Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
‫"وثائقيات NETFLIX الأصلية"‬
‫حركة!‬
‫بسرعة! تحرّكوا!‬
‫تحرّكوا!‬
‫النار تنتشر، بسرعة!‬
‫الآن يا "بونتشو"!‬
‫أعتقد أنّ طفولة المرء تشكّل حياته.‬
‫كانت علاقتي وطيدة بالسينما‬ ‫منذ طفولتي المبكّرة.‬
‫لكنّ السينما مرتبطة أيضاً بالشعور بالوحدة،‬
‫لذا فإنّ السينما والوحدة أمران متداخلان.‬
‫"الطريق إلى (روما)"‬
‫بدأ الفيلم يتشكّل على مرّ السنين‬
‫بطرق مختلفة.‬
‫وبصراحة، لا أعلم أين بدأ "روما"‬
‫ومتى كان مجرّد ترس في عملية التذكّر.‬
‫لم يكن ثمّة نصّ سينمائيّ في البداية،‬ ‫ولم أكن لأكتب نصّاً.‬
‫أرد فقط إعادة خلق الجزء الحسيّ من الأمر.‬
‫كانت لديّ مئات الملاحظات المدوّنة‬ ‫عن ذكرياتي.‬
‫الذكريات التي لم تكن قصصاً وأحداثاً فحسب،‬
‫بل تفاصيل صغيرة أيضاً.‬
‫أجري الكثير من الأبحاث قبل تصوير أفلامي.‬
‫في فيلم "تشيلدرين أوف مين"،‬ ‫أجريت بحثاً مكثّفاً للغاية‬
‫من خلال الاطّلاع‬ ‫على أعمال الكثير من الباحثين‬
‫الذين تنبّؤوا بنزعات وصيحات معيّنة‬ ‫في القرن الحادي والعشرين.‬
‫في فيلم "غرافيتي"، ركّزت‬
‫على مسائل الحركة عند انعدام الجاذبية.‬
‫لكن هذا الفيلم كان عن الذاكرة.‬
‫عملي مع القسم الفنّي‬ ‫المكوّن من "يوخينيو" و"باربرا"‬
‫لم يكن له علاقة بوضع لوائح أو ما إلى ذلك.‬
‫بل كان أقرب إلى التجريد.‬
‫لقد استعان كلّ منهما بذاكرته‬
‫لتأويل ما طلب منهما صنعه.‬
‫بدأنا بحوار مفتوح ومكثّف‬
‫أكثر مما كان مدوّناً على الورق.‬
‫هذه هي ملاحظاتي على هذا.‬
‫لم نستطع العثور على القرميد‬ ‫الذي احتجنا إليه في أيّ مكان.‬
‫لم نستطع العثور على القرميد المحدّد‬ ‫بما أنّني كنت أصفه فحسب.‬
‫وفجأةً، وجدنا مكاناً مهجوراً،‬
‫وقد كان دورة مياه،‬ ‫لكنّها تضمّ القرميد الذي كنّا نحتاج إليه.‬
‫عثرنا على قطع القرميد بالصدفة،‬ ‫وما أن رأيتها،‬
‫غمرتني الذكريات‬ ‫التي حملت المزيد من التفاصيل معها.‬
‫بدأ الأمر يتحوّل إلى مسألة...‬
‫أبواب مفتوحة وأبواب مفتوحة‬ ‫وأبواب مفتوحة...‬
‫كان ذلك هو الفيلم بالنسبة إليّ.‬
‫استخراج أقصى قدر ممكن‬ ‫من التفاصيل من ذاكرتي،‬
‫واغتنامها.‬
‫من أجل إعادة تجسيد المنزل،‬ ‫كنّا بحاجة إلى قطع الأثاث المناسبة.‬
‫وكان أثاث منزل عائلتي موزّعاً‬ ‫على "كوليما" و"تيخوانا"،‬
‫وكان بعضه في "فيراكروز".‬
‫فكان علينا جمعه قطعةً قطعة،‬
‫حيث طلبنا من أفراد عائلتي‬ ‫أن يعيرونا إيّاها.‬
‫أعتقد أنّنا جمعنا ما بين 70 بالمئة‬ ‫و80 بالمئة من الأثاث الفعليّ.‬
‫وقد صنعنا نسخاً مطابقةً لقطع الأثاث‬ ‫التي لم نستطع الحصول عليها،‬
‫إذ تولّى "يوخينيو" ذلك.‬
‫بالنسبة إلى الملابس، كان لديّ بعض الأفكار‬ ‫المستندة على ذاكرتي،‬
‫لكن كان من المهمّ جدّاً‬ ‫مقارنتها بصور الشوارع،‬
‫لنرى إلى أيّ مدى كانت الملابس التي أتذكّرها‬ ‫تطابق ملابس ذلك الزمن.‬
‫الغوص في ذاكرتي من دون نصّ مكتوب‬
‫مع خطوط عريضة للسرد كانت فضفاضةً جدّاً،‬
‫كان يعني أنّ الأصالة في هذا الفيلم‬
‫ستكون نتيجةً لتلك الأحاسيس.‬
‫الفوضى ذاتها، لكن في كلّ مكان.‬
‫وثمّة شيء آخر، ألا وهو فوضى الثلّاجة.‬
‫على الثلّاجة أن تكون‬ ‫مليئة بالأكياس والحزم وما إلى ذلك،‬
‫بحيث يستحيل إيجاد شيء داخلها.‬
‫- رقائق الألمنيوم و...‬ ‫- أجل.‬
‫- والعلب البلاستيكية وما شابه؟‬ ‫- هل كانت منتشرة في ذلك الزمن؟‬
‫- أجل.‬ ‫- حسناً إذن، أكثروا منها.‬
‫أردت أن أضمن أنّه عند بنائي لأي مشهد،‬
‫أحظى بشعور قويّ عن الزمان والمكان‬
‫وحتّى الروائح العالقة في ذاكرتي.‬
‫- يبدو مثل صندوق موسيقيّ، لكنّه يعجبني.‬ ‫- حضوره قويّ.‬
‫بالضبط، هذا صحيح.‬
‫هذا رائع جدّاً.‬
‫- هل المصباح في الوسط؟‬ ‫- في وسط هذا المكعّب.‬
‫كانت نصوصي السينمائية السابقة‬ ‫سرديةً للغاية.‬
‫ونطلق أنا وشقيقي "كارلوس" على ذلك‬ ‫اسم "السباكة السردية".‬
‫وهي بناء القصّة، وكيفية تدفّق المعلومات،‬
‫وكيفية تقسيم الثقل الدراميّ على الشخصيّات.‬
‫لكن ليس في هذا الفيلم. فقد قرّرنا‬ ‫في البداية اللحظات التي سندرجها في الفيلم،‬
‫ثمّ تشكّلت القصّة حول تلك اللحظات.‬
‫أعتقد أنّ ذلك رائع.‬
‫فقد انبثقت القصّة ممّا يحدث فعلاً،‬
‫خلال الحدثّ السينمائيّ بحدّ ذاته.‬
‫لقطتنا الأخرى، أو اللقطة التالية،‬ ‫هي هذه على وجه التحديد.‬
‫علينا أن ندهن المكان هنا،‬ ‫فهناك فجوة سوداء.‬
‫ربّما علينا أن نفتح هذه بعض الشيء...‬
‫نحتاج إلى نوافذ هنا.‬
‫خلال عملية التذكّر،‬ ‫بدأت فجأةً بتدوين الملاحظات.‬
‫تستند شخصية "كليو"‬ ‫على شخصية "ليبو"، أو "ليبوريا".‬
‫وكنت أمطرها بالأسئلة كلّ يوم طوال أسبوع،‬
‫منقّباً في ذاكرتها.‬
‫احتفظت بسجلّ دقيق عن روتينها اليوميّ.‬
‫ولا يقتصر الأمر على أنشطتها،‬ ‫بل يمتدّ إلى أدقّ تفاصيل حياتها اليومية.‬
