, el 2 de octubre.
Sería irrisorio decir que es el primer reclamo de la sociedad por democracia,
porque distintas organizaciones sindicales llevaban muchos años de lucha.
Pero fue la primera vez que esa lucha
llegó a una clase media también.
Que fue reprimida, como bien sabemos.
Yo tengo recuerdos del 68, pero de mucho más de niño.
Yo recuerdo a mi madre llevándome a la Marcha del Silencio.
Tengo recuerdos de imágenes, de sonidos.
Los sonidos de los pasos, por ejemplo.
El otro es el 10 de junio del 71.
El Halconazo.
Me acuerdo perfectamente de ver los periódicos
con las fotografías.
Es un evento que me impresionó muchísimo.
Y de alguna manera, quizá fue el primer evento
que me hizo crear una especie de consciencia social.
Lo que fue el 10 de junio en el 71,
fue el primer intento de retomar este movimiento democrático
que sufrió otra gran represión.
El hecho de que se hablaba de estudiantes...
La prensa demonificaba a los estudiantes.
- ¡Universidad de Nuevo León! - ¡Presente!
¡Corte! Muy bien.
Y creo que cayó un poco en la consciencia. Yo iba en la primaria.
Decía: "Bueno, pero yo soy estudiante.
O sea que yo corro el mismo peligro".
O sea, como una parte infantil.
Vamos a hacer ahora el final de "Mexico, libertad".
Lo repetimos tres, cuatro veces.
Y es cuando empieza la golpiza.
Rompió la burbuja de bienestar clasemediero en el que vivía.
Es importante recrear con sonido ese terror, esos gritos.
¿OK? ¿Va?
Fue una cosa esencial filmar el 10 de junio
en la calzada México-Tacuba.
No solo en la calzada México-Tacuba, sino en ese edificio.
En ese edificio había una mueblería.
Hay fotografías donde se ve
el Halconazo abajo con la mueblería al fondo.
Y con curiosos viendo asustados desde las ventanas allá arriba.
Desde niño a mí me impactaba esa gente en esa mueblería.
Esa gente en esa mueblería viendo lo que estaba sucediendo allí abajo.
Lo quiero bastante descampado para que sí veamos el momento, ¿sabes?
Esas cosas icónicas que hemos puesto. Las masas en el suelo, estos pegando.
No es que los Halcones hayan sido parte de la elite.
Los Halcones en realidad fueron entrenados
a partir de elementos del departamento de limpia.
De alguna manera, muchos Halcones también eran seres explotados.
Y que fueron utilizados por el sistema para ejecutar actos de represión.
La película no me interesaba
meramente como un mosaico de recuerdos personales.
A mí me interesaba eso en el contexto del México en el que crecí.
El hilvanar esta cosa tan perversa que es la relación que hay en México,
como en muchas otras sociedades, entre clase y raza.
¡Acción!
- Vámonos. - Vamos a toma.
Alguien que les diga que sigan corriendo.
¡Acción!
Que regresen.
Que los de acá se regresen.
Y fue cuando toda una parte que estaba luchando por una democracia
se vio frustrada, y la consecuencia de eso
fue la Guerra Sucia.
Fueron años de una guerra
entre el estado y distintos grupos
en distintas regiones del país, y duró un par de décadas.
De hecho, las elecciones que acaban de suceder
son una consecuencia de todos esos hechos históricos.
¡Levántate, perro!
¡Corte!
El México actual es un México vibrante, sobre todo las nuevas generaciones.
El México de mi generación era un México muy cerrado.
Era un México donde el resto del mundo no existía.
Y no solo el resto del mundo, el resto de México no existía.
Era un México de una información muy controlada.
Pero en cuestión de una energía creativa, una energía de posibilidad,
dio a las nuevas generaciones
y son generaciones informadas.
Son generaciones que reclaman al mundo.
Pero no solo al mundo, reclaman a México.
Como movimiento social,
yo siento que es un México mucho más vibrante.
Las escenas del Centro Médico fueron rodadas en el Centro Médico.
Fueron afortunados de encontrar, el departamento de arte
con locaciones encontraron el único edificio que sobrevivió,
que estaba usado como bodega.
Y ya lo iban a derrumbar.
Eso es lo que vamos a hacer. Despacito.
Ese último plano.
Para acá, para las vitrinas.
Además queríamos utilizar los materiales que existían ahí.
Y lo que hizo Eugenio fue utilizar de todos los pisos de ese edificio,
encontrar los mejores pisos que había para crear un solo piso.
Encontrar los mejores lavabos para ponerlos.
Los mejores muebles de oficina para ponerlos.
