Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
PŮVODNÍ DOKUMENT NETFLIX
Akce!
Honem, pospěšte si!
Rychle!
Oheň se šíří dál!
Teď, Poncho!
Myslím, že dětství je pro život klíčové.
Od mládí jsem měl k filmu blízko.
Zároveň je film spojený s pocitem osamělosti,
takže film a samota jdou ruku v ruce.
Ten film se zhmotňoval různými způsoby
po několik let.
Popravdě ani nevím, kde leží prvopočátek Romy,
kde se věci daly do pohybu.
Nejdřív jsme neměli žádný scénář, nechtěl jsem ho psát.
Chtěl jsem film vytvořit na základě vjemů.
Poznamenal jsem si stovky vzpomínek.
Nejen příhody a události,
ale i drobné detaily.
Ke svým filmům dělám hodně rešerší.
Pro Potomky lidí jsem se do hloubky
zabýval prací mnoha odborníků,
kteří předpověděli některé trendy 21. století.
V Gravitaci jsem se soustředil
na fyziku pohybu ve stavu beztíže.
Ale tentokrát šlo jen a pouze o vzpomínky.
S Eugeniem a Barbarou jsme pracovali na výpravě.
Neměli jsme žádné seznamy úkolů.
Šlo spíš o abstrakci.
S pomocí svých vlastních vzpomínek
interpretovali, oč jsem je požádal.
Vedli jsme mnohem otevřenější a hlubší dialog,
než kdybychom si jen psali věci na papír.
Tohle jsou moje poznámky.
Nedařilo se nám najít správné dlaždičky.
Bylo to těžké, uměl jsem je jen slovně popsat.
Pak jsme našli místo, které nešlo úplně využít,
byla to koupelna, ale měla naprosto přesné dlaždičky.
Když jsem je spatřil,
vybavila se mi spousta vzpomínek a dalších detailů.
Začínala to být otázka...
otevírání jedněch dveří a dalších a dalších...
To pro mě ten film znamenal.
Vzít co nejvíc detailů z mé paměti
a zachytit je.
Ke ztvárnění domu byl potřeba vhodný nábytek.
Nábytek mé rodiny byl v různých částech Colimy v Tijuaně
a také ve Veracruzu.
Museli jsme ho nashromáždit,
žádat příbuzné, aby nám ho půjčili.
Myslím, že 70 až 80 % byl skutečně původní nábytek.
Zbytek byly identické kopie,
které měl na starost Eugenio.
Kostýmy se také rodily z mých vzpomínek,
ale bylo nutné projít si dobové fotografie,
abychom to srovnali se skutečností.
Probírání se vzpomínkami bez scénáře,
jen s velmi volně načrtnutým příběhem,
vedlo k tomu, že výsledný film
měl vzejít z pocitů.
Stejný nepořádek, ale všude.
Ještě jedna věc, lednička.
Lednička musí být plná tašek, balíčků a tak dále.
Měl by tam být hrozný nepořádek.
- Alobal a... - Jo.
- Plastové krabičky a tak? - Byly už tehdy?
- Jo. - Tak jo, hodně krabiček.
Chtěl jsem mít jistotu, že poskládám prostředí,
které na mě dýchne tehdejší dobou
a vyvolá spousty vzpomínek.
- Vypadá jako pianola, ale líbí se mi. - Je výrazné.
Přesně tak.
Vážně skvělé.
- Je přesně uprostřed? - Uprostřed tohohle prostoru.
Moje dosavadní scénáře byly plné děje.
S bratrem, Carlosem, tomu říkáme „narativní potrubí“.
Myslíme tím strukturu příběhu, tok informací
a rozložení tíhy dramatu mezi postavy.
Ale tady to bylo jinak. Nejdřív jsme vybrali momenty k zachycení
a příběh pak vznikal okolo nich.
Podle mě to je krásné.
Příběh vyvěrá z toho, co se děje
s filmem jako takovým.
Náš další záběr je přímo tady.
Musíme malovat, je tady černá díra.
Možná to tady trochu otevřeme...
Potřebujeme okna.
Při všem tom vzpomínání jsem si začal dělat poznámky.
Cleo je postava inspirovaná Libou, Liborií.
Týdny jsem si s ní povídal,
lovil jsem v její paměti.
Pečlivě jsem si zapsal, co všechno každý den dělala.
Ne jen běžné úkony, ale každičký detail.
Třeba jak se po probuzení posadila na posteli.
Co dělala jako první? Kam se dívala?
Kam potom šla? Co dál?
Když dělala snídani, čím začínala?
Výborně spolupracovala a hodně ji to zajímalo.
