Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
EN ORIGINAL DOKUMENTAR FRA NETFLIX
Værsgo.
Skynd jer! Kom nu!
Kom nu!
Ilden spreder sig. Skynd jer!
Nu, Poncho!
Jeg mener, at barndommen former ens liv.
Som ung havde jeg et nært forhold til film.
Men det var forbundet med en følelse af ensomhed.
Så for mig går film og ensomhed hånd i hånd.
Filmen begyndte at tage form i årenes løb
på forskellige måder.
For at være ærlig aner jeg ikke, hvor Roma begyndte,
og hvornår den blot var et tandhjul i erindringsprocessen.
Til at begynde med var der intet manus. Jeg ville ikke skrive et.
Jeg ville bare genskabe den følelsesmæssige del af det.
Jeg havde hundredvis af notater om mine minder.
Minder, der ikke blot var anekdoter og begivenheder,
men også små detaljer.
Jeg foretager meget research til mine film.
I Children of Men foretog jeg omfattende research ved at læse værker af andre,
der havde forudset visse trends i det 21. århundrede.
I Gravity fokuserede jeg på,
hvordan man bevæger sig uden tyngdekraft.
Men denne gang handlede det hele om minder.
Mit samarbejde med Eugenio og Barbara i den kreative afdeling
handlede aldrig om lister.
Det handlede langt mere om abstrakter.
De brugte deres egne særlige minder
til at skabe en fortolkning af det, jeg havde bedt om.
Vi havde en langt mere åben og omfattende dialog end det,
der var nedskrevet på papir.
Det er mine kommentarer til det.
Vi kunne ikke finde de fliser, vi skulle bruge, nogen steder.
Det var svært, fordi vi kun havde min beskrivelse af dem.
Man har et sted, der ikke rigtig fungerer.
Pludselig var der et badeværelse, og fliserne var helt rigtige.
Så vi fandt fliserne, og da jeg først så dem,
flød minderne ind over mig og bragte andre detaljer med sig.
I starten handler det mest om at få åbnet en masse døre.
Det handlede filmen om for mig. At få så mange detaljer med, som jeg kunne huske,
og indfange dem på film.
For at genskabe huset måtte vi finde de rette møbler.
Min families møbler var spredt rundt i Colima, Tijuana
og nogle endda i Veracruz.
Så vi var nødt til at samle dem sammen og spørge familien, om vi måtte låne dem.
Jeg tror, det lykkedes os at finde 70-80 procent af de oprindelige møbler.
Og dem, vi ikke fandt, blev der lavet nøjagtige kopier af.
Det tog Eugenio sig af.
Jeg havde nogle kostumeidéer, baseret på mine minder.
Men det var vigtigt at sammenligne dem med billeder taget på gaderne
for at se, hvordan det tøj, jeg huskede, passede med tidens påklædning.
At dykke ned i mine minder uden manuskript
og med en fortælling, der kun var løst optegnet,
betød, at hvad der end er virkeligt ved denne film,
er et resultat af disse fornemmelser.
Der skal været rodet overalt.
En ting til: rodet i køleskabet.
Køleskabet skal være fyldt med poser og pakker.
Det skal være umuligt at finde noget derinde.
-Sølvpapir og... -Ja.
-Tupperware og den slags? -Havde man det?
-Ja. -Okay, så masser af det.
Jeg ønskede at sikre mig, at når jeg sammensatte en scene,
så ville jeg få en levende fornemmelse af tid og rum
og selv nogle af lugtene fra mine minder.
-Det ligner et pianola, men det er fint. -Man lægger mærke til det.
Ja, det gør man.
Hvor er den sej.
-Sidder den lige i midten? -Ja, det gør den.
Mine tidligere manuskripter har været meget fortællende.
Min bror og jeg kalder det "fortællende rørføring".
Det er skelettet i historien, hvordan oplysninger formidles,
og hvordan den dramatiske vægt fordeles mellem rollerne.
Men ikke her. Vi besluttede først, hvilke øjeblikke vi ville indfange,
og så voksede historien frem omkring disse øjeblikke.
Jeg synes, det er smukt.
Historien tager form efter det, der rent faktisk sker,
både filmisk og af sig selv.
Næste optagelse er præcis den her.
Vi skal have malet her. Der er et sort hul.
Måske skal vi åbne lidt op her...
Vi skal have et vindue her.
I erindringsprocessen begyndte jeg pludselig at skrive ting ned.
Personen Cleo er baseret på Libo, Liboria.
Jeg stillede hende en endeløs række af spørgsmål hver dag i ugevis.
Jeg gravede i hendes minder.
Jeg førte en meget præcis logbog over hendes daglige rutine.
Ikke blot de ting, hun foretog sig, men også de mindste detaljer.
Som hvordan hun sad på sengen, når hun vågnede.
Hvad gjorde hun først? Hvad var det første, hun så?
Hvor gik hun så hen? Hvad gjorde hun?
Når hun lavede morgenmad, hvad lavede hun så først?