‫مثل كيفية جلوسها على السرير‬ ‫عند استيقاظها كلّ صباح.‬
‫ما الشيء الذي كانت تفعله أوّلاً؟‬ ‫ما الشيء الذي كانت تراه أوّلاً؟‬
‫إلى أين كانت تتوجّه بعد ذلك؟‬ ‫وماذا كانت تفعل؟‬
‫عندما كانت تعدّ الفطور،‬ ‫ما الشيء الذي كانت تعدّه أوّلاً؟‬
‫لقد كانت متعاونة تماماً‬ ‫ووجد الأمر ممتعاً جدّاً.‬
‫في فيلم "إي تو ماما تامبيين"،‬ ‫الشخصية التي تلعب‬
‫دور مربية "تينوتش" ليست سوى "ليبو".‬
‫لقد اخترتها لتلعب ذلك الدور.‬
‫مرحباً؟ لحظة واحدة من فضلك.‬
‫مكالمة لك.‬
‫كنت مهتمّا بقصّة المربية‬
‫لأنّني خضت الكثير من النقاشات مع "ليبو".‬
‫نقاشات عن طفولتها في مدينة "تمبلميمي"‬ ‫الواقعة في ولاية "واهاكا" مثلاً.‬
‫كان "تينوتش" يظنّ أنّه لم يزر قطّ "تمبلميمي"،‬
‫مسقط رأس "ليوديغريا فيكتوريا".‬
‫نزحت مربّيته "ليو" إلى مدينة "مكسيكو"‬ ‫عندما كانت في الـ13 من عمرها.‬
‫وقد نشأت وسط الكثير من التقييد.‬
‫كطفل، كنت مصعوقاً بوصفها لتفاصيل‬
‫الشعور بالبرد والجوع.‬
‫كطفل لعائلة من الطبقة المتوسّطة،‬
‫بدت لي تلك الأمور تجريدية‬ ‫بما أنّ وضعي كان مختلفاً تماماً.‬
‫بدأنا عملية اختيار الممثلّين.‬
‫قابلنا آلاف النساء،‬
‫لم أكن مهتمّا بكونهنّ ممثّلات محترفات أم لا.‬
‫كنت أبحث عن الشخص المناسب فحسب.‬
‫كنّا مقيّدين من تلك الناحية،‬
‫إذ كان على الشخصيّات‬ ‫أن تشبه الشخصيّات الحقيقة تماماً.‬
‫الشخصيات التي تظهر في الصور،‬ ‫وتلك الموجودة في ذاكرتي.‬
‫كان على الممثّلين أن يجسّدوا‬ ‫جوهر تلك الشخصيّات.‬
‫وعلاوةً على ذلك، كان عليهم إجادة التمثيل.‬
‫سقطت المزهرية البيضاء أيّتها السيّدة.‬
‫حقّاً؟‬
‫سقطت فيما كنت أنظّف.‬
‫وتحطّمت.‬
‫أردت من الممثلّين أن يكونوا الشخصيّات.‬
‫لم أرغب بأن تلعب‬ ‫إحداهنّ شخصية المرأة المحلّية.‬
‫بل أردت أن أعمل مع امرأة محلّية حقيقية‬
‫كي تخرج أشياء لم أفكّر فيها قطّ.‬
‫إذ لا يمكن للمرء أن يسبر أغوار شخص آخر.‬
‫ثمّ سلّمني رسالة.‬
‫لكن تلك الرسالة كانت جزءاً‬ ‫من مجموعة كبيرة من الرسائل.‬
‫وانزلقت جميعها من يده وسقطت على الأرض.‬
‫وكان بوسعي التعرّف على خطّ "مويسس" السيّئ.‬
‫فالتقطت الرسالة وفتحتها.‬
‫بدأت بإجراء مقابلات مع بعض المرشحّين.‬
‫قالت إحداهنّ أنّها تجيد اللغة المكستيكية،‬
‫وأنّها تجيد المكستيكية‬ ‫أكثر من الإسبانية أساساً.‬
‫وكان هناك مشهد قصير‬ ‫أردت أن أحاول تصويره بالمكستيكية.‬
‫وفجأة، اتّضحت الصورة أمامي.‬
‫إن كنّا سنتحدّث عن التفاوت الطبقيّ والعرقيّ‬
‫في بلادنا،‬
‫يصبح التأثير أقوى‬ ‫عندما تتحدّث المجموعة العرقية‬
‫عدّة لهجات محلّية بدلاً من الإسبانية.‬
‫وأجل، "مويسس" ذاته هو من كتبها.‬
‫إذ قال: "لا يسعني إلّا التفكير فيك.‬ ‫كلّي شوق إليك."‬
‫- يا له من مسكين!‬ ‫- ماذا؟ هو؟ مستحيل!‬
‫استحسنت حقيقة أنّ بوسعهما التحدّث بلغة‬
‫لا تستطيع بقية العائلة فهمها.‬
‫كان بوسعهما أن تتشاركا لحظات خاصّة‬ ‫فيما تتحدّثان بلغتهما الأمّ.‬
‫من شأنه أن يكتب‬ ‫رسالة الغرام ذاتها لكلّ الفتيات.‬
‫مستحيل.‬
‫لقد أرسل الوغد الرسالة ذاتها‬ ‫إلى كلّ الفتيات!‬
‫- ماذا؟ لا أصدّق ذلك!‬ ‫- لقد فعل ذلك!‬
‫لقد وضعتها أعلى قليلاً. ويمكنني تغيير ذلك.‬
‫لقد ارتفعت كثيراً عندما جلست.‬
‫واحد، اثنان، ثلاثة.‬
‫كما أنّ العنصر الرمزيّ يغلب على الفيلم.‬
‫يبدأ الفيلم بلقطة للأرض،‬
‫وينتهي بلقطة للسماء.‬
‫ومع ذلك، إذا نظرت إلى لقطة الأرض،‬ ‫ستجد أنّ السماء انعكست عليها.‬
‫ستبدأ اللقطة من هنا،‬ ‫حيث ستكون الأرضية جافّة.‬
‫ثمّ ستستخدم الخرطوم ودلاء الماء،‬
‫كي تشطف الفناء.‬
‫- هل أحضر دلواً؟‬ ‫- أجل، فكرة جيّدة.‬
‫مثل ستارة تسقط بشكل متساو عبر الكادر.‬
‫تنبعث الحياة أكثر في الانعكاس‬
‫الذي يصبح أكثر واقعية من الأرضية ذاتها،‬ ‫وهذا يرمز للواقع.‬
‫من جهة أخرى،‬ ‫هذا جزء من ذكرياتي في "المكسيك".‬
‫وهو شيء لا يزال موجوداً اليوم:‬ ‫طائرة تحلّق فوق رأس المرء.‬
‫فلهذا الصوت ارتباط وثيق‬ ‫بالحياة في مدينة "مكسيكو".‬
‫حيث ثمّة إيحاء بأماكن أخرى‬ ‫من خلال جسم طائر‬
‫لا ينتمي إلى السماء.‬ ‫فهو مجرّد قطعة من المعدن.‬
‫إليكم ما علينا فعله.‬
‫عليكم ترك رغوة الصابون تتمدّد‬ ‫ثمّ تدخل المياه الداكنة إلى الكادر،‬
‫ثمّ انتظروا حتّى الموجة التالية‬ ‫من المياه الداكنة أكثر.‬
‫عندما تمتزج درجتان مختلفتان‬ ‫من رغوة الصابون معاً، يكون المشهد فاتناً.‬
‫يبدو أنّ اختياري لكلمة "فاتن" خاطئ.‬ ‫ثمّ تنفجر.‬
‫لم يطّلع الممثّلون على النصّ السينمائيّ بتاتاً.‬
‫عندما تعود "كليو"...‬
‫لم يكونوا على علم بما سيحصل.‬
‫هذا ما سنفعله بعد ذلك.‬
‫أحسنتم. سأشرح لكم هناك يا أعزّائي.‬
‫أخبرت كلّ ممثّل‬
‫بالأشياء التي عليهم معرفتها فحسب.‬
‫بعد أن أقفلنا مكان المشهد،‬ ‫وهذا أمر ضروريّ دوماً،‬