V Mexické jízdě právě Liba hraje
Tenochovu chůvu.
Do té role jsem ji sám obsadil.
Haló? Moment, prosím.
To je pro tebe.
Zajímal mě příběh té chůvy,
protože jsem si toho s Libou hodně napovídal.
Třeba o jejím dětství v Tepelmeme v Oaxace.
Tenoch si myslel, že nikdy nebyl v Tepelmeme,
rodném městě Leodegarii Victorie,
Leo, jeho chůvy, která se do hlavního města přestěhovala ve 13.
Dětství neměla vůbec jednoduché.
Když jsem byl malý kluk, děsilo mě,
jak popisuje zimu a hlad.
Pro dítě ze střední třídy
byly tyhle věci skoro nepředstavitelné.
Začali jsme casting.
Přišly tisíce žen,
ale mně bylo jedno, jestli jsou herečky nebo neherečky.
Hledal jsem ideální osobu.
To nás trochu omezovalo,
protože herci museli vypadat jako jejich reálné předlohy.
Měli jsme fotografie a moje vzpomínky.
Museli ztělesňovat jejich esenci.
A navíc museli umět hrát.
Bílá váza spadla na zem, paní.
Vážně?
Upadla mi, když jsem ji leštila.
Rozbila se.
Chtěl jsem, aby byli sami sebou.
Nechtěl jsem, aby herečka hrála domorodkyni.
Chtěl jsem pracovat přímo s domorodkyní,
která by ze sebe dokázala dostat víc, než by mě napadlo.
Tajemno druhého člověka, které nejde plně pochopit.
Pak mi dal dopis.
Ale měl těch dopisů spoustu.
Všechny mu vyklouzly z rukou a spadly na zem.
A já poznala Moisésův škrabopis.
Zvedla jsem ten dopis a otevřela ho.
Začal jsem s adeptkami dělat pohovory.
Jedna říkala, že umí mixtécky,
a to dokonce líp než španělsky.
Jednu kratší scénu jsem chtěl zkusit natočit v mixtéčtině.
Pak to do sebe najednou zapadlo.
Když mluvíme o nerovnosti mezi třídami a etniky,
která v naší zemi je,
výsledek je silnější, když etnická skupina
hovoří místo španělštiny domorodým jazykem.
A napsal ho přímo Moisés.
„Pořád na tebe myslím. Chybíš mi.“
- Chudáček. - Jako on? Ale kdepak!
Líbilo se mi, že mluví jazykem,
kterému zbytek rodiny nerozumí.
Mohly si o soukromých věcech povídat ve své mateřštině.
Stejně zamilovanej dopis napsal všem.
To snad ne!
Ten parchant poslal všem holkám to samý!
- Cože? To snad není pravda! - No fakt!
Už jsem to dala výš. Musím to upravit.
Povylezlo to, když se posadila.
Jedna, dvě, tři.
Je v tom také určitá symbolika.
Film začíná záběrem na podlahu
a končí záběrem na nebe.
Ale když se na zem díváte, spatříte v ní odraz nebe.
Záběr začne tady a podlaha bude suchá.
Ona bude mít hadici a kýbly s vodou
a bude dvorek umývat.
- Mám přinést kbelík? - Ano, dobrý nápad.
Jako by přes celý záběr rovnoměrně padala opona.
Ten odraz se začíná vyjevovat
a postupně překryje podlahu. Symbolizuje realitu.
Zároveň to patří k mým vzpomínkám na Mexiko.
Máme to tady dodnes. Letadla nad hlavou.
Ten zvuk k životu v Mexico City neodmyslitelně patří.
Ta věc
letí nad našimi hlavami,
ale nemá tam co dělat. Je to jen kus kovu.
Vysvětlím to.
Mýdlová pěna a tmavá voda vstupují do záběru.
Pak přijde další vlna ještě tmavší vody.
Spojení dvou odstínů mydlinek vypadá nádherně.
V uvozovkách nádherně.
A pak to bouchne.
Herci nedostali žádný scénář.
Až se Cleo vrátí...
Nevěděli, co se stane.
Uděláme tohle.
Takže běžte tamhle. Já vám to vysvětlím.
Každému herci jsem řekl něco,
co ostatní nevěděli.
Když jsme si vytyčili scénu, což je vždycky nezbytné,
protože musíte umístit kameru,
omezil jsem nácvik, abychom nepřišli o dobré momenty.
V podstatě jsme zkoušeli naostro.
Proč to z téhle strany děláme tolikrát?
Víš, jak ve filmech bývají záběry z obou stran?
To teď děláme. Z téhle strany už to máme
a teď děláme tuhle.
Nikdy jsme nenatočili dva stejné záběry.