Hun var med på idéen og fandt det meget interessant.
I Y Tu Mamá También er det Libo, der spiller Tenochs barnepige.
Jeg valgte hende til den rolle.
Hallo? Lige et øjeblik.
Det er til dig.
Barnepigens historie interesserede mig, fordi jeg havde talt så meget med Libo.
For eksempel om hendes barndom i Tepelmeme i Oaxaca.
Tenoch mente ikke, at han havde været i Tepelmeme, Leodegaria Victorias hjemby.
Leo, hans barnepige, emigrerede til Mexico City, da hun var 13.
Hun voksede op med mange begræsninger.
Som barn var jeg chokeret over hendes beskrivelse af at føle sig kold og sulten.
For et barn med middelklassebaggrund
virkede de ting så abstrakte og langt fra min verden.
Vi begyndte at caste.
Vi så tusindvis af kvinder,
og jeg var ligeglad med, om de var skuespillere eller ej.
Jeg ledte efter den rigtige person.
Vi lod os begrænse af det faktum,
at skuespillerne skulle ligne de oprindelige personer på en prik.
Både dem, vi havde fotografier af, og dem, jeg bare kunne huske.
De skulle rumme essensen af de personer.
Og så skulle de kunne spille skuespil.
Den hvide vase faldt ned, frue.
Gjorde den?
Den faldt ned, mens jeg gjorde rent.
Den gik i stykker.
Jeg ønskede, at de personer skulle være dem, de er.
Jeg ønskede ikke en, der skulle spille en indfødt kvinde.
Jeg ville hellere arbejde med en indfødt kvinde
og lade hende tilføje ting, som jeg aldrig selv ville tænke på.
Man kan slet ikke begribe, hvilke mysterier andre rummer.
Så gav han mig et brev. Men det var kun et ud af mange breve.
Han tabte dem alle på jorden.
Og jeg kunne genkende Moises' krogede skrift.
Så jeg samlede brevet op og åbnede det.
Jeg begyndte at tale med forskellige kandidater.
En af dem fortalte, at hun kunne tale mixtec,
og at hun talte det bedre, end hun talte spansk.
Der var en lille scene, som jeg gerne ville optage på mixtec.
Og så gav det hele omgående mening for mig.
Hvis vi taler om den ulighed mellem klasse og etnicitet,
der eksisterer i vores land, bliver effekten langt tydeligere,
når en etnisk gruppe taler forskellige indfødte dialekter ud over spansk.
Og ja, Moises havde skrevet det.
"Jeg tænker konstant på dig. Jeg savner dig."
-Den stakkel. -Ham? Slet ikke.
Jeg kunne godt lide det faktum, at de kunne tale et sprog,
som resten af familien ikke kunne forstå.
De kunne dele private øjeblikke ved at tale deres modersmål.
Han skrev det samme brev til alle pigerne.
Det mener du ikke!
Det svin sendte det samme brev til alle pigerne.
-Det lyder utroligt. -Men det gjorde han!
Jeg har allerede hævet den. Jeg er nødt til at ændre det her.
Den gled op, da hun satte sig.
En, to, tre.
Der er også et nærmest symbolsk element.
Filmen begynder med et billede af jorden
og slutter med et billede af himlen.
Men ser man ned, kan man se himlens genspejling.
Vi blænder op her, hvor der er tørt.
Hun skal bruge slagen og spande med vand
for at gøre gården ren.
-Skal jeg hente en spand? -Ja, god idé.
Det skal være et gardin, der trækkes ned over billedet.
Og så bliver genspejlingen mere og mere levende
og mere virkelig end jorden, der symboliserer virkelighed.
På den anden side er det en del af mine minder om Mexico.
Noget, der stadig findes i dag. Flyene, der flyver hen over byen.
Den lyd er tæt forbundet med livet i Mexico City.
Andre steder antydes det af, at en genstand flyver over himmelen.
En genstand, der ikke hører til der. Det er ikke andet end et stykke metal.
Nu skal I høre her.
Sæbevandet og det snavsede vand skal ind i billedet,
og så venter vi på den næste bølge af endnu mere snavset vand.
Og når de to blandes sammen, vil det se smukt ud.
Smukt i citationstegn. Og så eksploderer det.
Skuespillerne fik ikke noget manus.
Når Cleo kommer tilbage...
De vidste ikke, hvad der skulle ske.
Det er det næste, vi gør.
I går derover. Og så forklarer jeg jer det.
Jeg havde fortalt hver enkelt skuespiller ting, som ingen af de andre vidste.
Og når scenen så var ridset op, hvilket altid er nødvendigt,
fordi vi skal have placeret et kamera,
så begrænsede jeg antallet af prøver, for ikke at spilde de gode øjeblikke.
Dybest set afholdt vi prøver, mens vi filmede.
Hvorfor skal vi gøre det så mange gange fra den side?
I ved godt, at der i film er optagelser fra begge sider, ikke?
