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UN DOCUMENTAIRE ORIGINAL NETFLIX
Action !
Allez, dépêchez-vous !
Vite !
Le feu se propage rapidement !
Vas-y, Poncho !
Je pense que l'enfance façonne la vie.
Je suis très proche du cinéma depuis mon plus jeune âge.
Mais le cinéma est aussi lié à un sentiment de solitude,
alors le cinéma et la solitude vont de pair.
Le film a pris forme au fil des ans
de différentes façons.
Pour être honnête, je ne sais pas où Roma a commencé
et quand ce n'était juste qu'un rouage de souvenirs.
Je ne voulais pas écrire de scénario, au départ.
Je voulais juste recréer la partie sensorielle.
J'avais des centaines de notes sur mes souvenirs.
Des souvenirs qui n'étaient pas que des anecdotes et des événements,
mais aussi de petits détails.
Je fais beaucoup de recherches pour mes films.
Dans Les fils de l'homme, j'ai fait des recherches approfondies
en étudiant le travail de nombreux érudits
qui avaient anticipé certaines tendances du XXIe siècle.
Dans Gravity, je me suis concentré
sur les travaux du mouvement en apesanteur.
Mais là, tout était une question de souvenirs.
Mon travail avec le département artistique, avec Eugenio et Barbara,
n'a jamais été une question de listes.
C'était bien plus abstrait.
Ils ont utilisé leurs propres souvenirs
pour créer une interprétation de ce que j'avais demandé.
On a commencé à avoir un dialogue beaucoup plus poussé, plus ouvert
que ce qui était juste sur un bout de papier.
Ce sont mes commentaires.
On ne trouvait pas les carreaux qu'on voulait.
Ils ont été durs à trouver, car je ne faisais que les décrire.
Et un jour, on a trouvé un lieu qui ne fonctionnait pas vraiment,
c'était une salle de bains, mais avec les carreaux qu'il nous fallait.
On a trouvé les carreaux et quand je les ai vus,
j'ai été inondé de souvenirs qui ont apporté d'autres détails.
Ça devient une question de...
D'ouvrir des portes, d'autres portes, et encore des portes...
Le film, c'était ça pour moi.
Regrouper le plus de détails possible dans ma mémoire
et leur donner vie.
Pour recréer la maison, il nous fallait le bon mobilier.
Les meubles de ma famille étaient dispersés entre Colima,
Tijuana et aussi Veracruz.
Il a fallu les récupérer,
demander aux membres de la famille de nous les prêter.
Je crois qu'on a eu entre 70 et 80 % des meubles d'origine.
On a fait des reproductions identiques de ceux qu'on n'a pas trouvés,
ce dont Eugenio s'est occupé.
J'avais des idées de costumes basées sur mes souvenirs,
mais il était crucial de les comparer à des photos des rues,
pour voir si mes souvenirs correspondaient aux vêtements de l'époque.
Plonger dans ma mémoire sans scénario
et avec une ébauche narrative très vague
signifiait que tout ce qui était vrai dans ce film
serait le résultat de ces sensations.
Le même bazar, mais partout.
Une dernière chose, le désordre du frigo.
Le frigo doit être rempli de sacs, d'emballages, etc.
Y trouver quelque chose devrait être impossible.
- Papier d'aluminium et... - Oui.
- Tupperware et autres ? - Il y en avait ?
- Oui. - Bon, alors tout un tas.
Je voulais être sûr qu'en créant une scène,
j'aurais une sensation nette du temps et de l'espace,
et même des odeurs de mes souvenirs.
- On dirait un Pianola, mais ça va. - Sa présence est pesante.
Exactement, c'est ça.
C'est trop cool.
- Juste au centre ? - Au milieu de ce cube.
Mes scénarios précédents étaient très narratifs.
Mon frère Carlos et moi appelons ça la "plomberie narrative".
C'est la structure de l'histoire, comment l'information circule,
et comment le poids dramatique est partagé entre les personnages.
Mais pas ici. Nous avons d'abord décidé des moments à retracer,
puis l'histoire a grandi autour de ces moments.
Je trouve ça beau.
L'histoire émerge de ce qui se passe,
de l'événement filmique en lui-même.
Notre autre plan, le plan suivant, c'est exactement celui-ci.
Il faut peindre ici, il y a un trou noir.
On doit peut-être l'ouvrir un peu...
Il nous faut des fenêtres ici.
En me remémorant les choses, j'ai commencé à prendre des notes.
Le personnage de Cleo est basé sur Libo, Liboria.
Je lui ai posé des questions sans arrêt pendant des semaines.
J'ai fouillé dans sa mémoire.
Je tenais un journal de bord très précis de sa vie quotidienne.
Pas seulement ses activités, mais aussi les moindres détails.
Comment elle s'asseyait sur le lit au réveil.
Que faisait-elle en premier ? Que voyait-elle en premier ?
Où allait-elle ensuite ? Que faisait-elle ?