Pokaždé se něco změnilo. Třeba jsem řekl, ať dítě upustí vidličku.
Jinému dítěti jsem řekl: „Už tě štve, jaký to je nešika.
Jestli upustí vidličku, naštvi se.“
Začnu já, protože říkám vtip.
Pro herce to bylo mnohem těžší...
než pro neherce.
Marinu, profesionálku, třeba rozhodilo,
že scéna okamžitě propadla chaosu.
Herci říkali svoje repliky, ale na zem spadla vidlička
a spustila se hádka.
Časem se ale...
přirozeně vrátili tam, kde přestali.
Marina řekla, že nic náročnějšího nedělala.
Musela jít s proudem, přestože je trénovaná herečka.
Ostatní se do toho prostě vžili.
Je těžké děti zbavit toho,
co je jim vlastní
a snažit se jim vnutit nějaká slova.
Nechtěl jsem jít...
proti jejich vnitřnímu já.
Chtěl jsem, aby mi daly
to tajemno, které nejde uměle vytvořit:
mystérium lidské individuality.
- Táta zítra odjíždí. - Je zítra ve filmu pátek?
- Je zítra co? - Pátek?
Ano, jak to víš?
Protože jsme řekli, že odjede v pátek.
Počkat, co to říkám? Neodjíždí zítra.
Zítra ne, odjíždí v pátek.
- Přesně, přijel dřív. - Cleo něco řekla.
Jo, Cleo říkala, že odjíždí zítra.
- To byla Adela. - Aha, tak Adela.
Adela řekla Cleo, že odjíždí zítra.
Ano, ale naštěstí byla zády ke kameře.
Ona už to tak řekla?
Ano, ale můžeme to opravit, protože jí není vidět do obličeje.
Děkuju.
- Ticho, prosím. - A akce.
- Zavolejte psa! - Táta přijel dřív!
Stop!
Museli jsme vybrat kino Metropolitan, nebo Alameda.
Alameda prošla rekonstrukcí, takže volba padla na Metropolitan.
Libo do těch kin chodila v neděli.
Vyprávěla, že šla vždycky,
ať dávali cokoli.
Ráda tam trávila čas.
Použijeme nylonovou šňůru.
S komparsem to nebylo snadné. Nestačilo říct, že potřebujeme 500.
Měli jsme určitý počet a museli jsme se rozhodovat,
kdo bude v autě, kdo na chodníku.
Museli jsme určit, kolik lidí kde bude.
Taky jsme udělali demografickou analýzu.
Nejen počty mužů a žen,
ale také zastoupení společenských tříd
a poměr etnik...
v jednotlivých třídách.
Tihle budou domorodci, tihle mesticové
a tihle budou bílí Mexičani.
Byl to složitý proces, ale když bylo hotovo,
došli jsme k nějakým číslům. Měli jsme velké listy papíru.
A všechny možné lidi jsme si seřadili podle demografických statistik.
A tak jsem kompars nevybíral osobně,
ale jako zástupce jednotlivých kategorií.
Ke každé fotografii jsme vybrali specifický kostým
a taky účes nebo vousy,
a dokonce i módní doplňky.
To se týkalo i komparsistů, kteří byli daleko od kamery.
Co voláte na kolemjdoucí?
Ne, to je špatně.
„Kupte si autíčko Herbie!“
„Milovaný brouk pro vaše dítko!“
- Co voláš ty? - Sněhové pusinky!
Akce!
Můžu ještě trochu níž.
Poprvé v životě jsem usoudil, že se vyvaruji odkazů.
Nedovolil jsem si ani jeden odkaz na jiný film.
Eugeniovi se líbil jeden záběr, ale musel jsem to zatrhnout.
- Eugenio? - Jsem tady, hledal jsem tě.
- Copak? - Podívej se. Trochu níž.
Ty dvě klády napravo zakrývají vodu.
Dobře, zkusíme to.
Vidíš, co myslím?
Byla to krása, ale nebylo to moje.
Působilo to jako odkaz, takže jsem to odmítl.
Tak jsme ten záběr upravili. Eugenio preferoval ten původní
a měl pravdu, byl lepší, ale ten nový byl originál.
Tohle přijde sem.
Připraveni? Přineste ten velký kámen.
Dejte ho sem, opřete ho.
Příprava scény pro mě byla zásadní.
Nechtěl jsem...
dokonalé načasování.
Chtěl jsem od herců načasování jako ze života.
- Šla si pro svetr. - Dobře.
Stejný den, přišli jste sem později.
Je to piknik...
a muži střílí z pistolí.
Dospělí muži.
Starší děti si budou kopat s míčem.