Det er er det, vi laver nu. Vi har optagelserne fra den side,
så nu tager vi den anden.
Ikke to optagelser var ens, for efter hver enkelt
bad jeg for eksempel et af børnene om at tabe sin gaffel.
Og så sagde jeg til et andet barn: "Du er træt af, at han er så klodset."
"Hvis han taber gaflen, så brok dig over det."
Jeg begynder, for det er mig, der fortæller vittigheden.
Det var langt sværere for de uddannede skuespillere end for de andre.
Det påvirkede Marina, som er professionel skuespiller, på den måde,
at scenen blev kaotisk.
De sagde deres replikker, men så var der en, der tabte en gaffel,
og så stoppede de for at skændes.
Men med tiden lærte de at fortsætte, hvor de slap, som om intet var hændt.
Hun sagde, at det var det sværeste, hun nogensinde har gjort.
Hun var nødt til at give slip, selvom hun er uddannet skuespiller.
Hvorimod de andre ligesom bare var der.
Det er svært at slette børns kulturelle referencer
og forsøge at fortælle dem, hvad de bør sige.
Jeg ønskede ikke at tvinge dem til at ændre dem, de var.
Jeg ønskede, at de skulle give mig
den der mystiske ting, som man hverken kan skabe eller fremtvinge.
Det mysterium, som en persons individualitet udgør.
-Far rejser i morgen. -Er i morgen fredag i filmen?
-Er i morgen...? -Fredag?
Ja, hvor vidste du det fra?
Fordi vi sagde: "Han rejser på fredag."
Nej, vent. Hvad er det, jeg siger? Han rejser ikke i morgen.
Han rejser ikke i morgen, han rejser på fredag.
-Ja, han er her tidligt. -Cleo sagde noget.
Ja, Cleo sagde, at han rejste i morgen.
-Det var Adela. -Nå ja, Adela.
Hun sagde til Cleo, at han rejste i morgen.
Ja, men hun stod med ryggen til, så det betyder ikke noget.
Men har hun allerede sagt det?
Ja, men det kan jeg fikse senere, fordi vi ikke ser hendes ansigt.
Mange tak.
-Stille. -Og værsgo.
-Kald dog på hunden! -Far er tidligt hjemme!
Tak!
Vi var nødt til at vælge en biograf. Metropolitan eller Alameda.
Alameda var blevet renoveret, så vi valgte Metropolitan.
Det var de to, som Libo som regel gik i om søndagen.
Hun fortalte, at hun altid gik i biografen i sin hjemby,
uanset hvilken film de viste. Hun nød det alligevel.
Lad mig bruge nylonsnoren.
Med hensyn til statister var det ikke nok at sige: "Vi skal bruge 500."
Vi havde et antal statister, og derefter besluttede vi,
hvem der skulle sidde i biler og gå på fortovet.
Vi skulle beslutte, hvor mange der skulle være hvert sted.
Og så var vi nødt til at lave en demografisk analyse.
Ikke blot i forhold til antallet af mænd og kvinder.
Men også hvor mange, der skulle være fra hver socialklasse.
Og for hver socialklasse, hvor mange der skulle være af hver etnicitet.
Så mange indfødte, så mange mestizer
og så mange hvide mexicanere.
Så det var en indviklet proces, men da det først var på plads,
præsenterede vi vores valg på enorme stykker papir.
Billeder af dem alle inddelt efter de kriterier.
Og derefter valgte jeg dem, jeg ville bruge, ikke ved personlige møder,
men ud fra billederne.
For hvert billede valgte vi et specifikt kostume,
en frisure, et skæg
og selv det tilbehør, de skulle bære.
Selv for de statister, man ikke kunne se tydeligt.
Lad mig høre dit gadesælgerråb.
Nej, det lyder forkert.
"Kom og køb din egen Herbie!"
"Kom og køb bilen fra Hurra for Herbie."
-Hvad råber du? -Marengs!
-Værsgo, baggrund. -Værsgo!
Det kan godt komme længere ned.
For første gang nogensinde besluttede jeg mig for at ikke at bruge referencer.
Referencer til andre film. Jeg tillod mig ikke at bruge en eneste.
Eugenio var vild med et bestemt billede, som jeg var nødt til at droppe.
-Eugenio? -Jeg er her. Jeg ledte efter dig.
-Hvad er der? -Se lige på det fra en lav vinkel.
De to træstammer til højre blokerer for vandet.
Okay, lad os nu se.
Kan du se, hvad jeg mener?
Altså, det var smukt, men det var ikke mit.
Det føltes som en reference, og derfor ville jeg ikke bruge det.
Så vi ændrede opstillingen. Eugenio foretrak den oprindelige,
og jeg var enig i, at den var bedre, men den her var sand.
Den skal ligge her.
Er du klar? Kom med den store sten.
Læg den der, så den læner sig op ad den.
Opstillingen af scenen var altafgørende for mig.
Jeg ønskede ikke at opnå en perfekt, ideel timing.
Skuespillerne skulle give mig den rigtige, virkelige timing.