‫لأنّ علينا وضع آلة تصوير،‬
‫حدّدت عدد إعادات كلّ مشهد،‬ ‫كي لا نضيّع الوقت الثمين.‬
‫في الواقع، تدرّبنا على كلّ مشهد‬ ‫فيما كنّا نصوّره.‬
‫لما نصوّر المشهد مراراً من هذه الجهة؟‬
‫هل تعرف كيف أنّنا نصوّر لقطات‬ ‫من الجهتين في الأفلام؟‬
‫هذا ما نفعله هنا،‬ ‫لقد صوّرنا من تلك الجهة بالفعل،‬
‫والآن سنصوّر من هذه الجهة.‬
‫كانت كلّ لقطة تختلف عن الأخرى،‬ ‫لأنّني بعد كلّ لقطة،‬
‫كنت أتحدّث إلى أحد الأطفال،‬ ‫وأطلب منه أن يرمي شوكته مثلاً.‬
‫ثمّ أقول لطفل آخر:‬ ‫"لقد سئمت من كونه أخرقاً.‬
‫فإذا ألقى بشوكته،‬ ‫أثر هرجاً ومرجاً بشأن ذلك."‬
‫أنا من سيبدأ لأنّني سألقي نكتة.‬
‫كان ذلك أصعب على الممثّلين المحترفين‬ ‫منه على غير المحترفين.‬
‫كنا من شأن تأثير ذلك‬ ‫على الممثّلة المحترفة "مارينا"‬
‫أن يجعل المشهد فوضويّاً فوراً.‬
‫يؤدّي كلّ ممثّل جمله في الحوار،‬ ‫لكنّ الشوكة تسقط،‬
‫فيتوقّف الحوار لتنشب المشاجرة.‬
‫لكنّهم يعودون في النهاية وبشكل فطريّ‬ ‫ليكملوا الحوار.‬
‫وقد قالت إنّ ذلك أصعب مشهد أدّته.‬
‫كان عليها أن تخرج من الشخصية،‬ ‫رغم أنّها ممثّلة متمكّنة.‬
‫بينما يحافظ البقية على تقمّصهم لشخصيّاتهم.‬
‫من الصعب أن تمحو الخلفية الثقافية للأطفال‬
‫لتحاول أن تتحّكم بما عليهم قوله.‬
‫لم أكن أرغب بفرض نفسي‬ ‫على جوهر شخصية كلّ منهم.‬
‫أردتهم أن يمنحوني‬
‫ذلك الشيء الغامض الذي لا يمكنك صنعه:‬
‫ألا وهو غموض شخصية إنسان آخر.‬
‫- سيسافر أبي غداً.‬ ‫- هل الغد هو يوم الجمعة في الفيلم؟‬
‫- هل الغد...؟‬ ‫- هو يوم الجمعة؟‬
‫بالضبط، كيف عرفت؟‬
‫لأنّنا قلنا: "سيغادر يوم الجمعة."‬
‫لا، مهلاً، ما الذي أقوله؟ لن يغادر غداً.‬
‫لن يغادر غداً، سيغادر يوم الجمعة.‬
‫- بالضبط، لقد وصل إلى هنا باكراً.‬ ‫- قالت "كليو" شيئاً.‬
‫أجل، قالت "كليو" إنّه سيغادر غداً.‬
‫- "أديلا" من قالت ذلك.‬ ‫- أوه، أجل، "أديلا".‬
‫أخبرت "كليو" أنّه سيغادر غداً.‬
‫بالفعل، لكنّها كانت تعطي‬ ‫ظهرها لآلة التصوير، وهذا أمر جيّد.‬
‫لكن هل قالتها؟‬
‫أجل، لكن يمكنني إصلاح ذلك لاحقاً‬ ‫ما دامت آلة التصوير لم تلتقط وجهها.‬
‫شكراً جزيلاً لك.‬
‫- سكوت.‬ ‫- وحركة!‬
‫- فليستدع أحدكم الكلب!‬ ‫- وصل أبي باكراً!‬
‫اقطع التصوير!‬
‫كان علينا اختيار صالة سينما،‬ ‫"متروبوليتان" أو "ألاميدا".‬
‫وكانت "ألاميدا" قد رُمّمت،‬ ‫فاخترنا "متروبوليتان".‬
‫كانت "ليبو" تتردّد على إحدى هاتين الصالتين‬ ‫في أيّام الأحد.‬
‫أخبرتني أنّها كانت‬ ‫تتردّد دوماً على صالة السينما في بلدتها‬
‫بغضّ النظر عن الفيلم الذي يعرضونه.‬
‫كانت تستمتع بكلّ الأفلام مهما كانت.‬
‫فلنستخدم خيط النايلون.‬
‫بالنسبة إلى الممثّلين الثانويين، من السهل‬ ‫قول: "نريد 500 ممثّل." لكن من الصعب جمعهم.‬
‫في الواقع، كان لدينا‬ ‫عدد من الممثّلين الثانويّين، ومن بينهم،‬
‫اخترنا من سيكون داخل السيّارات،‬ ‫ومن سيمشي على الرصيف.‬
‫كان علينا تحديد عدد كلّ حالة بدقّة.‬
‫بعد ذلك، كان علينا إجراء دراسة ديموغرافية.‬
‫لن نبحث في أعداد الرجال‬ ‫وأعداد النساء في ذلك الوقت فحسب،‬
‫بل في أعدادهم في كلّ طبقة اجتماعية.‬
‫وعدد أفراد كلّ عرق في كلّ طبقة اجتماعية.‬
‫سيلعب أولئك الممثّلون دور السكّان المحلّيين،‬ ‫وسيلعب هؤلاء دور السكّان المختلطين،‬
‫أمّا هؤلاء فسيكونون المكسيكيّين البيض.‬
‫كانت عملية تشاركية، لكن ما أن أتممنا ذلك،‬
‫قدّمنا الاختيارات.‬ ‫حيث استخدمنا عدداً كبيراً من الأوراق.‬
‫وفرزنا كلّ مجموعة من الوجوه‬ ‫وفقاً للتقسيمات الديموغرافية تلك.‬
‫عندها اخترت كلّاً منهم،‬ ‫لم أقابلهم شخصيّاً كي اختارهم،‬
‫بل اخترت كلّ واحد منهم من خلال صورته.‬
‫ولكلّ صورة، اخترنا زيّاً معيّناً،‬
‫وتسريحة شعر معيّنة، أو لحية،‬
‫أو حتّى ملحقات قد يرتديها كلّ واحد منهم.‬
‫لاقينا صعوبة‬ ‫حتّى في اختيار الممثّلين الثانويّين.‬
‫ما هي صيحتك كبائع متجوّل؟‬
‫لا، هذا ليس صحيحاً.‬
‫"اقتربوا واحصلوا على السيّارة الدمية."‬
‫"اقتربوا واحصلوا‬ ‫على السيّارة الخنفساء الرائعة!"‬
‫- فلنسمع صيحتك كبائع متجوّل في الشارع.‬ ‫- حلوى!‬
‫- حركة، الخلفية!‬ ‫- حركة!‬
‫يمكنني الانخفاض أكثر.‬
‫للمرّة الأولى على الإطلاق،‬ ‫قرّرت أن أتجرّد من المراجع.‬
‫لم أسمح لنفسي بالعودة‬ ‫إلى أيّ مرجع من أفلام أخرى.‬
‫أحبّ "يوخينيو" كادراً معيّناً،‬ ‫لكن كان عليّ رفضه.‬
‫- "يوخينيو"؟‬ ‫- أنا هنا. كنت أبحث عنك.‬
‫- ما الأمر؟‬ ‫- انظر إلى هذا الكادر، انخفض.‬
‫تغطّي قطعتا الخشب هاتان على اليمين المياه.‬
‫حسناً، فلنر.‬
‫هل ترى ما أرمي إليه؟‬
‫كان كادراً رائعاً، لكنّه لم يكن يمثّلني.‬
‫شعرت أنّه أشبه بمرجع، فلم أرغب به.‬
‫فغيّرنا الكادر،‬ ‫وقد أحبّ "يوخينيو" الكادر الآخر،‬