Menší děti jako ty a Rodrigo
přiběhnou z lesa, takže poslouchej.
Budete tady.
Jsi tady a jdeš tamhle.
- Díky. - Dobře.
Jdou s tou skupinou.
Vy dva, za mnou.
Dámy sedí tadyhle. Ahoj!
- Dobrý den. - Dá se v nich chodit?
- Jo. - Bezva.
Všichni si dělají to svoje
a dospělí už jsou připití.
Teda...
Před těmihle mladými dámami nemá cenu skrývat pravdu.
Musíme najít...
Můžeme tu poklidit, jestli to pomůže.
Přijďte s něčím dobrým.
Při natáčení dlouhého záběru nemůžete vzít jednu interpretaci
a pak ji opakovat úplně stejně...
v dalších záběrech,
abyste udrželi kontinuitu, včetně záložních záběrů.
To pak zůstanete uvěznění v té první interpretaci.
My ji neustále měnili.
Pořád jsme objevovali něco nového.
Už to mám. Půjdeš tudy.
Až vstaneš, že jdeš střílet, stoupni si na tuhle stranu.
- Jo. - Dobře?
Budeš to muset celé obejít.
A tady okřikneš Cleo, ať hlídá děti.
Použil jsi výraz...
který tehdy neexistoval.
- „Opatrně, Pepe.“ - To je lepší.
Můžeme? Tak znovu.
- No a co? Ženské nestřílejí? - Ne.
Často se nám povedl vážně dobrý záběr.
Krása! Zkus trochu pomaleji, ale tohle bylo skvělé.
A stejně jsme ten šestiminutový kus natočili ještě 62krát.
Carlosi, jdi rychleji. Dojdi tam dřív.
Ostatní byli skvělí.
Eduardo, nestůj tam jen tak.
- Promiň. - Běž tamhle.
Anyo, snaž se k Lole dostat mnohem rychleji.
Alejandro, jdi pomaleji. Pak tam dlouho čekáš.
Jasně, promiň!
Jdeme na to.
Chtěli jsme zachytit...
okamžik pravdy.
Ve Viscontiho Ludvíkovi je dort
a režisér trval na původním receptu.
Mohl použít jen nějakou napodobeninu,
ale trval na původním receptu.
Toho si diváci ani nevšimnou.
Dřív mi to přišlo přehnané.
Jako vrtoch paličáka.
Ale zjistil jsem, že správné pojetí detailů
může být osvobozující.
Jdete vrstvu po vrstvě
a snažíte se zachytit neviditelné.
Cosi nehmotného.
K něčemu takovému došlo i tady.
Trval jsem na natáčení v ulici, kde jsem vyrůstal.
Eugenio ji připravil tak, aby odpovídala té době.
Fasády domů se totiž změnily.
Proč tam? Protože tam spočívala veškerá esence.
Čas šel dál, ale místo ne. Čas nevrátíte.
Naše vnímání prostoru však přetrvává déle.
Čas okamžitě vyprchá.
Dalo by se říct, že jsem byl paličatý.
Dalo se to natočit v jiné ulici. Kdo by to poznal?
Ale tím spíš se to ukázalo jako zásadní věc.
Štáb zažil mou krizi.
Myslím, že ten film ve mně
vyvolal vážnou vnitřní krizi.
Zabrnkal na struny emocí, o kterých jsem netušil.
Natáčel jsem scénu
a měl jsem špatnou náladu.
Tak špatnou,
že jsem se šel projít.
V duchu jsem si říkal: „Proč jsi tak naštvanej?
Dostal jsi možnost vzkřísit ulici svého dětství...
do posledního detailu.
Se stejnými auty, jako tam parkovala.
S komparzisty, kteří vypadají přesně jako tehdejší sousedi.
Mám pískoviště, kde si můžu hrát.
Naskytla se mi tahle skvělá příležitost.“
Navíc jsem měl vlastní časový plán a naprostou volnost.
Jediný tlak jsem na sebe vyvíjel já sám.
Musel jsem se uklidnit. Řekl jsem si:
„Štáb pracuje skvěle, nikdo nic nekazí.
Nemáš důvod se zlobit.“
Tak jsem se vrátil dodělat scénu,
která nám ještě úplně neseděla.
A herci jsem řekl: „Přijde ti, že se dusíš.
Cítil ses tak někdy?“ Řekl, že ano.
„A dusily tě emoce?“
Pověděl mi osobní příběh.
A já řekl: „Dobře, pracuj s tím.“
Povídám mu: „Nasedáš do auta a tíha ustupuje.
Odjíždíš a po letech se ti lépe dýchá.“
Scéna se náramně povedla a já si uvědomil, že jsem právě natočil,
jak otec opustil mou rodinu.