-Hun henter lige sin trøje. -Det er i orden.
Det er samme dag. I kom hertil senere.
Under skovturen affyrer mændene våben.
De voksne mænd, altså.
De ældre børn skal spille fodbold her.
De yngre børn, som dig og Rodrigo,
de kommer løbende til fra skoven, så hør godt efter.
I står her.
Du står her, og du skal gå den vej.
-Tak. -Okay.
De går med gruppen der.
I to følger med mig.
Damerne skal sidde her. Hej.
-Hej. -Kan du gå i de sko?
-Ja. -Fint.
Alle laver hver deres ting, og de voksne er allerede fulde.
Altså...
Der er ingen grund til at skjule det for de unge damer.
Så skal vi bare finde...
Vi kan godt rydde lidt op, så du kan gå.
Find en god bevægelse.
Når man optager en lang scene, lægger man sig ikke fast på én fortolkning,
som man så gentager
på præcis samme måde i en ny optagelse
for at bevare kontinuiteten og så derefter lave ekstra optagelser.
På den måde hænger man fast i den første fortolkning.
Her blev vi ved med at ændre og opdage nye ting.
Vent, nu ved jeg det. Vi lader dig gå tværs igennem.
Når du rejser dig for at skyde, skal du stå på den side af stolen.
Nu skal du gå hele vejen herhen.
Og her råber du så til Cleo, at hun skal holde øje med børnene.
Du brugte lige et udtryk, som ikke fandtes dengang.
-"Forsigtig. Pepe."' -Nemlig.
Klar? Vi prøver igen.
-Hvad nu? Skal kvinderne ikke skyde? -Nej, nej.
Ofte fik vi gode optagelser i kassen.
Næsten perfekt! Forsøg at bevæge jer lidt langsommere, men det var alletiders.
Og alligevel optog vi en scene på seks minutter yderligere 62 gange.
Carlos, du skal gå lidt hurtigere. Du skal nå før frem til mærket.
Alle andre klarede det fint.
Eduardo, du skal ikke stå stille.
-Undskyld. -Gå den vej.
Anya, du skal nå meget hurtigere frem til Lola.
Alejandro, gå langsommere hen til mærket. Ellers står du bare og venter.
Ja, undskyld!
Lad os prøve.
Det, vi ønskede, var at indfange et øjebliks sandhed.
Der optrådte en kage i Viscontis Ludwig,
og han krævede, at de brugte den oprindelige opskrift.
Han kunne have valgt at bruge en falsk, pyntet kage.
Men han insisterede på den ægte vare.
Det er noget, publikum ikke engang vil bemærke.
Før i tiden tænkte jeg, at den slags var lige i overkanten. Ren stædighed.
Men jeg opdagede, at det føles befriende at få den slags detaljer med.
Man fjerner de elementer
i et forsøg på at indfange det usynlige.
Noget uhåndgribeligt.
Der er et øjeblik, der indfanger denne virkelighed.
Jeg var fast besluttet på at filme på den gade, hvor jeg voksede op.
Den samme gade, som Eugenio måtte genskabe for at få den til at passe tidsmæssigt,
fordi facaderne havde ændret sig i takt med byen.
Hvorfor lige der? Fordi det er der, man finder kernen til det hele.
Tiden er gået, men rummet er det samme. Man kan ikke skrue tiden tilbage.
Vores opfattelse af rum hænger ved længere end selve tiden.
Tiden blegner øjeblikkeligt.
Man kan måske sige, at jeg var stædig.
Man kan optage scenen på en anden gade. Ingen ville bemærke forskellen.
Men der var noget grundlæggende ved det, som gjorde det endnu mere vigtigt.
Holdet var vidne til min krise.
Jeg tror, at denne film udløste
en alvorlig indre krise hos mig.
Den trak i nogle følelsesmæssige tråde, som jeg ikke anede var der.
Jeg var ved at filme en scene.
Og jeg var i dårligt humør.
Faktisk var jeg i så dårligt humør, at jeg måtte gå en tur.
Mens jeg gik, spurgte jeg mig selv: "Hvorfor er du så vred?
Du har fået mulighed for at genskabe din barndoms gade til mindste detalje.
Med præcis de biler, der holdt parkeret der dengang.
Med statister, der ligner dine gamle naboer på en prik.
Den sandkasse har jeg at lege med. Det er en fantastisk mulighed."
Desuden havde jeg fuld kontrol over optagelserne
og kun det pres, jeg lagde på mig selv.
Jeg måtte tage det roligt. Jeg sagde også til mig selv:
"Holdet gør det fremragende. De kvajer sig ikke.
Du har ingen grund til at være vred."
Så gik jeg tilbage for at optage scenen.
Den, vi ikke kunne få helt rigtig.
Jeg sagde til skuespilleren: "Du føler dig kvalt."
"Kender du den fornemmelse af at kvæles sådan følelsesmæssigt?"
-Han fortalte mig en personlig historie. -Og jeg sagde: "Fint, brug det."