Quand elle préparait le petit-déjeuner, que faisait-elle en premier ?
Elle était partante et trouvait ça très intéressant.
Dans Y Tu Mamá También, le personnage qui joue
la nounou de Tenoch n'est autre que Libo.
Je l'ai choisie pour ce rôle.
Un instant, s'il vous plaît.
C'est pour toi.
L'histoire de la nounou m'intéressait,
car Libo et moi avons eu beaucoup de conversations.
Au sujet de son enfance à Tepelmeme, Oaxaca, par exemple.
Tenoch pensait ne jamais être allé à Tepelmeme,
la ville natale de Leodegaria Victoria.
Leo, sa nounou, qui a émigré à Mexico quand elle avait 13 ans.
Elle a grandi avec beaucoup de restrictions.
Enfant, j'étais choqué par ses descriptions
de sentiment de froid ou de faim.
En tant qu'enfant de la classe moyenne,
ces choses semblaient abstraites, car j'étais si loin de tout ça.
On a commencé le casting.
On a vu des milliers de femmes,
mais je me fichais qu'elles soient actrices ou pas.
Je cherchais la bonne personne.
On était limités en ce sens
que les acteurs devaient ressembler aux personnages d'origine.
Ceux dont on avait des photos et ceux de ma mémoire.
Ils devaient incarner l'essence de ces personnages.
Et en plus, ils devaient jouer la comédie.
Le vase blanc est tombé, madame.
C'est vrai ?
Il est tombé pendant que je nettoyais.
Il s'est cassé.
Je voulais que ces gens soient eux-mêmes.
Je ne voulais pas que quelqu'un joue une femme indigène.
Je voulais plutôt travailler avec une femme indigène
et qu'elle apporte des choses auxquelles je n'avais jamais pensé.
Le mystère d'une autre personne qu'on ne peut pas imaginer.
Puis il m'a donné une lettre.
Mais elle faisait partie d'un tas de lettres.
Elles lui ont échappé des mains et sont tombées par terre.
Et j'ai reconnu l'écriture tordue de Moisés.
J'ai pris la lettre et je l'ai ouverte.
J'ai commencé à rencontrer des candidates.
L'une d'elles a dit qu'elle parlait mixtèque,
qu'elle parlait même mieux le mixtèque que l'espagnol.
Il y avait une petite scène que je voulais faire en mixtèque.
Tout de suite, tout a pris sens.
Si on parle de la disparité entre classe et groupe ethnique
qui existe dans notre pays,
l'effet est plus prononcé quand un groupe ethnique
parle plusieurs dialectes indigènes, autres que l'espagnol.
Et oui, c'était écrit par Moisés.
"Je n'arrête pas de penser à toi. Tu me manques", il disait.
- Le pauvre. - Lui ? Tu rigoles ?
J'aimais le fait qu'elles parlaient une langue
que le reste de la famille ne comprenait pas.
Elles pouvaient partager une intimité en parlant leur langue.
Il écrivait la même lettre d'amour à toutes les filles.
C'est pas vrai ?
Ce salaud a envoyé la même lettre à toutes les filles !
- Quoi ? J'y crois pas ! - Si !
J'ai déjà mis ça plus haut. Je dois changer ça.
Tout est remonté quand elle s'est assise.
Un, deux, trois.
Il y a aussi un élément symbolique.
Le film commence par un plan du sol
et se termine par un plan du ciel.
Mais quand on regarde le sol, le ciel s'y reflète.
Le plan commencera ici, et ce sera sec.
Elle va utiliser le tuyau et des seaux d'eau
pour rincer la cour.
- Je prends un seau ? - Oui, bonne idée.
Comme un rideau se refermant sur la caméra.
Ce reflet devient plus vivant
et plus réel que le sol, qui symbolise la réalité.
D'un autre côté, ça fait partie de mes souvenirs du Mexique.
Une chose toujours d'actualité : les avions qui volent au-dessus.
Ce son est étroitement lié à la vie à Mexico.
D'autres lieux sont suggérés par le biais d'un objet volant
qui n'appartient pas au ciel. C'est juste un morceau de métal.
Voilà le truc.
Il faut laisser les bulles de savon et l'eau entrer dans le champ,
puis attendre la prochaine vague d'eau encore plus sombre.
Quand deux couleurs de mousse se mélangent, c'est joli.
Enfin, joli... Et puis, ça explose.
Les acteurs n'ont jamais eu le scénario.
Quand Cleo revient...
Ils ne savaient pas ce qui allait se passer.
C'est ce qu'on va faire.
Alors, voilà. Je vais vous expliquer.
J'avais dit à chaque acteur
des choses qu'ils étaient seuls à savoir.
Après avoir fait la mise en scène de base, ce qui est toujours nécessaire,
car on doit placer une caméra,
j'ai limité les répétitions pour ne pas gâcher les bons moments.
En gros, on a répété en filmant.