Prvně jsem ho nesoudil zvnějšku,
ale snažil se pochopit, jak se cítil on sám.
Neospravedlňuju, co udělal a jak to udělal.
Ale pochopil jsem,
jak se cítil.
To jsem nikdy dřív nezažil.
V 55 letech...
jsem nikdy nepracoval s tímhle pohledem.
Když režírujete film,
nemůžete soudit vlastní postavy.
Snažíte se spíš pochopit jejich motivaci a vztahy.
Režíroval jsem postavu, kterou jsem zprvu soudil.
Špatnou náladu jsem neměl
kvůli dění na place,
ale kvůli dynamice toho, co jsem oživoval.
Časem mi došlo, jak šílené je
ocitnout se tam, kde jsem vyrůstal, s identickou rodinou.
Byli stejně oblečení a chovali se stejně.
Bylo to přinejmenším zvláštní.
Teď je to vážně uvnitř.
Je to znát.
Tomu říkám déšť.
- Stop! - Vypněte vodu.
Film od začátku narůstal.
Troufám si říct, že se až ztrojnásobil.
Tím myslím velikost, ambice. Všechno.
V mých vzpomínkách to bylo menší.
Máte představu o nějakých místech.
Ale pak nastoupí realita: logistika je šíleně náročná
a některá místa je třeba předělat.
Ve scéně, kde jde žena městem,
musí všechna auta a chodci odpovídat té době.
Všechno musíte vytvořit od píky.
Vybudovali jsme celé nároží ulic Baja California a Insurgentes.
TŘÍDA INSURGENTES SMĚR DOPRAVY
Tam jsme natočili, jak prochází ulicí.
Na Insurgentes to nešlo, ulice se hodně změnila.
Začal jsem být posedlý každým detailem.
Stejný obchod pro nevěsty,
stejný butik a stejné restaurace.
Identická kopie, díky níž odpadnou tyhle starosti.
Pak můžete nechat filmový čas plynout.
Byl jsem jediný, kdo znal příběh a prostředí.
Byly to koneckonců moje vzpomínky.
Musíme to dostat až sem.
Vždycky při režírování spolupracuji s kameramanem.
Bylo to hodně jemné světlo, jako před svítáním.
Věnoval jsem tomu víc času.
Musel jsem sedět u kamery
a sledovat záběry,
čímž jsem si připomínal nové detaily,
kterými jsem mohl scénu obohatit.
Musel jsem být kameře opravdu nablízku.
Zjemníme to.
Věděl jsem, kam kameru umístit
a jaké světlo a atmosféru potřebuju.
Já vždycky dělám dlouhé záběry.
Usoudil jsem, že tentokrát na to půjdu ještě pečlivěji.
Rychle, nemáme šedý filtr. To mě děsí.
- Můžeme. - Rychle.
Když máte dlouhý širokoúhlý záběr,
nezvýrazňujete ani postavu,
ani okolí.
Kontext a postava mají stejnou váhu.
Kontext je v tu chvíli možná důležitější.
Postava jím jenom proplouvá.
Už od Mexické jízdy mě zajímá
vztah mezi objektem a jeho okolím.
Detailní záběr klade důraz na objekt,
na herce a postavy.
Mám detaily moc rád.
Ale nelíbí se mi,
když se jimi zjednodušuje příběh.
V televizi a většině...
komerčních filmů
máte detail, kdykoli postava promluví.
A pak je střih na další detail, na odpověď.
Na takové filmy se můžete dívat se zavřenýma očima.
Chybí jim jazyk.
Od prvního okamžiku, kdy jsem se film rozhodl natočit,
jsem věděl, že musí být černobílý.
Jedině tak to dávalo smysl. Barevně jsem to neviděl.
To prostě nešlo.
Pro přenesení významu to bylo zásadní rozhodnutí.
Celé filmové vyjádření pak musí být jiné.
Nejdřív jsem uvažoval o čtvercovém formátu.
Bavili jsme se o tom s Lubezkim,
který mi řekl, ať zvážím něco jiného.
Doporučil mi širší formát.
Byl jsem dost skeptický, dokud jsme to neozkoušeli.
Je to černobílý film zasazený do roku 1970.
Ale dnešní obrazová kvalita tehdy neexistovala.
Nemyslím teď formát, ale absenci šumu
v digitálním formátu.
Místo abych digitální formát skryl,
rozhodl jsem se ho plně využít.
Řekl jsem si, že natočím černobílý 65mm film ve 4K.
Křišťálová čistota, naprosto žádný šum.
Je to jiný filmový jazyk.