Jeg sagde: "Når du sætter dig ind i bilen, føler du dig mindre kvalt."
Du kører væk og kan for første gang i årevis ånde lettet op.
Scenen blev fantastisk, og jeg indså, at jeg lige havde filmet øjeblikket,
hvor min far forlod sin familie.
For første gang stod ikke og bedømte situationen udefra.
Jeg forsøgte at forstå, hvordan manden havde det.
Moralsk retfærdiggør jeg ikke det, han gjorde og måden, han gjorde det på.
I stedet forstod jeg, hvad han følte.
Det var noget, jeg aldrig have oplevet før.
Som 55-årig havde jeg aldrig før oplevet det øjeblik på den måde.
Når man som instruktør laver en film, må man ikke dømme figurerne.
Man skal blot forsøge at forstå deres motivation og indbyrdes forhold.
Jeg forsøgte at instruere en figur, som jeg tidligere havde fordømt.
Mit dårlige humør skyldtes på ingen måde dynamikken på settet.
Det skyldtes dynamikken i det øjeblik, jeg genskabte.
På et tidspunkt indså jeg, hvor sindssygt det var,
at jeg stod i mit barndomshjem med en familie, der lignede min,
der var klædt og opførte sig præcis som dem.
Det var mildt sagt meget underligt for mig.
Denne gang er det virkelig indenfor.
Man kan godt se forskel.
Se, det kalder jeg regn.
-Tak! -Sluk for vandet!
Da vi først gik i gang, blev filmen ved med at vokse.
Jeg tør godt sige, at den voksede til det tredobbelte.
Med hensyn til størrelse, ambition, alt.
Jeg havde en historie i min hukommelse, hvor alt var mindre.
Og man er sikker på, at man kan finde de steder.
Men så trænger virkeligheden sig på, og logistikken bliver helt sindssyg.
Man må fuldkommen forvandle visse steder.
Skal man optage en scene med en kvinde, der går igennem byen,
så skal alle biler og fodgængere passe ind i den periode.
Man skal genskabe alt.
Vi genskabte hele hjørnet af Baja California og Insurgentes.
OVERGANG
Der optog vi scenen, hvor hun går over vejen.
Insurgentes havde ændret sig så meget, at vi ikke kunne filme der.
Og jeg blev besat af at genskabe det hjørne ned til mindste detalje.
Men den samme brudekjoleforretning,
de samme tøjforretninger og spisesteder.
En identisk reproduktion, så vi ikke skulle bekymre os mere om det.
Så kunne vi lade filmen flyde i det filmiske øjeblik.
Jeg var den eneste, der kendte historien og omgivelserne.
Jeg havde ikke andet end mine minder.
Vi er nødt til at udvide det her den vej.
Jeg har altid været involveret i det rent filmiske i mine film.
Lige før solopgang var lyset meget blødt.
Det betød, at jeg måtte bruge mere tid på den del af det.
Det tvang mig til at sidde ved kameraet og se på optagelserne,
og det udløste minder og føjede nye detaljer til den scene,
vi skulle til at optage.
Jeg var nødt til at være helt tæt på under optagelserne.
Lad os gøre det blødere.
Jeg vidste, hvor kameraet skulle stå, og hvordan lys og stemning skulle være.
Jeg bruger lange optagelser i alle mine film.
Men her besluttede jeg mig bevidst for at holde strengt fast i det.
Skynd jer. Vi har ikke noget ND-filter. Det er virkelig skræmmende.
-Klar. -Skynd jer så lidt.
Når man har en lang optagelse fra en vid vinkel,
prioriterer man hverken personen eller omgivelserne.
Indhold og personer vægtes lige højt.
Faktisk er indholdet måske det vigtigste.
Personen flyder blot gennem indholdet.
Siden jeg lavede Y Tu Mamá También, har jeg været interesseret i
forholdet mellem person og kontekst.
Med et nærbillede fremhæver man personen,
skuespillerne, figurerne.
Jeg elsker nærbilleder.
Men jeg billiger ikke, at man bruger dem for at gøre fortællingen lettere.
I det filmiske sprog, der anvendes i tv og størstedelen af de kommercielle film
bruger man nærbilleder, hver gang en person siger noget.
Og så klippes der til et andet nærbillede af svaret.
Den type film kan man se med lukkede øjne.
De har intet udtryk.
Fra det øjeblik, hvor jeg besluttede mig for at lave filmen,
vidste jeg, at den skulle være i sort-hvid.
Det var det eneste, der gav mening. Jeg kunne ikke se den i farver.
Det kunne jeg bare ikke.
Det var en grundlæggende beslutning, der skulle give mening.
Men det gør, at hele udtrykket ændres.
Først tænkte jeg, at filmen skulle være i kvadratisk format.
Vi talte med Lubezki om det på et tidspunkt,
og han sagde, at jeg burde overveje et andet format.
Han bad mig overveje et bredere format.
Jeg var meget skeptisk, indtil vi prøvede det.