Pourquoi on le fait un tas de fois de ce côté ?
Tu sais, dans les films, quand on voit la scène des deux côtés ?
C'est ce qu'on fait. On l'a déjà filmée de ce côté,
alors on fait ce côté-là.
Il n'y avait pas deux prises identiques, parce qu'après chacune,
je parlais à un gamin, et je lui disais de faire tomber sa fourchette.
Et je disais à un autre gamin : "Tu en as marre de sa maladresse.
S'il fait tomber sa fourchette, fais-en toute une histoire."
Je vais commencer parce que je raconte la blague.
Je commence parce que je raconte la blague.
C'était plus dur pour les acteurs que pour les non-acteurs.
La façon dont cela a affecté Marina, une actrice chevronnée,
c'est que la scène est immédiatement devenue chaotique.
Ils disaient leurs répliques, mais la fourchette tombait
et ils s'arrêtaient pour se disputer.
Mais ils finissaient par reprendre là où ils s'étaient arrêtés.
Elle a dit que c'était le plus difficile pour elle.
Elle a dû lâcher prise, même si c'est une actrice professionnelle.
Alors que les autres, ils étaient juste présents.
C'est difficile d'effacer les références culturelles des enfants
et d'essayer de leur faire comprendre ce qu'ils doivent dire.
Je ne voulais pas m'imposer par rapport à leur personnalité.
Je voulais qu'ils me donnent
cette chose mystérieuse qu'on ne peut pas créer ou fabriquer :
le mystère de l'individualité d'une autre personne.
- Papa part demain. - Demain, c'est vendredi dans le film ?
- Demain, c'est... - Vendredi ?
Comment tu l'as su ?
Parce qu'on a dit : "Il part vendredi."
Non, qu'est-ce que je dis ? Il ne part pas demain.
Il ne part pas demain, il part vendredi.
- Exactement, il est là plus tôt. - Cleo a dit quelque chose.
Oui, Cleo a dit qu'il partait demain.
- C'était Adela. - Oui, Adela.
Elle a dit à Cleo qu'il partait demain.
Oui, mais elle avait le dos tourné, donc c'est bon.
Mais elle l'a déjà dit ?
Oui, mais je peux changer ça plus tard vu qu'on ne voit pas son visage.
Merci beaucoup.
- Silence, maintenant. - Action.
- Quelqu'un appelle le chien ! - Papa est rentré tôt !
Coupez !
On a dû choisir un cinéma, le Metropolitan ou l'Alameda.
L'Alameda avait été rénové, alors on a choisi le Metropolitan.
Ce sont les deux où Libo allait le dimanche.
Elle m'a dit qu'elle allait toujours dans son cinéma de quartier,
quel que soit le film qu'ils passaient.
Elle les aimait tous.
Utilisons le fil en nylon.
Pour les figurants, il ne suffisait pas de dire : "Il nous en faut 500."
En fait, on en avait un certain nombre, et à partir de là,
on décidait qui serait dans les voitures, sur le trottoir, etc.
On devait décider combien iraient où.
Ensuite, on devait faire une analyse démographique.
Pas seulement combien d'hommes, combien de femmes.
Mais aussi combien de chaque classe sociale.
Et pour chaque classe sociale, combien de chaque ethnie.
Ce seront des indigènes, ceux-là des métis,
et ceux-là des Mexicains blancs.
C'était un processus complexe, mais une fois qu'on avait ça,
on présentait les sélections. On utilisait de grandes feuilles.
Tous les visages organisés en fonction de ces données démographiques.
C'est là que je les choisissais. Pas les acteurs en personne,
mais je choisissais chacune des photos.
Pour chaque photo, on choisissait un costume,
une coiffure, une barbe,
ou même les accessoires qu'ils porteraient.
Même pour les figurants trop loin pour être vus clairement.
Qu'est-ce que tu cries ?
Non, c'est pas ça.
"Viens chercher ton jouet Herbie !"
"Viens chercher ta petite voiture d'Un amour de coccinelle !"
- Écoutons ton cri de vente. - Meringues !
- Action, figuration ! - Action !
On peut baisser encore un peu.
Pour la première fois, j'ai décidé de n'utiliser aucune référence.
Je ne me suis pas accordé une seule référence venue d'autres films.
Eugenio adorait un cadre en particulier, mais j'ai dû le rejeter.
- Eugenio ? - Je suis là, je te cherchais.
- Qu'est-ce qu'il y a ? - Regarde dans le cadre, descends.
Ces deux bûches à droite bloquent l'eau.
Voyons voir.
Tu vois ce que je veux dire ?
C'était beau, mais ce n'était pas à moi.
On aurait dit une référence, donc je n'en voulais pas.
On a recadré le plan. Eugenio préférait l'autre,
et j'étais d'accord que c'était mieux, mais celui-ci était vrai.
Ça va là.
Tu es prêt ? Apporte la grosse pierre.