Yalitza no sabía que su hijita nacía muerta.
Doctor, paciente con sufrimiento fetal.
De acuerdo, estimulación agresiva. Estetoscopio.
- Doctor, no siento el latido. - No se escucha, está en paro.
Iniciamos reanimación.
Fue una cosa que ensayamos con los médicos y las enfermeras.
Todos los que interpretan las escenas de médicos y enfermeras
son médicos y enfermeras en la vida misma.
Y eso es lo que ellos hacen.
A lo que voy es, el pediatra es un pediatra,
la ginecóloga es una ginecóloga real.
Los distintos enfermeros y enfermeras es lo que hacen en esa especialidad.
Y entonces lo que hicimos con ellos fue ensayar en precisión.
¿Por qué no nos ponemos de acuerdo y hacemos una última pasada?
Pongámonos de acuerdo cómo va a ser para que todo esto sea mucho más efectivo.
¿Puedes poner al bebé en posición?
Hasta un poquito más lejos. Más lejos. Ahí.
¿Esa distancia tiene sentido?
Sí, porque yo creo que en este caso, cuando yo le digo a ella, me acerco...
Y es más bonito.
- Y le digo qué pasó. - Y le traes el bebé.
Y le pregunto si lo quiere conocer y se lo acerco.
Vamos a hacer otra pasada.
Yo no soy ginecólogo.
Yo me ponía al servicio de las necesidades de esta gente.
Al montar la escena,
ya habíamos tenido discusiones de qué necesidades iban a tener.
Pero yo primero quería ver qué es lo que hacen.
Y qué es lo que harían en una situación de emergencia como esta.
¡Acción!
A las tres. ¡Uno, dos, tres!
Corten.
Doctor, ha sido un paro cardíaco.
Entendido.
Respira, Cleo.
- ¿Alguna molestia, Cleo? - No.
Aún no respondió.
Mira, lo que puede ser, es que tú lo vas envolviendo
mientras tú vienes aquí, caminas a ella,
y le dices: "Lo siento mucho. Su bebé nació muerto.
Hicimos lo que pudimos. ¿Lo quiere conocer?".
Y entonces tú ya puedes llegar, y así ganamos tiempo.
- Claro, ella lo acerca. - Y tú lo acercas.
¿Tú qué irías a hacer en ese momento?
- Se queda uno con ella. - OK.
Una pregunta.
Si llegas a decirle que su bebé murió, que nació muerto,
- ¿te quitarías el tapabocas para decirle? - El doctor sí.
Sí, ¿verdad? Entonces al acercarte...
Caminando te quitas el tapabocas y le dices.
"Cleo, lo siento mucho. Tu bebé nació muerto.
Hicimos todo lo posible, pero tu bebé no respondió".
Y en este momento está llegando el bebé y él se lo pasa.
¿OK?
Creo en principio ahí está la dinámica más o menos funcionando.
Es importante quien vaya a hacer esto sepa qué va a hacer, dónde van a...
Y cuando ya estaba muy claro que ya tenían todas las necesidades,
y que nosotros estábamos técnicamente listos para registrar eso,
fue hasta entonces que llamamos a Yalitza.
Yalitza, recuéstate, por favor, para ver la altura.
Esto los ayudó, Galo.
Trata de no cortar las lagrimitas.
- ¿Por ahí? - No, un poquito más arriba...
Y lo que ella sospechaba
es que teníamos a un bebito verdadero, vivo, abajo del camastro.
Entonces ella estaba haciendo toda la escena con esa expectativa.
¡Acción!
¿Todo listo? Uno, dos, tres.
¡Pediatría a sala!
Baja tus caderas, por favor.
Y cuando empezó a suceder todo lo que está sucediendo,
su angustia era absolutamente real.
Tranquila. Muy bien.
- Córtale el cordón. - Pinza.
- Corta el cordón. - Corte.
- No encontramos una respuesta. - Comencemos la resucitación.
Hablaba con Lizbeth, que interpreta a la ginecóloga,
y me dice: "Es que fue muy extraño, porque entramos en esa dinámica
y se nos olvidó que estábamos en una película".
Será que tenemos un músculo profesional tan grande
que ya es un reflejo lo que empieza a suceder.
Pero cuando sucedió, además que tenemos que dar la noticia,
pues sí lloramos.
Es un momento muy fuerte, y eso es lo que sucedió.
Uno, dos, tres.
- No tiene latido. Escucho. - ¿Me regalan una sutura, por favor?
No respondió.
Suspendemos maniobras.
Doctora, ¿cómo se llama su paciente?
Se llama Cleo, doctor.