Det er en sort-hvid film, der foregår i året 1970.
Men dengang havde man ikke samme billedkvalitet.
Ikke på grund af formatet, men fordi digitale billeder ikke er grynede.
Men i stedet for at skjule det digitale format udnyttede jeg det fuldt ud.
Det skulle være en 65mm-film i sort-hvid og 4K.
Det betyder, at billedet er helt perfekt. Ikke den mindste smule grynet.
Det er et andet udtryk.
Jeg ønskede ikke nostalgiske, sort-hvide optagelser.
Filmen skulle ikke ligne en, der var optaget i 50'erne eller 60'erne.
Filmen skulle ligne noget fra 2018, men i sort-hvid.
Da jeg først havde lagt mig fast på et format, ændrede alt andet sig.
Så jeg besluttede mig for, at elementerne skulle krydse hen over formatet.
Jeg valgte at panorere så meget på grund af formatet.
Men jeg vidste, at filmen skulle forblive objektiv,
og intet er mere objektivt end et tracking shot langt udefra.
Der var nogle bevægelser, vi ikke kunne bruge.
Dollyer var for eksempel for subjektive.
Jeg ville gerne holde en vis distance for at forblive objektiv
og lade øjeblikkene hobe sig op for at formidle følelser.
Det ville medføre empati som en sidegevinst.
Vi fulgte ikke nogen figur subjektivt.
Ikke engang Cleo. Hun er blot en del af et større univers.
Og historien handler om dette univers.
Personerne befinder sig blot i det.
Denne film handler helt sikkert om personlige, indre ar på sjælen,
men også om sociale ar.
I nyere tid er der to begivenheder i det mexicanske samfund, der skiller sig ud.
Den ene er 2. oktober 1968.
Det ville være latterligt at hævde, at det var samfundets første krav om demokrati.
Adskillige fagforeninger havde kæmpet for det i årevis.
Men det var første gang, middelklassen sympatiserede med den kamp.
Og som vi ved, blev den undertrykt.
Jeg kan vagt huske 1968, men jeg var for ung.
Jeg husker, at min mor tog mig med til Stilhedens March.
Jeg husker bestemte billeder og lyden af fodtrin.
Den anden er 10. juni 1971. Den såkaldte Corpus Christi-massakre.
Jeg husker tydeligt billederne i aviserne.
Den begivenhed gjorde et dybt indtryk på mig.
Det var måske den, der vækkede min sociale bevidsthed.
HVORFOR UNDERTRYKKE ØNSKET OM DEMOKRATI?
Den 10. juni 1971 var det første forsøg på
at genvinde vores demokrati, og det blev undertrykt.
OFFENTLIG DIALOG
Det var studerende, der demonstrerede, men pressen beskrev dem som uhyrer.
VI KÆMPER FOR DET MEXICANSKE FOLKS RETTIGHEDER
-Nuevo León-universitetet! -Til stede!
Tak. Godt gået.
Jeg blev opmærksom på det, mens jeg gik i skole.
Jeg var jo også studerende og troede, at jeg var i fare.
Barnlige forestillinger.
Vi tager lige det sidste råb. "Mexico! Frihed!"
Lad os gentage det tre-fire gange.
Og der er så der, det udvikler sig voldeligt.
Den behagelige middelklasseboble, jeg levede i, brast.
Det er afgørende, at vi genskaber lyden af frygt og skrig.
Er alle okay?
Det var afgørende for mig at filme scenen fra den 10. juni
på vejen fra Mexico til Tacuba.
Ikke blot det samme sted og den samme bygning...
HARPER INSTITUTTET
...men fra møbelforretningen.
Der er fotografier, der viser kaos på gaden og forretningen i baggrunden.
Derfra så skrækslagne tilskuere begivenhederne udfolde sig.
RODRIGUEZ MØBELFORRETNING
Selv som barn var jeg fascineret af de mennesker, der stod i forretningen.
De iagttog det, der skete på gaden.
DE BEDSTE MØBLER
Det skal se lidt øde ud, så vi rent faktisk kan se
de ikoniske øjeblikke, hvor nogle ligger ned, mens andre tæsker dem.
Det var ikke sådan, at Los Halcones var en del af eliten.
Oprindelig blev de rekrutteret fra byens sanitetsafdeling.
Så på en måde blev de også udnyttet.
LUIS ECHEVERRIA FOR MEXICOS STORHED
Systemet brugte dem som redskab til at undertrykke folket med.
Denne film er ikke blot en mosaik af personlige minder.
Det skulle også være et portræt af det Mexico, jeg voksede op i
og en beskrivelse af det perverse forhold, man ser i Mexico
og andre steder i verden, mellem klasse og race.
Værsgo.
-Alle klar til optagelse. -Bed dem om at blive ved med at løbe.
Værsgo.
Tilbage...
Få dem til at trække sig tilbage.
Folk, der krævede demokrati, blev frustrerede.
Og det resulterede i Den Beskidte Krig.