Mets-la ici, appuyée contre ça.
La préparation de la scène était cruciale pour moi.
Je ne voulais pas d'un timing parfait.
Je voulais que les acteurs me donnent le timing de la vraie vie.
- Elle est allée chercher son pull. - Bien.
C'est le même jour, vous êtes venus ici après.
Durant ce pique-nique, les hommes vont tirer.
Les hommes adultes.
Les grands enfants vont jouer au foot.
Les plus jeunes, comme toi et Rodrigo,
arriveront en courant de la forêt, alors écoutez bien.
Vous êtes là.
Vous êtes là et vous allez marcher par là.
- Merci. - D’accord.
Ils vont avec ce groupe.
Vous deux, suivez-moi.
Les femmes seront ici. Salut !
- Bonjour. - Tu peux marcher avec ces chaussures ?
- Oui. - Super.
Tout le monde fait son truc, et les adultes sont déjà bourrés.
Je veux dire...
Inutile de cacher la vérité à ces jeunes filles.
On doit trouver...
On peut déblayer un peu si vous avez besoin de marcher.
Trouvez un truc à faire.
Quand on tourne une longue prise, on ne fait pas une action qu'on répète
de la même façon dans une autre prise
pour la continuité, pour ensuite faire des plans de secours.
En faisant ça, on est coincé avec cette première interprétation.
Ici, on changeait tout le temps. On découvrait de nouvelles choses.
Attends, j'ai trouvé. On va te faire traverser.
Quand tu te lèves, mets-toi de ce côté de la chaise.
Il faut marcher jusqu'ici.
C'est là que tu cries à Cleo de garder un œil sur les enfants.
Tu as utilisé une expression qui n'existait pas à l'époque.
- "Attention, Pepe." - "Attention", c'est ça.
Prêt ? Réessayons.
- Et alors ? Les femmes ne tirent pas ? - Non.
On avait souvent une très bonne prise.
Presque parfait ! Essaie plus lentement, mais c'était génial.
Et pourtant, on a fait 62 prises de plus sur une prise de six minutes.
Carlos, avance plus vite. Atteins ta marque plus tôt.
Tout le monde était super.
Eduardo, ne reste pas immobile.
- Désolé. - Va par là.
Anya, essaie d'atteindre Lola plus vite.
Alejandro, marche plus lentement, sinon tu restes en plan.
Oui, désolé !
Allons-y.
Ce qu'on voulait rendre, c'était un moment de vérité.
Il y avait un gâteau dans le Ludwig de Visconti,
et il a demandé à ce qu'ils utilisent la recette d'origine.
Il avait l'option d'utiliser un faux gâteau décoré.
Il a insisté pour avoir la recette d'origine.
C'est quelque chose que le public ne remarquera même pas.
Je pensais que c'était excessif,
un caprice obstiné.
Mais j'ai trouvé qu'obtenir ce genre de détails
pouvait être libérateur.
Vous vous débarrassez de ces éléments
pour essayer de rendre l'invisible.
L'intangible.
Il y a eu un moment qui résume cette réalité.
J'étais décidé à tourner dans la rue où j'ai grandi.
La même rue, qu'Eugenio a recréée pour correspondre à la période,
car les façades ont changé en même temps que la ville.
Pourquoi là-bas ? Parce que c'est là que réside l'essence de tout.
Le temps a passé, mais pas l'espace. Le temps ne peut pas être récupéré.
Notre perception de l'espace persiste plus que le temps lui-même.
Le temps s'estompe immédiatement.
On pourrait dire que j'étais têtu.
On peut filmer ça dans une autre rue. Qui verrait la différence ?
Mais quelque chose d'essentiel rendait ça d'autant plus important.
L'équipe a été témoin de ma crise.
Je pense que ce film
a déclenché une vraie crise intérieure.
Ça a tiré sur des cordes sensibles dont je n'avais même pas conscience.
Je tournais une scène
et j'étais de mauvaise humeur.
Une telle mauvaise humeur que j'ai décidé d'aller marcher un peu.
Je marchais et je me suis demandé : "Pourquoi tu es si en colère ?
Tu as eu l'opportunité de recréer la rue de ton enfance...
méticuleusement.
Avec les mêmes voitures qui étaient garées là à l'époque.
Avec des figurants qui ressemblent à tes anciens voisins.
J'ai ce bac à sable dans lequel je peux jouer.
J'ai cette merveilleuse opportunité."
En plus, je décidais de l'emploi du temps et du tournage
sans autre pression que celle que je m'imposais.
Je devais me calmer. Je me suis dit :
"Le travail de l'équipe est super, ils ne font pas de conneries.
Tu n'as aucune raison d'être fâché."
Donc, je suis retourné filmer la scène,
qui nous posait problème.
J'ai dit à l'acteur : "Tu as l'impression de suffoquer.
Tu as déjà ressenti cela ?" Il a dit oui.
"Mais de suffoquer émotionnellement ?"