‫وقد وافقته على أنّه أفضل،‬ ‫لكنّ الكادر الجديد حقيقيّ وأصيل.‬
‫سنضع هذه هنا.‬
‫هل أنت مستعدّ؟ أحضر الصخرة الكبيرة.‬
‫ضعها هنا لتستند على هذه.‬
‫تحضير المشهد كان أمراً‬ ‫في غاية الأهمّية بالنسبة إليّ.‬
‫لم أرغب بالحصول على توقيت مثاليّ.‬
‫أردت أن يمنحني الممثّلون‬ ‫توقيت الحياة الواقعية.‬
‫- ذهبت لتحضر سترتها.‬ ‫- حسناً، لا بأس.‬
‫إنّه اليوم ذاته،‬ ‫وقد عدتم إلى هنا في وقت لاحق.‬
‫وفي هذه النزهة،‬ ‫سيطلق الرجال الرصاص من أسلحتهم.‬
‫وأقصد هنا أنّهم رجال بالغون.‬
‫الأطفال الأكبر سنّاً سيلعبون كرة القدم هنا.‬
‫أمّا الأطفال الأصغر سنّاً،‬ ‫مثلك ومثل "رودريغو"،‬
‫سيقبلون خارجين من الغابة، فاسمعوا جيّداً.‬
‫ستقف أنت هنا.‬
‫ستقف هنا وستمشي بذلك الاتّجاه.‬
‫- شكراً.‬ ‫- حسناً.‬
‫سيلتحقان بتلك المجموعة.‬
‫أنتما، اتبعاني.‬
‫ستجلس السيّدات والآنسات هنا. مرحباً!‬
‫- أهلاً.‬ ‫- هل يمكنك المشي بهذا الحذاء؟‬
‫- أجل.‬ ‫- رائع.‬
‫سيقوم كلّ منكم بدوره،‬ ‫والبالغون ثملون فعلاً.‬
‫أعني...‬
‫لا جدوى من إخفاء الحقيقة عن أولئك الشابّات.‬
‫علينا أن نجد...‬
‫يمكننا تنظيف المكان قليلاً لسهولة المشي.‬
‫على الجميع إيجاد نمط حركة مناسب.‬
‫عندما تهمّ بتصوير مشهد طويل،‬ ‫لا تضع تصوّراً للمشهد‬
‫ثمّ تكرّره‬
‫بالطريقة ذاتها كلّما صوّرته مجدّداً،‬
‫وذلك كي تحاول الحفاظ على الاستمرارية‬ ‫ثمّ تضيف عليه مشاهد داعمة.‬
‫فحينها تصبح مقيّداً بتصوّرك الأوّل للمشهد.‬
‫لكنّنا هنا غيّرناه عدّة مرّات‬ ‫بعد أن اكتشفنا أشياءً جديدةً.‬
‫مهلاً، وجدتها. فلنجعلكنّ تقطعن هذه المسافة.‬
‫عندما تقفين لإطلاق النار،‬ ‫قفي عند ذلك الجانب من الكرسيّ.‬
‫- حسناً.‬ ‫- اتّفقنا؟‬
‫عليك أنت أن تقطعي تلك المسافة إلى هنا.‬
‫عندها ستصرخين في "كليو"‬ ‫كي تنتبه على الصغار.‬
‫لقد استخدمت تعبيراً‬ ‫لم يكن مستخدماً في ذلك الزمن.‬
‫- "انتبه يا (بيبي)."‬ ‫- "انتبه،" هذا صحيح.‬
‫مستعدّون؟ فلنحاول مجدّداً.‬
‫- وماذا في ذلك؟ ألا تطلق النساء النار؟‬ ‫- لا، لا، لا.‬
‫صوّرنا مشاهداً جيّدةً في أغلب الأحيان.‬
‫يقترب من الكمال! حاول أن تخفّف من سرعتك،‬ ‫لكنّ هذه اللقطة كانت رائعةً.‬
‫ومع ذلك، أعدنا تصوير المشهد‬ ‫الذي يستغرق 6 دقائق 62 مرّة.‬
‫اعبر بسرعة أكبر يا "كارلوس".‬ ‫عليك الوصول إلى المكان المحدّد في وقت أبكر.‬
‫لقد أبلى البقية بشكل رائع.‬
‫"إدواردو"، لا تتجمّد مكانك.‬
‫- آسف.‬ ‫- اذهب من ذلك الاتّجاه.‬
‫"آنيا"، حاولي الوصول إلى "لولا" أسرع.‬
‫"أليخاندرو"، أرجو منك أن تسير‬ ‫بسرعة أبطأ إلى مكانك المقرّر لتقف هناك.‬
‫أجل، أنا آسف!‬
‫هيّا بنا.‬
‫أردنا أن نحصل على لحظة صدق.‬
‫كان هناك قالب حلوى‬ ‫في فيلم "لودفيغ" الذي أخرجه "فيسكونتي"،‬
‫وقد طلب "فيسكونتي"‬ ‫أن يصنعوا قالب حلوى حقيقيّ.‬
‫كان يمكنه استخدام قالب حلوى مزيّف.‬
‫لكنّه أصرّ على استخدام قالب حلوى حقيقيّ.‬
‫وهذا أمر لن يلاحظه المشاهدون.‬
‫وقد كنت أرى في السابق‬
‫أنّ هذه نزوة عناد لا داعي لها.‬
‫لكنّني اكتشفت أنّ الاهتمام بهذه التفاصيل‬
‫من شأنه أن يحرّرك.‬
‫حيث تزيل هذه العناصر‬
‫في محاولة لاغتنام ما لا يُرى.‬
‫وهذا شيء معنويّ.‬
‫كانت هناك لحظةً غلّفت هذا الواقع.‬
‫كنت مصرّاً على التصوير في الشارع حيث نشأت.‬
‫الشارع ذاته الذي أعاد "يوخينيو" تصميمه‬ ‫كي يطابق تلك الحقبة،‬
‫بما أنّ واجهات المباني تغيّرت‬ ‫كما تغيّرت المدينة.‬
‫لم اخترت التصوير هناك؟‬ ‫لأنّ جوهر كلّ شيء يكمن هناك.‬
‫لقد مضى الزمان، لكنّ المكان لا يزال موجوداً.‬ ‫ولا يمكننا إعادة الزمان.‬
‫إدراكنا للمكان يبقى أكثر من الزمان ذاته.‬
‫فالزمان يذوي فوراً.‬
‫أعتقد أنّ بوسعكم القول إنّني كنت عنيداً.‬
‫يمكنك تصوير الفيلم في شارع آخر،‬ ‫فمن يمكنه رؤية الفرق؟‬
‫لكن ثمّة أمر جوهري بشأن الأمر‬ ‫جعله أكثر أهمّية.‬
‫لقد شهد الطاقم أزمتي.‬
‫أعتقد أنّ هذا الفيلم أثار‬
‫أزمةً داخليةً خطيرةً في نفسي.‬
‫فقد أظهر مواضيعاً عاطفيةً لم‬ ‫أكن أعرف بوجودها.‬
‫أصوّر مشهداً،‬
‫فيما مزاجي متعكّر.‬
‫كان مزاجي متعكّراً‬ ‫إلى درجة رغبت معها بالمشي.‬
‫وفيما كنت أمشي، سألت نفسي:‬ ‫"لم أنت غاضب جدّاً؟‬
‫لقد سنحت لنا فرصة‬ ‫إعادة شارع طفولتك كما كان...‬
‫وبدقّة.‬
‫بالسيّارات ذاتها‬ ‫التي كانت مركونةً هناك طوال الوقت.‬
‫مع ممثّلين ثانويّين‬ ‫يشبهون تماماً جيرانك القدامى.‬
‫وهناك صندوق رمل يمكنني أن ألعب داخله.‬
‫سنحت لي هذه الفرصة الرائعة."‬
‫كما أنّني المتحكّم ببرنامج العمل وبالتصوير،‬
‫من دون وجود أيّ ضغوط‬ ‫سوى تلك التي وضعتها على نفسي.‬
‫عليّ أن أهدأ. كما قلت لنفسي:‬
‫"طاقم العمل رائع، ولا يرتكبون الأخطاء.‬
‫لا سبب لديك لتكون غاضباً."‬
‫فعدت لأصوّر المشهد،‬