Cleo, lo siento mucho. Tu bebé nació muerto.
Hicimos todo lo posible, pero no respondió.
¿Lo quieres conocer?
Aquí está tu bebé. Es una niña.
Despídete de ella.
Necesito que me la entregue. Despídete de ella.
Dámela, por favor. Necesitan prepararla.
Está bien, la tomaré.
- Por favor, envuélvanla. - Sí, doctor.
- Doctor, el expediente. - Gracias.
¿Me regalan otro par de guantes, por favor?
Cleo, lo sentimos mucho.
Vas a tener un poquito de sangrado.
Cleo, respira profundo. Tranquila.
Yo no sabía.
¡Hiciste un escenón! ¡Hicieron un escenón!
Hijo de la... cola.
Hijo de...
- ¿Estás bien? - Sí.
Yo pensé que iban a traer un bebé de verdad.
Y así eso para ti fue inesperado.
Por eso no me gusta decir mucho,
porque entonces cancelamos parte de lo que sale naturalmente.
Bueno, muchas gracias. Vamos a prepararnos.
La verdad, yo quisiera hacer la toma realmente buena.
- ¿Cuando el sol está más bajo? - Sí, mejor que esté más bajo.
Ahorita como a las dos.
Pero yo me estoy fijando en las emociones.
Ayer hicieron las dos bien bonitas,
porque como que les pasó por primera vez la escena.
Entonces quiero eso. Ensayarla la podemos ensayar.
Sí, y ya cuando estemos como a las dos y algo.
Para ensayar es lo mismo con traje de baño o con...
Es lo mismo.
A mí me da un gran placer casi lúdico el otro tipo de cine,
no solo el cine tipo Roma.
Un cine narrativo más convencional lo disfruto en enormidades.
Y me gusta también el quehacer que implica ese cine.
Creo que hay elementos que utilicé en Roma que pueden aplicarse al cine Hollywood.
Lo que pasa que a mí el concepto "cine Hollywood" me confunde,
porque hay cine.
Hay cine bueno y cine malo, cine convencional, cine más clásico.
En Hollywood se da de todo.
Son dos formas de cine que son muy apasionantes.
¡En posiciones!
Hacia acá un poquito.
Cuando estás haciendo una película más narrativa,
siempre te puedes sostener en la narrativa.
Creo que de alguna manera,
esta otra forma es más elevada, en sentido que
hay mucho mayor riesgo.
Porque en realidad no tienes una red de contención.
Cuando la narrativa es mínima, te tienes que sostener en lo otro.
En lo otro, que para mí es lo más interesante del cine,
que es ese misterio.
Ese misterio que cuando yo lo veo en películas,
no entiendo cómo fue hecho.
Puedo entender técnicamente,
pero no entiendo en cuestión de esencia cómo fue creado eso.
Lo importante de Roma fue el proceso.
Esta parte que tiene mucho riesgo,
pero a la vez te ofrece unos regalos impresionantes.
Cosas que no puedes haber planeado.
Todas las piezas encajan,
y ni siquiera en una escena, en una toma.
Me atrevería a decir que Roma es mi primera película.
Creo que es la primer película que es
realmente el cine al que aspiro.
Hay algo que se llama backlight.
¿Sabes lo que es? Es la luz de atrás.
Es lo mejor en el cine y en la foto.
Mira. Tú puedes ver.
No te muevas tantito.
- ¿Ves cómo lo ves? - Como el...
Su rostro
si lo tienes contra el sol, estás todo así.
¿Lo ves? Y aquí mira, está tranquilo, relajado.
Y tiene todo un circulito de luz alrededor.
¿Ves qué padre se ve? Ven a verlo de este lado.
Siempre vas a estar guapo, pero sales mejor aquí.
Voltéate por acá.
¿Ves? Se ve todo plano..
Un halo de luz. Esa es la onda.
- Le da volumen, ¿no? - ¡Exactamente!
Esa es la onda. El backlight te da volumen.
Volteas y ves todo así, como que todo se aplana.
Aquí volteas y ves, se siente él y se ve la distancia y todo eso.
- ¿Me agarras la onda? - Sí.
Y eso se aplica cuando estás en interiores.
Trata de siempre iluminar también por atrás.
- ¿Para dar volumen? - Sí, para dar volumen.
Y ya después te metes de ladito.
Mira. ¿Ves la cara?
¿Ves? Se ilumina de este lado.
Esas son cosas visuales, de fotografía, ¿sabes?
Lo otro es de dirección.
Que es cómo montas a tus actores,
cómo vas a contar,
y cómo van a a ser tus tiros.