Il m'a raconté une histoire personnelle.
J'ai répondu : "Bien, sers-toi de ça."
Je lui ai dit : "Dès que tu montes en voiture, tu te sens moins oppressé.
Tu t'en vas et pour la première fois depuis des années, tu respires enfin."
La scène s'est bien passée, et j'ai réalisé que je venais de tourner
la scène où mon père a abandonné ma famille.
Pour la première fois, je ne jugeais pas ça de l'extérieur,
mais j'essayais de comprendre ce que l'homme avait ressenti.
Je ne justifie pas moralement ce qu'il a fait et comment il l'a fait.
Au lieu de ça, j'ai compris ce qu'il avait ressenti.
C'est quelque chose que je n'avais jamais vu.
À 55 ans...
je n'avais jamais trouvé ce point de vue.
En tant que réalisateur, quand on fait un film,
on ne juge pas ses personnages.
On essaie seulement de comprendre leurs motivations et leurs relations.
Je donnais des directives à un personnage que j'avais jugé.
Ma mauvaise humeur n'était pas le résultat de la dynamique du tournage,
mais plutôt de la dynamique de ce que je recréais.
À un moment, j'ai réalisé à quel point c'était dingue
d'être dans ma maison d'enfance, avec une famille identique à la mienne,
habillée tout comme eux, et agissant exactement comme eux.
C'était un peu bizarre pour moi, c'est le moins qu'on puisse dire.
Là, c'est vraiment à l'intérieur.
On sent la différence.
C'est ce que j'appelle de la pluie.
- Coupez ! - Coupez l'eau.
Le film a commencé à prendre de l'ampleur.
Je dirais presque qu'il a grossi trois fois plus.
Il a pris de l'ampleur, de l'ambition. Tout.
J'avais une histoire dans ma mémoire, et tout était plus petit.
On est toujours sûr de trouver ces lieux.
Puis la réalité prend place : la logistique s'emballe,
il faut transformer certains lieux.
Pour tourner une scène où une femme marche dans la ville,
toutes les voitures et les piétons doivent correspondre à la période.
Tout doit être recréé.
On a complètement recréé l'angle de Baja California et Insurgentes.
AVENUE INSURGENTES DIRECTION
C'est là qu'on a filmé la scène où elle traverse l'avenue.
Insurgentes a tellement changé qu'on ne pouvait pas le faire là-bas.
Donc je suis devenu obsédé par sa reproduction à la lettre.
Avec la même boutique de robes de mariée,
les mêmes boutiques de vêtements et les mêmes cafés.
Une reproduction identique, pour qu'on n'ait plus à s'en inquiéter.
On pourrait ensuite laisser le temps s'écouler dans ce moment filmique.
J'étais le seul à connaître l'histoire, les décors.
J'étais le seul à connaître mes souvenirs.
Il faut l'étendre par ici.
J'ai toujours été impliqué dans la cinématographie de mes films.
Comme avant le coucher de soleil, la lumière était très douce.
Ça voulait dire, passer plus de temps à gérer cet aspect-là.
Ça m'a forcé à m'asseoir près de la caméra et à regarder le plan,
ce qui a déclenché des souvenirs qui ont ajouté de nouveaux détails
à la scène que nous allions tourner.
Je devais être très proche de la cinématographie.
Il faut que ce soit plus doux.
Et je savais où la caméra devait être,
et le genre d'éclairage et d'ambiance qu'il me fallait.
Dans tous mes films, j'ai toujours fait de longues prises.
Là, j'ai décidé d'être plus rigoureux avec ça.
Vite, on n'a pas de filtre ND. C'est flippant.
- Prêt. - Vite.
Quand on fait une longue prise de vue en grand angle,
on ne privilégie ni le personnage
ni l'environnement.
Le contexte et le personnage ont le même poids.
D'ailleurs, le contexte est peut-être plus important.
Le personnage évolue dans ce contexte.
Depuis Y Tu Mamá También, je m'intéresse
à la relation entre sujet et contexte.
Avec un gros plan, on insiste sur le sujet,
les acteurs, les personnages.
J'adore les gros plans.
Mais je ne supporte pas de les utiliser pour faciliter la narration.
Dans le langage de la télé et de la plupart des films commerciaux,
quand un personnage parle, vous avez un gros plan.
Ensuite, on passe à un gros plan de la réponse.
On peut regarder ces films les yeux fermés.
Ils n'ont pas de langage.
Dès que j'ai décidé de faire ce film,
j'ai su qu'il fallait le faire en noir et blanc.
Ça n'avait pas de sens autrement. Je ne l'avais pas vu en couleur.
Je ne pouvais pas.
C'était une décision fondamentale pour transmettre un sens.
Mais tout le langage doit être différent.
Je l'avais d'abord imaginé en format carré.
On en a parlé avec Lubezki,
et il m'a dit d'envisager un autre format.
Un format plus large.