‫الذي لم نستطع تصويره كما يجب.‬
‫فقلت للممثّل: "يجب أن تبدو مخنوقاً.‬
‫هل شعرت بذلك من قبل؟" أجاب: "أجل."‬
‫سألته مجدّداً: "هل شعرت بأنك مخنوق عاطفيّاً؟"‬
‫فأخبرني بقصّة شخصية.‬
‫فقلت له: "جيّد، استغلّ ذلك."‬
‫قلت له: "لكن ما أن تركب السيّارة،‬ ‫ستشعر بتحسّن تدريجيّ.‬
‫وعندما تقودها وتبتعد ستتنفّس بعمق‬ ‫لأوّل مرّة منذ سنوات."‬
‫وكان المشهد رائعاً،‬ ‫وأدركت أنّني صوّرت للتوّ المشهد‬
‫الذي يهجر فيه أبي عائلتي.‬
‫ولأوّل مرّة،‬ ‫لم أكن أحكم على الأمر من الخارج،‬
‫بل كنت أحاول فهم ما كان يشعر به ذلك الرجل.‬
‫لم أعد أبرّر ما فعله‬ ‫وكيف فعله من الناحية الأخلاقية.‬
‫بل فهمت ما كان يشعر به.‬
‫وهذا أمر لم أره من قبل.‬
‫بعمر الـ55 عاماً...‬
‫لم أر وجهة النظر تلك في ذلك المشهد.‬
‫فعندما تصنع فيلماً كمخرج،‬
‫لا يمكنك أن تحكم على شخصيّاتك.‬
‫بل عليك أن تحاول فهم دوافعهم وعلاقاتهم.‬
‫كنت أوجّه شخصيةً كنت أحكم عليها من قبل.‬
‫لم يكن مزاجي المتعكّر‬ ‫نابعاً من موقع التصوير،‬
‫بل ممّا كنت أعيد إنتاجه في حياتي.‬
‫في لحظة ما، أدركت مدى جنوني‬
‫حيث كنت في منزل طفولتي‬ ‫برفقة عائلة تشبه عائلتي تماماً،‬
‫إذ يرتدون ملابس مثل ملابسهم‬ ‫ويتصرّفون مثلهم.‬
‫كان ذلك غريباً بعض الشيء بالنسبة إليّ،‬ ‫هذا أقلّ ما يمكنني قوله.‬
‫هذه المرّة في الداخل حقّاً.‬
‫يمكنك إدراك الفارق.‬
‫هكذا يكون المطر الحقيقيّ.‬
‫- اقطع!‬ ‫- أوقف المياه.‬
‫بدأ الفيلم بالنموّ منذ بدايته.‬
‫أجرؤ على القول أنّ حجمه تضاعف 3 مرّات.‬
‫نما من حيث الحجم والطموح. من حيث كلّ شيء.‬
‫كانت لديّ مجرّد قصّةً في ذهني،‬ ‫وكان كلّ شيء أصغر.‬
‫كما أنّ المرء يكون واثقاً‬ ‫من أنّه سيجد تلك الأماكن التي كانت ذاكرته.‬
‫ثمّ يلقي الواقع بثقله:‬ ‫إذ تصبح الأمور اللوجستية جنونيةً،‬
‫ويتعيّن عليك تغيير وجه أماكن معيّنة.‬
‫ومن أجل تصوير مشهد‬ ‫تسير فيه امرأة عبر المدينة،‬
‫يجب على كلّ السيّارات وكلّ المشاة‬ ‫أن يتناسبوا مع تلك الحقبة السابقة.‬
‫لذا يجب إعادة إنشاء كلّ شيء كما كان سابقاً.‬
‫فنحن نعيد إنشاء ناصية ‬ ‫"باخا كاليفورنيا" و"إنسورخينتيس".‬
‫"جادّة (إنسورخينتيس)‬ ‫عبور"‬
‫وهناك صوّرنا مشهد عبورها الشارع.‬
‫تغيّرت جادّة "إنسورخينتيس" كثيراً،‬ ‫ولم نستطع تصوير المشهد هناك.‬
‫لذا صرت مهووساً‬ ‫بإعادة إنشائها بكافّة تفاصيلها.‬
‫بمتجر الأعراس ذاته،‬
‫وبمتاجر الملابس ذاتها، والمطاعم ذاتها.‬
‫نسخة طبق الأصل،‬ ‫كي يتسنّى لنا الكفّ عن القلق بشأن ذلك.‬
‫بعد ذلك بوسعنا ترك الزمن يمضي‬ ‫في تلك اللحظة السينمائية.‬
‫كنت الوحيد الذي يعرف القصّة والأماكن.‬
‫فأنا الوحيد الذي يعرف ذكرياتي.‬
‫علينا مدّ هذا أكثر نحو هذه الجهة.‬
‫لطالما انخرطت في مسألة التصوير في أفلامي.‬
‫قبل غروب الشمس، كانت الإضاءة لطيفةً للغاية.‬
‫وكان ذلك يعني قضاء وقت أطول‬ ‫في العمل في ذلك الجانب.‬
‫وقد أجبرني ذلك على الجلوس‬ ‫بجوار آلة التصوير والنظر إلى اللقطة،‬
‫ما أثار ذكرياتي أكثر وأضاف تفاصيلاً جديدةً‬
‫إلى المشهد الذي كنّا على وشك تصويره.‬
‫كان عليّ أنّ أصبح على صلة وثيقة بالتصوير.‬
‫فلنخفّف الإضاءة.‬
‫كما أنّني كنت أعرف‬ ‫أين يجب أن يكون موقع آلة التصوير،‬
‫ونوعية الإضاءة والأجواء التي أريدها.‬
‫عادةً ما أصوّر مشاهداً طويلةً في جميع أفلامي.‬
‫وقد قرّرت هنا عن سابق إصرار‬ ‫أن أكون أكثر صرامةً في ذلك.‬
‫بسرعة، ليس لدينا مرشّح إضاءة. هذا مخيف حقّاً.‬
‫- مستعدّون.‬ ‫- بسرعة.‬
‫عندما تصوّر مشهداً طويلاً من زاوية عريضة،‬
‫أنت لا تعطي الأولوية للشخصية‬
‫أو للأمور المحيطة بها.‬
‫للسياق والشخصية الوزن ذاته.‬
‫في الواقع، ربمّا يكون السياق أهمّ.‬
‫فالشخصية تظهر فحسب ضمن ذلك السياق.‬
‫منذ فيلم "إي تو ماما تامبيين"، وأنا مهتمّ‬
‫بالعلاقة بين الفرد والسياق.‬
‫مع اللقطات القريبة، أنت تركّز على الفرد،‬
‫على الممثّلين، على الشخصيّات.‬
‫أعشق اللقطات القريبة.‬
‫لكنّني لا أغفر استخدامها لجعل السرد أسهل.‬
‫في لغة التلفزيون ومعظم الأفلام التجارية،‬
‫كلّما تحدّثت شخصية ما، تُؤخذ لها لقطةً قريبةً.‬
‫ثمّ تُؤخذ لقطةً قريبةً‬ ‫للشخصية الأخرى التي تردّ عليها.‬
‫يمكنك مشاهدة تلك الأفلام بعينين مغمضتين.‬
‫إذ أنّها تخلو من اللغة.‬
‫منذ اللحظة الأولى‬ ‫التي قرّرت فيها إخراج هذا الفيلم،‬
‫عرفت أنّ عليه أن يكون بالأسود والأبيض.‬
‫لا يكون الأمر منطقيّاً إلّا بذلك،‬ ‫لم أتخيّله بالألوان.‬
‫لم أستطع ذلك.‬
‫كان قراراً جوهريّاً لإيصال المعنى.‬
‫لكنّ اللغة بأكملها يجب أن تكون مختلفة.‬
‫تخيّلته في البداية بشاشة مربّعة.‬
‫تحدّثنا بشأن ذلك مع "لوبيزكي" في مرحلة ما،‬
‫وقد أخبرني أنّ عليّ التفكير بشاشة أخرى.‬
‫أخبرني أنّ عليّ التفكير بشاشة أعرض.‬