Det var en krig mellem staten og forskellige grupper
i forskellige dele af landet, der varede et par årtier.
Faktisk er de seneste valg i Mexico en konsekvens af de historiske begivenheder.
Op med dig, din hund!
Tak!
Mexico er mere levende end nogensinde. Især de nye generationer.
Min generations Mexico var meget tilknappet.
Resten af verden eksisterede ikke for det Mexico.
Og selv resten af Mexico eksisterede ikke.
Det var et halvkvalt Mexico, hvor oplysninger blev kontrolleret.
CENTRALKOMITEEN
De nye generationer har mere kreativ energi.
Disse nye generationer er mere oplyste
og protesterer højlydt mod uretfærdighed.
De sociale bevægelser er blevet større i Mexico.
Scenerne fra Centro Médico er optaget på stedet.
Den kreative afdeling var så heldige at finde
den eneste bygning, der var tilbage, som nu tjente som et lager,
der skulle rives ned.
Det er så nu, vi skal tage det roligt.
Den sidste optagelse.
Måske kan jeg filme glasskabet.
Vi ønskede at bruge de oprindelige møbler.
Eugenio fandt ting på alle bygningens etager,
og indrettede én brugbar etage.
Med de vaske og kontorstole, der var i rimelig stand.
Yalitza vidste ikke, at hendes barn ville være dødfødt.
Patient med fødselskomplikationer.
Begynd intensiv behandling. Stetoskop.
-Hjertet slår ikke. -Ingen puls. Hun har hjertestop.
Begynd genoplivning.
Vi øvede scenen med lægerne og sygeplejerskerne.
Alle, der spiller læger og sygeplejersker,
er det også i virkeligheden. Det er deres rigtige job.
Børnelægen er læge, og det er gynækologen også.
Og sygeplejerskerne arbejder faktisk med dette særlige område.
Så vi gjorde det, at vi øvede os i præcision.
Okay, vi prøver lige en sidste gang.
Lad os se, hvordan vi gør det mest effektivt.
Kan vi få babyen på plads?
Måske lidt længere tilbage. Lidt længere. Sådan.
Giver den afstand mening?
-Ja, så er jeg nødt til at gå tættere på. -Og det er bedre.
Og så fortæller jeg hende, hvad der er sket.
-Jeg spørger, om hun vil se hende. -Lad os prøve en gang til.
Jeg er ikke gynækolog, så jeg sørgede for, at de professionelle havde,
hvad de skulle bruge.
For at gøre klar til scenen talte vi om, hvad de havde brug for.
Men først ville jeg se deres reaktioner,
og hvad de ville stille op i en nødsituation.
Og værsgo.
På tre. En, to, tre!
-Navlestrengen er klippet. -Der er hjertestop.
Jeg har hende.
Træk vejret, Cleo.
-Har du det dårligt? -Nej.
Stadig ingen reaktion.
Jeg tænker på, om hun skal begynde at svøbe barnet,
mens du går over til moderen og siger: "Det gør mig ondt. Barnet var dødfødt.
"Vi gjorde, hvad vi kunne. Vil du se hende?"
Så kan hun komme med barnet. Vi sparer tid på den måde.
Hun kommer herover med barnet.
Hvad ville du gøre i det øjeblik?
-Blive hos moderen. -Forstået.
Mit spørgsmål er så:
Når du går hen for at fortælle, at barnet er dødfødt, fjerner du så masken?
Det gør lægen.
Ja, ikke? Du går hen til hende, fjerner masken og fortæller hende det.
Jeg siger: "Det gør mig ondt. Barnet var dødfødt."
"Vi gjorde, hvad vi kunne, men hun reagerede ikke."
-Og så kommer hun med barnet. -Jeg giver hende til ham.
Han rækker hende videre.
Godt, nu tror jeg, at vi har styr på forløbet.
Det er vigtigt, at vi ved, hvad de har tænkt sig at gøre.
Da det stod klart, at de havde, hvad de skulle bruge,
og vi teknisk set var klar til optagelse,
blev Yalitza ført ind på settet.
Læn dig tilbage, Yalitza, så du ligger rigtigt.
Jeg tror, det hjalp, Galo.
Lad være med at skære dem ud.
-Her? -Lidt højere, tak.
Hun havde en mistanke om,
at vi skjulte en levende baby under båren.
Så hun spillede scenen med den forventning.
Og værsgo!
-Alt er klar. -Okay, en, to, tre.
Børnelæge til operationsgangen!
Lidt længere ned med hofterne.
Så da begivenhederne begyndte at udspille sig,
var hendes smerte fuldkommen ægte.
Bevar roen. Du klarer det fint.
-Klip navlestrengen. -Klemme.
-Klip navlestrengen. -Er gjort.
-Vi kan ikke mærke puls. -Begynd genoplivning.
Jeg talte med Lizbeth, der spiller gynækologen.
Hun sagde: "Det er underligt, for da vi kom i gang med scenen,
glemte vi, at det var en film.