J'étais très sceptique jusqu'à ce qu'on fasse des essais.
C'est un film en noir et blanc qui se passe dans les 1970.
Mais cette qualité d'image n'existait pas à l'époque.
Pas à cause du format, mais à cause du total manque de grain
d'un format numérique.
Au lieu de cacher le format numérique,
je l'ai entièrement adopté.
Ce serait un film de 65 mm, en noir et blanc, et en 4K.
C'est parfait, il n'y a pas de grain du tout.
C'est un autre langage.
Je ne voulais pas une cinématographie noir et blanc nostalgique.
Je ne voulais pas que le film ressemble à ceux des années 50 ou 60.
Je voulais que le film ait l'air d'être de 2018,
mais en noir et blanc.
Quand j'ai décidé du format, ça a transformé tout le reste.
J'ai décidé que les éléments devraient traverser le format.
Tous les plans panoramiques résultaient du format.
Mais je savais que le film devait rester objectif,
et il n'y a rien de plus objectif qu'un travelling de loin.
Il y avait des mouvements qu'on ne pouvait pas utiliser.
Les dollies, par exemple, étaient trop subjectives.
Je voulais garder une distance, pour rester objectif
et laisser les moments s'accumuler pour transmettre des émotions.
Ça mènerait à l'empathie, ce qui était un effet secondaire.
On n'a pas suivi subjectivement un seul personnage.
Pas même Cleo. Elle n'est qu'un personnage dans ce grand univers.
L'histoire parle de cet univers.
Les personnages ne font que le traverser.
Ce film parle de blessures personnelles,
mais aussi de cicatrices sociales.
Dans l'histoire récente, deux blessures se distinguent pour la société mexicaine.
Le 2 octobre 1968.
Ce serait ridicule de dire que c'était sa première revendication démocratique.
Vu que plusieurs syndicats luttaient depuis des années.
Mais c'était la première fois
que la classe moyenne adhérait à cette lutte.
Et comme on le sait, ça été refoulé.
Je me souviens vaguement de 1968, mais j'étais trop jeune.
Je me souviens que ma mère m'a emmené à la Marche du silence.
Je me souviens de certaines images et du bruit des pas, par exemple.
La seconde est le 10 juin 1971. On l'appelle Halconazo.
Je me revois en train de regarder les photos dans les journaux.
Cet événement a eu un impact profond sur moi.
Pour la première fois peut-être, j'ai eu une conscience sociale.
POURQUOI RÉPRIMER LE DÉSIR POUR LA DÉMOCRATIE ?
Le 10 juin 1971, il y a eu une première tentative
de récupérer notre démocratie, et elle a été réprimée.
DIALOGUE PUBLIC
C'était des manifestations étudiantes et la presse les a diabolisées.
ON SE BAT POUR LES DROITS DES MEXICAINS
- Université de Nuevo León ! - Présents !
Coupez ! Bien joué.
J'en ai entendu parler quand j'étais à l'école primaire.
J'étais aussi étudiant. Je pensais être en danger.
L'imagination des enfants.
On fait le slogan final : "Mexico ! Liberté !"
Répétons le slogan trois ou quatre fois.
C'est là que la bagarre commence.
Ça a fait éclater la bulle bourgeoise dans laquelle je vivais.
Il est vital de recréer le son de la terreur et les cris.
D'accord ?
C'était crucial pour moi de tourner la scène du 10 juin
sur la route Mexico-Tacuba.
Pas seulement la même rue, le même bâtiment...
INSTITUT HARPER
...du magasin de meubles.
Certaines photos montrent
le chaos dans la rue et le magasin en arrière-plan.
Où les spectateurs effrayés ont tout vu.
MAGASIN DE MEUBLES RODRIGUEZ
Même enfant, j'étais intrigué
par les gens dans le magasin.
Les gens à l'étage regardant les événements dans la rue.
LES MEILLEURS MEUBLES
Je veux que ça ait l'air un peu désert, pour qu'on puisse voir
des moments emblématiques où certains sont au sol, d'autres battus.
Ce n'est pas comme si les Halcones faisaient partie de l'élite.
À l'origine, ils avaient été recrutés au service d'assainissement de la ville.
D'une certaine façon, de nombreux Halcones avaient aussi été exploités.
M. LUIS ECHEVERRÍA POUR LA GRANDEUR DU MEXIQUE
Le système s'est servi d'eux comme outils de répression.
Ce film n'est pas qu'une mosaïque de souvenirs personnels.
Je voulais aussi le contexte du Mexique où j'ai grandi,
avec cette relation perverse que vous voyez au Mexique,
et ailleurs dans le monde, entre classe et race.
Action !
- Tout le monde est prêt. - Qu'on leur dise de continuer à courir.
Action !
On y retourne...
Que ceux de ce côté y retournent.
Les gens exigeant la démocratie se sont sentis frustrés.
Et le résultat a été la guerre sale.