‫كنت مرتاباً للغاية‬ ‫إلى أن أجرينا بعض التجارب.‬
‫إنّها صورة بالأسود والأبيض منذ عام 1970.‬
‫لكن جودة هذه الصورة‬ ‫لم تكن متوفّرة في ذلك الزمن.‬
‫ليس بسبب عرضها، بل بسبب خلوّها من النقاط‬
‫لكونها رقمية.‬
‫وبدلاً من إخفاء الطابع الرقميّ،‬
‫اعتنقته تماماً.‬
‫سيكون فيلماً من فئة 65 مليمتر،‬ ‫بالأسود والأبيض، وبدقّة "4 كيه".‬
‫وهذا يعني أنّه واضح للغاية‬ ‫ويخلو من النقاط تماماً.‬
‫وهذه لغة مختلفة.‬
‫لم أرغب بتصوير بالأبيض والأسود‬ ‫يدعو إلى الحنين.‬
‫لم أرغب أن يبدو الفيلم‬ ‫كأنّه من الخمسينيّات أو الستّينيّات.‬
‫أردته أن يبدو مثل فيلم من عام 2018،‬
‫لكن بالأبيض والأسود.‬
‫ما أن اتّخذت قراري بشأن عرض الشاشة،‬ ‫غيّر كلّ شيء آخر.‬
‫فقرّرت أنّ على العناصر أن تتجاوز عرض الشاشة.‬
‫وخيار الدوار الأفقي كثيراً‬ ‫كان نتيجة لاختيار عرض الشاشة.‬
‫لكنّني عرفت أنّ على الفيلم أن يبقى موضوعيّاً،‬
‫ولا يوجد ما هو أكثر موضوعية‬ ‫من تصوير مشهد من بعيد.‬
‫كانت هناك بعض التحرّكات‬ ‫التي لم نستطع استخدامها.‬
‫التصوير عبر السكّة على سبيل المثال ‬ ‫غير موضوعيّ بتاتاً.‬
‫أردت أن أحافظ على مسافة معيّنة‬ ‫وأن أبقى موضوعيّاً،‬
‫وأترك اللحظات تتراكم لتنقل المشاعر.‬
‫كان من شأن ذلك أن يقود إلى التعاطف،‬ ‫وكان ذلك من الأعراض الجانبية.‬
‫لم نتبع أيّ شخصية بشكل فرديّ.‬
‫ولا حتّى "كليو".‬ ‫فهي مجرّد شخصية في هذا الكون المتّسع.‬
‫القصّة عن هذا الكون.‬
‫والشخصيّات تعبره فقط.‬
‫هذا الفيلم عن الجراح الداخلية الشخصية،‬
‫لكنّه أيضاً عن الندوب الاجتماعية.‬
‫في تاريخنا الحديث، ثمّة جرحان‬ ‫أصابا المجتمع المكسيكيّ.‬
‫الأوّل في 2 أكتوبر من عام 1968.‬
‫من السخافة القول إنّ تلك كان المطالبة‬ ‫الأولى بالديمقراطية من قبل المجتمع،‬
‫بالنظر إلى النقابات المتعدّدة‬ ‫التي كانت تكافح لسنين طوال.‬
‫لكنّها كانت المرّة الأولى‬
‫التي تتعاطف فيها الطبقة الوسطى‬ ‫مع ذلك الكفاح.‬
‫ونعرف أنّ كلّ ذلك قد قُمع.‬
‫أتذكّر عام 1968 بشكل مبهم،‬ ‫لكنّني كنت صغيراً للغاية.‬
‫أتذكّر أنّ أمّي أخذتني إلى "مسيرة الصمت".‬
‫أتذكّر صوراً وأصواتاً وخطوات معيّنة.‬
‫الجرح الثاني كان في 10 يونيو من عام 1971.‬ ‫ونطلق على ذلك اسم "هالوكانزو".‬
‫أتذكّر بوضوح تحديقي في صور الجريدة.‬
‫ترك ذلك الحدث أثراً عميقاً عليّ.‬
‫ربّما كانت تلك أوّل مرّة‬ ‫أصبح فيها واعياً اجتماعيّاً.‬
‫"لم تقمعون الرغبة بالديمقراطية؟"‬
‫في 10 يونيو من عام 1971،‬ ‫كانت المحاولة الأولى‬
‫لاسترداد ديمقراطيّتنا، وكانوا مكظومين.‬
‫"الحوار العام"‬
‫لقد تظاهر الطلّاب فشيطنتهم الصحافة.‬
‫"نحارب من أجل حقوق الشعب المكسيكيّ"‬
‫- جامعة "نيوفو ليون"!‬ ‫- الحاضر!‬
‫اقطع! أحسنتم.‬
‫أصبحت مدركاً لذلك في المدرسة الابتدائية.‬
‫أعني أنّني كنت طالباً أيضاً.‬ ‫وظننت أنّني في خطر.‬
‫تخيّلات الطفولة.‬
‫سنصوّر الهتاف النهائيّ: "(المكسيك)! الحرّية!"‬
‫دعونا نكرّر الهتاف لـ3 أو 4 مرّات.‬
‫عندها سيبدأ الضرب.‬
‫فجّرت فقاعة الطبقة الوسطى المريحة‬ ‫التي كنت أعيش داخلها.‬
‫من المهمّ أن نستعيد صوت الرعب والصراخ.‬
‫اتّفقنا يا رفاق؟‬
‫كان من المهمّ بالنسبة إليّ‬ ‫تصوير مشهد 10 يونيو‬
‫على طريق "مكسيكو-تاكوبا".‬
‫ليس الطريق ذاته فحسب،‬ ‫بل المبنى ذاته أيضاً...‬
‫"معهد (هاربر)"‬
‫من متجر الأثاث.‬
‫أظهرت بعض الصور‬
‫الفوضى التي دبّت في الشارع‬ ‫وكان المتجر في الخلفية،‬
‫حيث كان المشاهدون الخائفون‬ ‫يرون كلّ شيء بوضوح.‬
‫"متجر (رودريغيز) للأثاث"‬
‫حتّى حين كنت طفلاً، كنت مأسوراً‬
‫بمشهد أولئك الناس في متجر الأثاث.‬
‫كان الناس في الأعلى يشاهدون‬ ‫الأحداث الجارية في الشارع.‬
‫"أفضل الأثاث"‬
‫أريده أن يبدو مهجوراً نوعاً ما،‬ ‫كي نتمكّن من رؤية‬
‫اللحظات الشهيرة حين يسقط البعض‬ ‫ويضربهم البعض الآخر.‬
‫لم تكن قوّات "هالكونيز" شبه العسكرية‬ ‫جزءاً من النخبة بالطبع.‬
‫في الأصل، كان أفرادها يُجنّدون‬ ‫من مديرية الصرف الصحّي في المدينة.‬
‫على أيّ حال، كان الكثير‬ ‫من أفراد "هالكونيز" مستغلّين.‬
‫"السيّد (لويس إيتشافيريا)‬ ‫من أجل عظمة (المكسيك)"‬
‫لقد كانوا يُستخدمون من قبل النظام‬ ‫كأدوات للقمع.‬
‫هذا الفيلم ليس مجرّد توليفة فسيفسائية‬ ‫لبعض الذكريات الشخصية.‬
‫إذ أردت أيضاً إظهار السياق العام‬ ‫في "المكسيك" خلال نشأتي‬
‫عبر تلك العلاقة الفاسدة‬ ‫التي تراها في "المكسيك"،‬
‫وفي كلّ مكان من العالم‬ ‫بين الطبقة الاجتماعية والعرق.‬
‫حركة!‬
‫- فليستعدّ الجميع من أجل تصوير المشهد.‬ ‫- فليخبرهم أحدكم بأن يواصلوا الجري.‬
‫حركة!‬
‫ارجعوا. ارجعوا...‬
‫فلنجعل الناس هناك يرجعون.‬
‫أُصيب من كانوا يطالبون‬ ‫بالديمقراطية بالإحباط.‬