Nechtěl jsem černobílou nostalgii.
Nechtěl jsem, aby film vypadal jako z 50. nebo 60. let.
Chtěl jsem, aby vypadal jako z roku 2018,
ale v černobílém.
Jakmile jsem vybral formát, všechno ostatní se proměnilo.
Usoudil jsem, že jednotlivosti musí širokým formátem proplouvat.
Volba širokoúhlé kamery
vzešla z formátu.
Věděl jsem, že film musí zůstat objektivní.
A není nic objektivnějšího než kamerová jízda z dálky.
Některé druhy pohybu nešlo použít.
Kamerový vozík by například byl moc subjektivní.
Chtěl jsem si udržet vzdálenost kvůli objektivitě
a nastřádat momenty,
které by na diváka přenesly emoce.
Vedlejším účinkem měla být empatie.
Nesledovali jsme subjektivně vybranou postavu.
Ani Cleo. I ona je jen jedna z postav vnitřního světa filmu.
Příběh je o tom světě.
Postavy jím pouze procházejí.
Je to film o osobních,
niterných ranách,
ale také o společenských jizvách.
Z nedávné historie vyčnívají v Mexiku dvě tragédie.
Zaprvé 2. říjen 1968.
Bylo by absurdní říct, že se lidé prvně rvali o demokracii,
protože několik odborových hnutí bojovalo tou dobou už spoustu let.
Bylo to ale poprvé,
co s hnutím sympatizovala střední třída.
A ono, jak víme, bylo potlačeno.
Na rok 1968 si matně pamatuju, ale byl jsem moc malý.
Pamatuju si, že mě máma vzala na Tichý pochod.
Pamatuju si...
pár výjevů a zvuky kroků.
Zadruhé 10. červen 1971. Říká se tomu Halconazo.
Živě si pamatuju, jak jsem zíral na fotky v novinách.
Ta událost se mě hluboce dotkla.
Asi poprvé...
jsem nějak začal vnímat společnost.
PROČ BRÁNIT TOUZE PO DEMOKRACII?
Dne 10. června 1971
došlo k prvnímu pokusu
získat demokracii do vlastních rukou a lidé byli zmasakrováni.
VEŘEJNÝ DIALOG
Byly to studentské protesty
a tisk je démonizoval.
BOJUJEME ZA PRÁVA MEXICKÉHO LIDU
- Univerzita Nuevo León! - Zde!
Stop! Výborně.
Uvědomil jsem si to na základní škole.
Taky jsem studoval. Přišlo mi, že jsem v nebezpečí.
Dětská představivost...
Děláme poslední pokřik: „Mexiko! Svobodu!“
Zopakujte to třikrát nebo čtyřikrát.
Pak vypukne vřava.
Pohodlná bublina střední třídy, ve které jsem žil, praskla.
Je zásadní, abychom oživili ten zvuk hrůzy a křiku.
Můžeme?
Bylo pro mě důležité natočit scénu z 10. června
na ulici Tacuba.
Nejen ve stejné ulici, ale i se stejnou budovou...
HARPERŮV INSTITUT
...s nábytkářstvím.
Na některých fotkách
je vidět chaos v ulici a v pozadí obchod.
Vyděšení přihlížející na to koukají seshora.
NÁBYTEK RODRIGUEZ
Už jako kluka mě fascinovali
ti lidé v obchodě s nábytkem.
Ti lidé nahoře, co sledovali dění na ulici.
NEJLEPŠÍ NÁBYTEK
Chtěl jsem tam trochu míň lidí, abychom viděli
ikonické momenty,
jak někteří leží a jiní je bijou.
Los Halcones nepatřili k elitě.
Naverbovali je
z jedné městské firmy.
Spoustu jich tak vlastně zneužili.
LUIS ECHEVERRÍA ZA SKVĚLÉ MEXIKO
Systém je použil k represi.
Tenhle film není jen mozaika osobních vzpomínek.
Chtěl jsem taky ukázat kontext, Mexiko svého dětství
a ten...
pokroucený vztah v Mexiku,
ale i jinde na světě, mezi třídou a rasou.
Akce!
Všichni připraveni.
Řekněte jim, ať se nezastavují.
Akce!
Zpátky...
Dostaňte je zpátky.
Lidé požadující demokracii byli frustrovaní.
A výsledkem byla „špinavá“ válka.
Byla to válka mezi státem
a různými skupinami
v různých částech země, která trvala desítky let.
Nedávné mexické volby
jsou vlastně důsledkem těchhle historických událostí.
Vstávej, ty svině!
Stop!
Mexiko je teď plné života, obzvlášť mladší generace.
Za mojí generace
bylo Mexiko hodně uzavřené.