C'était une guerre entre l'État et différents groupes,
dans différentes parties du pays, qui a duré deux décennies.
Les dernières élections mexicaines
sont d'ailleurs la conséquence de ces événements historiques.
Lève-toi, salopard !
Coupez !
Le Mexique est plus vivant que jamais, surtout les nouvelles générations.
Le Mexique de ma génération était très fermé.
Le reste du monde n'existait pas pour ce Mexique-là,
et même le reste du Mexique n'existait pas.
C'était un Mexique suffocant où l'information était contrôlée.
COMITÉ CENTRAL DE LUTTE
Les nouvelles générations ont plus d'énergie créative.
Ces nouvelles générations sont plus informées
et élèvent leurs voix contre l'injustice.
Mais le Mexique est plus dynamique en termes de mouvements sociaux.
Les scènes au Centro Médico ont été filmées sur place.
Le département artistique a eu la chance de trouver
le seul bâtiment qui a survécu,
qui servait de débarras
et devait être démoli.
C'est ce qu'on doit faire lentement.
Ce dernier plan.
Peut-être que je peux filmer la vitrine.
En plus, on voulait utiliser le mobilier d'origine.
Eugenio a pris des trucs à tous les étages
et a tout combiné en un seul étage utilisable.
Des lavabos et des chaises de bureau en bon état.
Yalitza ne savait pas que son enfant serait mort-né.
Patient en détresse fœtale.
Commencez la stimulation agressive. Stéthoscope.
- Il n'y a pas de battement de cœur. - Pas de pouls, arrêt cardiaque.
Commencez la RCP.
On a répété la scène avec les médecins et les infirmières.
Tous les médecins et les infirmières dans le film
étaient des vrais, c'est leur métier.
Le pédiatre est réel, et la gynécologue aussi.
Les infirmières travaillent dans cette spécialité.
On a donc répété avec précision.
Faisons un dernier essai.
Voyons comment ça se passe pour que ce soit plus efficace.
On peut mettre le bébé en position ?
Peut-être un peu plus loin. Plus loin, voilà.
- Cette distance est-elle logique ? - Oui, parce que comme ça,
- je devrai me rapprocher d'elle. - Et c'est mieux.
C'est là que je lui dis ce qu'il s'est passé.
Je lui demande si elle veut le voir, et le lui donne.
Faisons une autre répétition.
Je ne suis pas gynécologue.
Donc j'ai fait en sorte que ces pros aient ce dont ils avaient besoin.
Pour préparer la scène, on a discuté de leurs besoins.
Mais d'abord, je voulais voir leurs réactions
et ce qu'ils feraient dans ce genre d'urgence.
Action !
À trois. Un, deux, trois !
- Cordon coupé. - Docteur, arrêt cardiaque.
Compris.
Respirez, Cleo.
- Des douleurs ? - Non.
Aucune réaction.
Une idée : elle pourrait commencer à envelopper le bébé
pendant que tu te diriges vers la mère
et dis : "Je suis désolé, votre enfant est mort-né.
On a fait tout ce qu'on a pu. Vous voulez le voir ?"
Elle peut amener le bébé, et on gagne du temps.
Elle amènerait le bébé ici.
Que ferais-tu à ce moment-là ?
- Je resterais avec la mère. - D'accord.
Voici ma question...
Si vous veniez lui dire que son bébé est mort-né,
- vous enlèveriez le masque ? - Le docteur, oui.
Tu le ferais, non ? Alors, en t'approchant,
enlève le masque et dis-lui.
Je dis : "Je suis désolé. Ton bébé est mort-né.
On a fait tout ce qu'on a pu, mais sans résultat."
- Puis, elle apporte le bébé. - Je lui amène, puis il lui donne.
Bien, on a une bonne idée de la dynamique.
Il est important de savoir ce qu'ils vont faire.
Une fois qu'il était clair qu'ils avaient ce dont ils avaient besoin
et qu'on était prêts à commencer le tournage,
on a fait entrer Yalitza.
Yalitza, allonge-toi et mets-toi en position.
Je pense que ça a aidé, Galo.
Essaie de ne pas les couper.
- Ici ? - Un peu plus haut, s'il te plaît.
Elle s'attendait
à ce qu'on ait un bébé vivant sous la civière.
Elle a fait la scène avec cette attente.
Action !
- Tout est prêt. - Un, deux, trois.
Pédiatrie au bloc !
Baissez les hanches, s'il vous plaît.
Quand les événements ont commencé,
son angoisse était réelle.
Essayez de rester calme, vous vous en sortez bien.
- Coupez le cordon. - Pinces.
- Coupez le cordon. - Coupé.
- On n'a pas trouvé de pouls. - Commençons la réanimation.
Je parlais à Lizbeth, qui joue la gynécologue.
Elle a dit : "C'est bizarre, plus on avançait dans la scène,
plus on a oublié qu'on était dans un film.