‫وكانت "الحرب القذرة" نتيجة ذلك.‬
‫وقد كانت حرباً بين الدولة ومجموعات مختلفة،‬
‫في مناطق مختلفة من البلاد،‬ ‫واستمرّت لعقدين من الزمن.‬
‫في الواقع، آخر انتخابات في "المكسيك"،‬
‫كانت نتيجةً لتلك الأحداث التاريخية.‬
‫انهض أيّها الكلب!‬
‫اقطع!‬
‫تنبض "المكسيك" بالحياة أكثر من أيّ وقت مضى،‬ ‫لا سيّما الأجيال الصاعدة.‬
‫كانت "المكسيك" الخاصّة بجيلي مغلقةً تماماً.‬
‫لم يكن العالم الخارجي موجوداً‬ ‫بالنسبة إلى "المكسيك" تلك،‬
‫وحتّى أرجاء "المكسيك" الأخرى‬ ‫لم يكن لها وجود.‬
‫كانت تلك "المكسيك" مخنوقة‬ ‫حيث كانت المعلومات تحت السيطرة.‬
‫"اللجنة المركزية"‬
‫تتمتّع الأجيال الصاعدة بطاقة إبداعية أكبر.‬
‫فهذه الأجيال الصاعدة أكثر اطّلاعاً،‬
‫وترفع صوتها ضدّ الظلم.‬
‫لكنّ "المكسيك" نابضة بالحياة‬ ‫من حيث الحركات الاجتماعية.‬
‫مشاهد "سنترو ميديكو" صُوّرت في المكان ذاته.‬
‫وكنّا محظوظين بالعثور على كافّة الأقسام،‬
‫حيث كان المبنى الوحيد الذي نجا،‬
‫وكان يُستخدم كمخزن‬
‫كما كان مدرجاً على لائحة الهدم.‬
‫هذا ما علينا أن نفعله ببطء.‬
‫إنّها اللقطة الأخيرة.‬
‫ربّما يمكنني تصوير الخزانة الزجاجية هنا.‬
‫كما أنّنا أردنا استخدام الأثاث الأصليّ.‬
‫وقد جمع "يوخينيو" أغراضاً‬ ‫من جميع طوابق المبنى‬
‫في طابق واحد يمكن استخدامه.‬
‫وأقصد هنا أحواض الغسيل والكراسي المكتبية‬ ‫التي كانت في حالة جيّدة.‬
‫لم تعرف "ياليتزا" أنّ ابنتها ستُولد ميتة.‬
‫مريضة مصابة بعسر الولادة.‬
‫- ابدأ التحفيز القوّي.‬ ‫- أحضروا إليّ سمّاعة.‬
‫- لا يمكنني سماع نبض القلب.‬ ‫- النبض معدوم، أُصيبت بسكتة قلبية.‬
‫فلنبدأ الإنعاش القلبيّ الرئويّ.‬
‫لقد تدرّبنا على المشهد‬ ‫برفقة الأطبّاء والممرّضات.‬
‫جميع من يقومون بأدوار الأطبّاء والممرّضات‬
‫أطباء وممرّضات حقيقيون، إنّها مهنتهم.‬
‫طبيب الأطفال حقيقيّ،‬ ‫والطبيبة النسائيةّ أيضاً.‬
‫وتعمل الممرّضات في اختصاصهنّ المحدّد.‬
‫ما فعلناه كان التدريب حتّى الإتقان.‬
‫حسناً، دعونا نجري تجربةً أخيرةً.‬
‫دعونا نرى كيف تسير الأمور‬ ‫كي تغدو الأمور أكثر فعالية.‬
‫هل يمكننا وضع الطفلة في الوضعية المطلوبة؟‬
‫ربّما أبعد قليلاً. أبعد، أحسنتم.‬
‫- هل المسافة منطقية؟‬ ‫- أجل، فبذلك‬
‫- عليّ أن أقترب أكثر منها.‬ ‫- وهذا أفضل.‬
‫هنا أخبرها بما حدث.‬
‫أسألها إن كانت تريد لقاءها،‬ ‫وأناولها إيّاها.‬
‫دعونا نجري تجربةً أخيرةً من فضلكم.‬
‫لست طبيباً نسائيّاً.‬
‫لذا عملت على أن ينال أولئك المحترفون‬ ‫كلّ ما كانوا يحتاجون إليه.‬
‫لتجهيز المشهد، تحدّثنا عن احتياجاتهم.‬
‫لكن أوّلاً، كان عليّ رؤية ردّات فعلهم،‬
‫وما يمكن أن يفعلوه‬ ‫في مثل هكذا حالات طارئة.‬
‫حركة!‬
‫عند العدّ الثالث. 1، 2، 3!‬
‫- قطعنا الحبل السرّيّ.‬ ‫- أيّها الطبيب، أُصيبت بسكتة قلبية.‬
‫سأتولّى الأمر.‬
‫واصلي التنفّس يا "كليو".‬
‫- هل تشعرين بضيق ما؟‬ ‫- لا.‬
‫لا تزال الاستجابة معدومة.‬
‫إليكم هذه الفكرة: يمكنها البدء بلفّ الطفلة‬
‫فيما تتوجّه أنت إلى هنا نحو الأمّ‬
‫وتقول: "أنا آسف جدّاً، وُلدت ابنتك ميتة."‬
‫"لقد فعلنا كلّ ما بوسعنا.‬ ‫هل ترغبين برؤيتها؟"‬
‫يمكنها إحضار الطفلة، وبذلك نختصر الوقت.‬
‫يمكنها جلب الطفلة إلى هنا.‬
‫ماذا يمكن أن تفعل في تلك اللحظة؟‬
‫- أبقى مع الأمّ.‬ ‫- فهمت.‬
‫إليك سؤالي...‬
‫إن توجّهت إليها‬ ‫لتخبرها أنّ ابنتها وُلدت ميتة،‬
‫- هل ستنزع قناعك الطبّيّ؟‬ ‫- على الطبيب أن يفعل ذلك.‬
‫عليك نزعه، أليس كذلك؟‬ ‫لذا فيما تتوجّه إليها،‬
‫انزع قناعك الطبّيّ وأخبرها.‬
‫أقول لها: أنا آسف جدّاً.‬ ‫لقد وُلدت ابنتك ميتة."‬
‫"لقد فعلنا كلّ ما بوسعنا،‬ ‫لكنّها لم تستجب لمحاولاتنا."‬
‫- ثمّ تحضر الممرّضة الطفلة.‬ ‫- أتوجّه بها إليه، ثمّ إليها.‬
‫حسناً، أعتقد أنّنا فهمنا آلية العمل.‬
‫من المهمّ لنا أن نعرف ماذا سيفعلون.‬
‫ما أن استوضحنا الأمر،‬ ‫وفّرنا لهم ما يحتاجون إليه،‬
‫وبتنا جاهزين عمليّاً لبدء التصوير،‬
‫فأحضرنا "ياليتزا" إلى موقع التصوير.‬
‫استلقي من فضلك يا "ياليتزا" واتخذي وضعيّتك.‬
‫أعتقد أنّ هذا كان مفيداً يا "غالو".‬
‫حاول ألّا تقطعها.‬
‫- هنا؟‬ ‫- أعلى قليلاً من فضلك.‬
‫كانت تظنّ‬
‫أنّنا نحمل طفلة حية تحت المحفّة.‬
‫لقد أدّت المشهد متوقّعةً ذلك.‬
‫حركة!‬
‫- كلّ شيء جاهز.‬ ‫- حسناً، 1، 2، 3.‬
‫طبيب أطفال إلى غرفة العمليّات!‬
‫أخفضي وركك من فضلك.‬
‫عندما بدأت الأحداث تتّضح،‬
‫كانت معاناتها حقيقيةً تماماً.‬
‫حاولي أن تبقي هادئةً، أنت في خير حال.‬
‫- اقطع الحبل السرّيّ.‬ ‫- مشبك.‬
‫- اقطع الحبل السرّيّ.‬ ‫- قُطع.‬
‫- لم نستطع استشعار نبض.‬ ‫- فلنبدأ عملية الإنعاش.‬
‫تحدّثت إلى "ليزبيث"،‬ ‫وهي تلعب دور الطبيبة النسائية.‬