Zbytek světa pro tehdejší Mexiko neexistoval.
Ani zbytek Mexika neexistoval.
Mexiko se dusilo, informace procházely cenzurou.
ÚSTŘEDNÍ VÝBOR
Mladí lidé mají víc kreativní energie.
Jsou informovanější
a ozývají se proti nespravedlnosti.
V Mexiku ožívají různá hnutí.
Nemocniční scény jsme natáčeli přímo na místě.
Výprava a lokační část štábu měly štěstí.
Část budovy přežila,
používala se jako sklad
a měla být co nevidět zbouraná.
Tohle musíme udělat pomalu.
Poslední záběr.
Možná můžu natočit tu prosklenou skříňku.
Chtěli jsme použít původní nábytek.
Eugenio vzal věci ze všech podlaží
a rozmístil je do jednoho patra, které jsme pak mohli použít.
Použitelná umyvadla, židle a tak dále.
Yalitza nevěděla, že se jí dcera narodí mrtvá.
Pacientka má problémy s plodem.
Zahajte rychlou stimulaci. Stetoskop.
- Necítím srdce. - Žádný tep, má zástavu srdce.
Začněte resuscitovat.
Scénu s doktory a sestrami jsme si předem nacvičili.
Všichni, kdo hráli doktory a sestřičky,
byli skuteční doktoři a sestřičky.
Pediatr je opravdový a gynekoložka také.
Sestřičky mají stejnou specializaci jako ve filmu.
Nacvičovali jsme to k dokonalosti.
Dobře, poslední zkouška.
Uvidíme, jestli to bude efektivnější.
Můžeme dát dítě na místo?
Možná o něco víc dozadu. Ještě dál, to je ono.
- Je tohle rozumná vzdálenost? - Ano, protože takhle
- se k ní potom přiblížím. - Vypadá to líp.
Řeknu jí, co se stalo.
Zeptám se jí, jestli si ji chce pochovat.
Ještě jednu zkoušku prosím.
Nejsem gynekolog.
Tak jsem se postaral, aby tam profíci měli vše potřebné.
Přípravu scény jsme s nimi probírali.
Ale nejdřív jsem chtěl vidět jejich reakce
a zjistit, co v takové situaci dělají.
Akce!
Na tři. Jedna, dvě, tři!
- Šňůra přerušena. - Doktore, srdeční zástava.
Mám ji.
Dýchejte, Cleo.
- Není vám špatně? - Ne.
Nereaguje.
Mám nápad. Mohla by dítě začít zavinovat,
zatímco vy jdete k matce
a říkáte: „Moc mě to mrzí. Dítě se narodilo mrtvé.
Dělali jsme, co se dalo. Chtěla byste ji vidět?“
Dítě přinese ona, což nám ušetří čas.
Donesla by to dítě sem.
Co byste v tu chvíli udělal?
- Zůstal u matky. - Jasně.
Mám otázku.
Kdybyste jí šli říct, že je dítě mrtvé,
- sundali byste si roušku? - Doktor ano.
Sundal, že jo? Tak až k ní půjdete,
sundejte si roušku a řekněte jí to.
„Moc mě to mrzí. Dítě se narodilo mrtvé.
Dělali jsme, co se dalo, ale nereagovalo.“
- Ona potom přinese dítě. - Přinesu ho k němu a pak ho dám jí.
Myslím, že jsme si pěkně prošli, co se bude dít.
Je důležité vědět, co kdo udělá.
Jakmile bylo jasné, že mají vše, co potřebují,
a natáčení bylo připraveno i po technické stránce,
přivedli jsme na scénu Yalitzu.
Yalitzo, prosím, lehni si do své pozice.
Myslím, že to pomohlo, Galo.
Nestříhejte je.
- Tady? - Trochu výš, prosím.
Předpokládala,
že máme připravené živé dítě.
A s tím očekáváním scénu také hrála.
Akce!
- Všechno připraveno. - Dobře, jedna, dvě, tři.
Pediatrie na sál!
Boky dejte níž, prosím.
Když jí začalo docházet, co se ve skutečnosti děje,
její utrpení bylo naprosto reálné.
Zkuste to v klidu, děláte to moc dobře.
- Přerušte šňůru. - Svorky.
- Přestřihněte šňůru. - Hotovo.
- Nemáme pulz. - Zahajte resuscitaci.
Mluvil jsem s Lizbeth, která hraje gynekoložku.
Říkala: „Bylo to zvláštní. Když jsme přišli na scénu,
zapomněli jsme, že je to film.
Svalová paměť z naší profese je asi tak silná,
že jsme jednali skoro automaticky.