Notre mémoire musculaire professionnelle est si forte
que nos actions deviennent presque automatiques.
Mais quand le moment est venu d'apprendre la nouvelle à la mère,
on s'est mis à pleurer.
C'est un moment fort, donc ça nous est venu naturellement."
Un, deux, trois.
- Je cherche un pouls. - Je peux avoir une suture ?
Toujours rien.
Arrêtez la réanimation.
Docteur, quel est le nom de la patiente ?
Elle s'appelle Cleo.
Cleo, je suis désolé.
Ton bébé est mort-né.
On a fait tout ce qu'on a pu, mais sans résultat.
Tu veux le voir ?
Voici ton bébé. C'est une fille.
Dis-lui adieu.
Je vais devoir l'emmener. Dis-lui adieu.
Je suis désolé, mais ils doivent s'en occuper.
Très bien, je vais la prendre.
- Enveloppez-la, s'il vous plaît. - Oui, docteur.
- Docteur, voici le dossier. - Merci.
Je peux avoir une autre paire de gants ?
Cleo, on est vraiment désolés.
Vous allez saigner un peu.
Cleo, respirez profondément. Essayez de rester calme.
Je ne savais pas...
Quelle scène ! Incroyable, vous tous !
Je suis époustouflé.
Sans voix.
- Ça va ? - Oui.
Je croyais qu'il y aurait un vrai bébé.
Oui, c'était inattendu.
Je ne t'ai rien dit pour de ne pas gâcher ce qui viendrait naturellement.
Merci. Préparons-nous. Allons-y.
Honnêtement, j'aimerais filmer les scènes correctement...
- Quand le soleil se couche ? - Oui ! C'est mieux !
- À 14 h ! - Mais ne gâchez pas les émotions.
Tu as fait des choses incroyables hier, car elles étaient fraîches.
- On répète. - Qu'en penses-tu ?
Très bien.
On peut filmer la scène à 14 h ?
Ça vous dérange pas si on répète en maillot de bain ?
Pas de problème.
Je tire un grand plaisir d'un autre genre de cinéma,
pas juste du cinéma comme celui de Roma.
J'aime beaucoup le cinéma narratif plus conventionnel.
Et j'apprécie aussi le travail qu'exige un tel cinéma.
Certains éléments de Roma passeraient à Hollywood.
Même si je n'aime pas le concept de "cinéma hollywoodien".
Le cinéma, c'est le cinéma.
Il y a des bons et des mauvais films, des films conventionnels et classiques.
Il y a de tout à Hollywood.
Les deux formes de cinéma sont fascinantes.
En position !
Un peu plus près.
En général, on peut toujours se rabattre sur le récit du film.
Cette forme est plus élevée,
car le risque est plus grand.
Parce qu'on n'a pas le filet de sécurité habituel.
Quand le récit est minime, il n'y a que le reste.
Et c'est ce qui m'intéresse dans les films : le mystère.
Quand je vois ce mystère dans les films, je ne comprends pas comment c'est arrivé.
Je comprends le côté technique, mais pas comment ça s'est produit.
C'est le processus derrière Roma qui compte.
D'un côté, il y a un risque énorme,
mais les récompenses que ça offre en valent vraiment la peine.
Des choses qu'on n'aurait jamais pu prévoir.
Tout s'assemble, pas seulement dans la scène,
mais en une seule prise.
J'irais même jusqu'à dire que Roma est mon premier film.
C'est le premier film que j'ai fait
qui incarne le genre de cinéma que j'aspire à faire.
Il y a le "contre-jour".
Tu connais ? La lumière qui vient de derrière.
C'est ce qu'il y a de mieux en film et en photo.
Regarde par toi-même. Regarde-le.
Arrête de bouger.
Tu vois comme il a ce...
Regarde sa tête.
Si tu le places face au soleil, il va ressembler à ça.
Tu vois ? Mais de ce côté, il est calme, détendu.
Et il y a un petit cercle de lumière autour de lui.
Tu vois comme il est beau ? Viens le voir de ce côté.
Il aura toujours l'air beau, mais c'est encore mieux.
Tourne par là.
Tu vois ? Tout est plat.
Un cercle de lumière. C’est ça qui est cool.
- Ça lui donne du volume, non ? - Exactement !
Oui. Le contre-jour donne du volume.
Tourne par là et regarde. Tout est plat.
Sa présence physique a plus de volume et on peut voir l'arrière-plan.
- Tu comprends ? - Oui.
C'est ce que tu fais quand tu tournes en intérieur.
Essaie toujours le contre-jour en intérieur.
- Pour avoir plus de volume. - Oui, c'est ça.
On peut rajouter de l'éclairage sur les côtés.
Regarde. Regarde sa tête.
Tu ajoutes de la lumière de ce côté.
Ce sont des techniques visuelles et photographiques.
Parlons de la mise en scène.
Tu dois savoir diriger tes acteurs, raconter ton histoire
et quel genre de plans utiliser.