‫وقالت: "الأمر غريب للغاية،‬ ‫فما أن دخلنا إلى المشهد‬
‫حتّى نسينا أنّنا نمثّل فيلماً.‬
‫عضلة ذاكرتنا المهنية قوية للغاية ربّما‬
‫بحيث أصبحت حركاتنا وأفعالنا تلقائيةً.‬
‫لكن عندما حانت لحظة إبلاغ الأمّ بالخبر،‬
‫رحنا نبكي.‬
‫إنّها لحظة شديدة الوطأة،‬ ‫لذا بدت لنا طبيعية."‬
‫1، 2، 3.‬
‫- أبحث عن النبض.‬ ‫- هل لي بخيط جراحة من فضلك؟‬
‫لا استجابة حتّى الآن.‬
‫سنوقف عملية الإنعاش.‬
‫ما اسم المريضة أيّتها الطبيبة؟‬
‫اسمها "كليو" أيّها الطبيب.‬
‫"كليو"، أنا آسف جدّاً.‬
‫لقد وُلدت ابنتك ميتة.‬
‫لقد فعلنا كلّ ما بوسعنا،‬ ‫لكنّها لم تستجب لمحاولاتنا.‬
‫هل ترغبين برؤيتها؟‬
‫هاك صغيرتك. إنّها فتاة.‬
‫ودّعيها.‬
‫عليّ أن آخذها منك. ودّعيها.‬
‫أنا آسف، لكن عليهم تجهيزها.‬
‫حسناً، سأحملها عنك الآن.‬
‫- كفّنوها من فضلكم.‬ ‫- حاضر أيّها الطبيب.‬
‫- هاك الملفّ أيّها الطبيب.‬ ‫- شكراً لك.‬
‫هل لي بقفّازين آخرين من فضلكم؟‬
‫نحن في غاية الأسف يا "كليو".‬
‫ستنزفين قليلاً.‬
‫تنفّسي بعمق يا "كليو".‬ ‫حاولي الحفاظ على هدوئك.‬
‫لم أكن أعرف...‬
‫يا له من مشهد! جميعكم، يا له من مشهد!‬
‫أنا منبهر.‬
‫منبهر.‬
‫- هل أنت على ما يُرام؟‬ ‫- أجل.‬
‫ظننت أنّك كنت تنجبين طفلةً حقيقيةً.‬
‫أجل، لم يكن ذلك متوقّعاً.‬
‫لم أخبرك بما سيحدث‬ ‫كي لا أكبت ردّة الفعل الطبيعية.‬
‫شكراً لكم. دعونا نستعدّ. هيّا بنا.‬
‫بصراحة، أريد تصوير المشهد كما يجب...‬
‫- عندما تنخفض الشمس؟‬ ‫- أجل! هذا أفضل!‬
‫- أجل، في الساعة 2:00 عصراً.‬ ‫- لكن لا تبدّدوا العواطف.‬
‫قمتم بأمور رائعة بالأمس‬ ‫لأنّها كانت مشاهد جديدة.‬
‫- علينا التدرّب عليها.‬ ‫- ما رأيك؟‬
‫حسناً.‬
‫هل يمكننا تصوير المشهد‬ ‫في الساعة 2:00 عصراً؟‬
‫هل يمكننا التدرّب بملابس السباحة؟‬
‫لا بأس.‬
‫أستمدّ متعةً عظيمةً من أنواع السينما الأخرى،‬
‫لا تقتصر متعتي على أفلام مثل "روما".‬
‫إذ أستمتع حقّاً بالسينما التقليدية السردية.‬
‫كما أستمتع بالعمل‬ ‫الذي تتطلّبه مثل تلك السينما.‬
‫بعض عناصر فيلم "روما"‬ ‫قد تتناسب ومعايير "هوليوود".‬
‫رغم أنّني لا أستسيغ‬ ‫مفهوم "سينما (هولييود)".‬
‫السينما سينما.‬
‫ثمّة أفلام جيّدة وأفلام سيّئة،‬ ‫أفلام تقليدية وأفلام كلاسيكية.‬
‫وتضمّ "هوليوود" ذلك كلّه.‬
‫كلا الشكلين من السينما فاتنان بالقدر ذاته.‬
‫اتّخذوا وضعيّاتكم!‬
‫اقتربوا أكثر قليلاً.‬
‫عادةً، يمكنك دوماً العودة‬ ‫إلى الجانب السرديّ من الفيلم.‬
‫وهذا الشكل أكثر رقيّاً من حيث‬
‫أنّ مخاطره أكبر.‬
‫حيث تفتقر فيه إلى شبكة الأمان الاعتيادية.‬
‫عندما يكون السرد في حدّه الأدنى،‬ ‫تُترك مع بقية العناصر،‬
‫وهذا ما يثير اهتمامي في الأفلام: الغموض.‬
‫عندما أرى ذلك الغموض في الأفلام،‬ ‫لا أهم كيف يُصنع.‬
‫يمكنني فهم الجوانب التقنية،‬ ‫لكنّني لا أفهم كيف حدث الأمر.‬
‫المهمّ هو العملية وراء صنع فيلم "روما".‬
‫فمن جهة، ثمّة مخاطرة كبيرة،‬
‫لكنّ الثمار التي يعرضها‬ ‫تستحقّ خوض تلك المخاطرة بكلّ تأكيد.‬
‫أشياء ما كنت لتتمكّن من التخطيط لها.‬
‫وتتجمّع الأجزاء مع بعضها البعض،‬ ‫ليس فقط في المشهد الواحد،‬
‫بل في كلّ لقطة.‬
‫أودّ الذهاب بعيداً‬ ‫والقول إنّ "روما" فلمي الأوّل.‬
‫إنّه أوّل فيلم أخرجه‬
‫يجسّد حقّاً ذلك النوع من السينما‬ ‫التي أطمح لصنعها.‬
‫ثمّة ما يُدعى بالـ"إضاءة الخلفية."‬
‫هل تعرف ما هي؟ الإضاءة التي تأتي من الخلف.‬
‫إنّها أفضل شيء‬ ‫في كلّ من السينما والتصوير الفوتوغرافيّ.‬
‫انظر بنفسك. انظر إليه.‬
‫لا تتحرّك من فضلك.‬
‫هل ترى كيف لديه تلك...؟‬
‫انظر إلى وجهه.‬
‫إن وضعته في مواجهة الشمس،‬ ‫سيبدو بهذا الشكل.‬
‫أترى؟ لكن من هذه الوضعية، إنّه هادئ ومسترخ.‬
‫وثمّة هالة صغيرة من الضوء تحيط به.‬
‫أترى كيف يبدو جميلاً؟‬ ‫تعال لتراه من هذا الجانب.‬
‫سيبدو وسيماً في كلّ الأحوال،‬ ‫لكن هذا أفضل.‬
‫استدر إلى هنا.‬
‫أترى؟ لقد تسطّح كلّ شيء.‬
‫دائرة من الضوء. هذا هو الرائع في الأمر.‬
‫- لقد جسّدته ومنحته حجماً، أليس كذلك؟‬ ‫- بالضبط!‬
‫هذه هو بيت القصيد.‬ ‫الإضاءة الخلفية تمنحك الحجم.‬
‫فإذا استدرت إلى هنا ونظرت إليها،‬ ‫يصبح كلّ شيء مسطّحاً.‬
‫حضوره الجسديّ أكبر حجماً‬ ‫ويمكنك رؤية الخلفية.‬
‫- هل فهمت ذلك؟‬ ‫- أجل.‬
‫هذا ما عليك فعله في التصوير الداخليّ.‬
‫حاول دوماً استخدام الإضاءة الخلفية‬ ‫في التصوير الداخليّ.‬
‫- لأحظى بتجسيد وحجم أكبر.‬ ‫- أجل، لتحظى بحجم أكبر.‬
‫بعدها يمكنك تزويد الإضاءة من الجانبين.‬
‫انظر. انظر إلى هذا الوجه.‬
‫ستضيف الآن إضاءةً من هذا الجانب.‬
‫هذه تقنيّات بصرية وفوتوغرافية.‬
‫دعنا نتحدّث عن التوجيه الآن.‬
‫عليك معرفة كيفية توجيه الممثّلين لديك،‬
‫وكيفية سردك للقصّة،‬
‫وأيّ نوع من اللقطات ستستخدم.‬