A když přišla ta chvíle říct matce, co se stalo,
rozbrečeli jsme se.
Je to silný okamžik, byla to přirozená reakce.“
Jedna, dvě, tři.
- Poslouchám. - Šití, prosím.
Nereaguje.
Přerušte resuscitaci.
Jak se jmenuje pacientka, paní doktorko?
Cleo, pane doktore.
Moc mě to mrzí, Cleo.
Díte se narodilo mrtvé.
Dělali jsme, co se dalo, ale nereagovalo.
Chtěla byste ji vidět?
Tady ji máte. Je to holčička.
Rozlučte se s ní.
Budu ji muset odnést. Rozlučte se.
Omlouvám se, ale musím ji připravit.
Dobře, už si ji vezmu.
- Zabalte ji, prosím. - Ano, pane doktore.
- Tady máte spis. - Děkuji.
Doneste mi prosím nové rukavice.
Cleo, je nám to moc líto.
Budete trošku krvácet.
Dýchejte zhluboka, Cleo. Snažte se zůstat v klidu.
Nevěděla jsem...
Neuvěřitelné! To byla scéna!
Jsem unesen.
Naprosto unesen.
- Jsi v pořádku? - Jo.
Já myslela, že máte opravdové miminko.
Ano, bylo to nečekané.
Neřekl jsem ti to, abych nezkazil...
přirozenou reakci.
Děkuju vám. Připravte se. Pojďte.
Chtěl bych ty scény natočit se vším všudy.
- Až bude slunce níž? - Jo! To bude lepší!
- Ve dvě hodiny. - Ale neplýtvejte emocemi.
Včera jste byli čerství a dokázali jste skvělé věci.
- Měli bychom to nacvičit. - Co myslíte?
Dobře.
Můžeme natáčet, až budou dvě?
Bude to stejné, když to nacvičíme v plavkách?
Bude to stejné.
Miluji i jiné druhy filmu,
než je ten, kam spadá Roma.
Opravdu mě baví konvenčnější, dějovější filmy.
A taky mě baví práce, kterou takové filmy vyžadují.
Některé prvky Romy by seděly Hollywoodu.
I když moc nemusím koncept „hollywoodského filmu“.
Film je film.
Jsou filmy dobré a špatné, konvenční a klasické.
V Hollywoodu najdete všechny.
Oba druhy filmu jsou stejně okouzlující.
Na místa!
Trochu blíž.
Obvykle se můžete spolehnout
na vyprávěný příběh.
Tahle forma je naopak vznešenější v tom smyslu,
že nese větší riziko.
Chybí tam ta obvyklá záchranná síť.
Když je děj minimální, zbývá to druhé,
co mě na filmu zajímá.
Mluvím o tajemnu.
Když ve filmu vidím tajemno,
nevím, jak vzniklo.
Chápu technickou stránku, ale ne ten vznik.
Proces vzniku Romy je zásadní.
Na jednu stranu je to strašně riskantní podnik,
ale odměna stojí za to.
Věci, které nešlo naplánovat.
Všechny dílky skládačky do sebe zapadnou nejen v té scéně,
ale v jediném záběru.
Dokonce bych řekl, že Roma je můj první film.
Je to první film,
který skutečně ztělesňuje ten druh filmu, který chci dělat.
Říká se tomu backlight.
Víš, co to je? Světlo za objektem.
Nejlepší věc při natáčení a focení.
Podívej se sám. Dívej se.
Stůj chvíli prosím.
Vidíš, jak má...
Podívej se na obličej.
Kdyby byl čelem ke slunci, tvářil by se takhle.
Vidíš? Ale takhle je klidný a uvolněný.
A kolem sebe má světelný obrys.
Vidíš, jak pěkně vypadá? Teď pojď z téhle strany.
Vždycky to bude fešák, ale takhle je to lepší.
Otoč se.
Vidíš? Všechno se zploští.
Světelný obrys. To je na tom bezva.
- Dodává třetí rozměr. - Přesně!
Světlo zezadu dodává třetí rozměr.
Otočíš se, podíváš se proti a všechno se zploští.
Takhle vystupuje do prostoru a vidíš, co má za sebou.
- Chápeš? - Jo.
Dělá se to i při natáčení vevnitř.
Tam se taky snažíš pracovat se světlem.
- Aby byl dojem prostorovější. - Jasně.
Pak můžeš dodat světlo ze stran.
Podívej se na jeho obličej.
Takhle přidáváš světlo ze strany.
To jsou vizuální a fotografické techniky.
A teď něco o režírování.
Musíš vědět, jak vést herce,
jak budeš vyprávět příběh
a jaké záběry použiješ.