Måske er vores professionelle muskelhukommelse så stærk,
at vores bevægelser nærmest sker automatisk.
Men da øjeblikket kom, hvor vi skulle overbringe moderen nyheden,
begyndte vi at græde.
Det var et stærkt øjeblik, så det kom helt naturligt."
En, to, tre.
-Lytter efter puls. -Må jeg bede om en sutur?
Stadig ingen reaktion.
Stop genoplivningen.
Hvad hedder patienten, doktor?
Hun hedder Cleo.
Cleo, det gør mig meget ondt, men dit barn var dødfødt.
Vi gjorde, hvad vi kunne, men hun reagerede ikke.
Vil du se hende?
Her er din baby. En pige.
Sig farvel til hende.
Jeg er nødt til at tage hende med. Sig farvel til hende.
Det gør mig ondt, men hun skal gøres klar.
Godt, jeg tager hende med nu.
-Ifør hende ligklæde. -Ja, doktor.
-Her er journalen. -Tak.
Må jeg få et par nye handsker?
Det gør os ondt, Cleo.
Du kommer til at bløde lidt.
Træk vejret dybt, Cleo. Forsøg at bevare roen.
Jeg vidste ikke...
Sikke en scene! Det gælder jer alle sammen!
Jeg er blæst helt bagover.
Simpelthen.
-Er du okay? -Ja.
Jeg troede, I kom med en rigtig baby.
Ja, det var uventet.
Jeg fortalte det ikke, fordi jeg ville have din naturlige reaktion.
Mange tak. Lad os gøre klar. Kom så.
Hvis jeg skal være ærlig, så vil jeg gerne optage scenen ordentligt.
-Når solen står lavere? -Ja. Det er bedre.
-Ja, klokken 14. -Men spild nu ikke jeres følelser.
I gjorde det fantastisk i går, fordi jeres følelser var helt friske.
-Vi bør nok øve det. -Hvad siger I?
Okay.
Kan vi optage scenen klokken 14?
Er det okay, hvis I har badetøj på under prøverne?
Ja.
Jeg finder stor nydelse i en anden form for filmkunst,
ikke kun den type, som Roma tilhører.
Jeg nyder virkelig den mere konventionelle, fortællende filmkunst.
Og jeg nyder også det arbejde, som den type film medfører.
Nogle elementer fra Roma kunne godt passe ind i Hollywood.
Selv om jeg ikke bryder mig om konceptet "Hollywood-film".
Film er film.
Der er gode og dårlige film. Konventionelle og klassiske film.
Hollywood har det hele.
Og begge typer film er lige betagende.
Indtag jeres pladser!
Lidt tættere på.
Som regel kan man altid falde tilbage på filmens fortælling.
Men denne type filmkunst er mere ophøjet, forstået på den måde,
at risikoen er større.
Fordi man ikke har det sædvanlige sikkerhedsnet.
Når fortællingen er minimal, står man tilbage med resten,
som er det, der virkelig interesserer mig ved film: mysteriet.
Og når jeg oplever det mysterium i film, forstår jeg aldrig, hvordan det er lavet.
Jeg forstår den tekniske del af det, men ikke, hvordan det blev til.
Processen bag Roma er det vigtigste.
På den ene side indebærer den en enorm risiko,
men fordelene gør, at det er risikoen værd.
Der sker ting, man aldrig kunne have planlagt.
Alt falder på plads, ikke blot i en scene,
men i en enkelt optagelse.
Jeg vil gå så langt som til at sige, at Roma er min første film.
Det er den første film, jeg har lavet...
...der for alvor udtrykker den form for filmkunst, jeg stræber efter at lave.
Der er noget, der hedder "modlys". Det er, når lyset kommer bagfra.
Det er det bedste både til film og fotografering. Se selv. Se på ham.
Stå lige stille. Kan du se, hvordan han...?
Se på hans ansigt.
Hvis han står med ansigtet mod solen, ser han sådan her ud.
Kan du se det? Men når han står der, er han afslappet.
Og så er der en lille cirkel af lys omkring ham.
Se, hvor godt han ser ud. Kom og se ham fra siden.
Han ser altid godt ud, men det her er endnu bedre. Vend dig den vej.
Kan du se, at det bliver fladere?
En cirkel af lys. Det er det seje ved det.
-Det giver ham mere fylde, ikke? -Præcis. Modlys giver mere fylde.
Vend dig, og se på det. Alt bliver fladere.
Hans fysiske tilstedeværelse får mere fylde, og man kan se baggrunden.
-Forstår du det? -Ja.
Man gør det samme, når man filmer indenfor.
Man skal altid forsøge at bruge modlys indenfor.
-For at få mere fylde. -Nemlig.
Og så kan man tilføje mere lys fra siderne. Se. Se på hans ansigt.
Nu tilføres der lys fra den side.
Det er visuelle og fotografiske teknikker.
Lad os så tale om at instruere.
Man skal vide, hvordan man instruerer, fortæller historien og filmer den.