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EINE NETFLIX ORIGINAL DOKUMENTATION
Action!
Beeilung! Bewegung!
Bewegung!
Das Feuer breitet sich schnell aus!
Sofort, Poncho!
Die Kindheit prägt dein Leben.
Ich hatte von klein auf eine starke Verbindung zum Kino.
Aber das Kino ist auch mit Einsamkeit verbunden.
Kino und Einsamkeit gehen einher.
Der Film entwickelte sich im Laufe der Jahre
auf verschiedene Weisen.
Um ehrlich zu sein, weiß ich nicht, wann Roma begann...
...und wann es nur ein Erinnerungsprozess war.
Zuerst gab es kein Drehbuch. Ich wollte keins schreiben.
Ich wollte nur den sensorischen Teil re­kre­ie­ren.
Ich hatte hunderte Notizen von meinen Erinnerungen.
Das waren nicht nur Anekdoten und Ereignisse,
sondern auch kleine Details.
Ich recherchiere viel für meine Filme.
In Children of Men habe ich sehr gründlich recherchiert,
indem ich mir die Arbeit vieler Gelehrter ansah,
die bestimmte Trends im 21. Jahrhundert vorhergesehen hatten.
In Gravity konzentrierte ich mich
auf die Bewegungsabläufe in der Schwerelosigkeit.
Aber hierbei ging es nur um Erinnerungen.
Bei meiner Arbeit mit der Kunstabteilung, mit Eugenio und Barbara,
ging es nie um Listen.
Es hatte viel mehr mit Abstraktionen zu tun.
Sie nutzten ihre eigenen Erinnerungen,
um eine Interpretation dessen zu schaffen, was ich mir vorstellte.
Wir hatten einen viel offeneren, tiefgründigeren Dialog,
als lediglich mit einem Stück Papier.
Das sind meine Kommentare dazu.
Wir konnten nirgendwo die Fliesen finden, die wir benötigten.
Es war schwierig, die genauen zu finden, da ich sie nur beschrieb.
Plötzlich fand man einen Drehort, der nicht wirklich passte,
aber dort gab es ein Badezimmer mit genau den Fliesen, die wir brauchten.
Wir fanden die Fliesen, und als ich sie sah...
...durchströmten mich Erinnerungen, die andere Details hervorriefen.
Von da an ging es darum,
sich an immer mehr und mehr zu erinnern.
Darum ging es in dem Film für mich.
So viele Details aus meiner Erinnerung zu finden
und sie einzufangen.
Um das Haus nachzubauen, brauchten wir die richtigen Möbel.
Die Möbel meiner Familie waren in Colima, Tijuana
und in Veracruz verteilt.
Wir mussten sie einsammeln
und Familienmitglieder bitten, sie uns auszuleihen.
Wir haben wohl 70-80 % der original Möbel zusammenbekommen.
Identische Reproduktionen von denen, die wir nicht bekamen, wurden angefertigt.
Eugenio kümmerte sich darum.
Ich hatte Kostümideen, basierend auf meinen Erinnerungen...
Aber es war wichtig,
sie mit Fotos von den Straßen zu vergleichen,
um zu sehen, wie die Kleidung, die ich in Erinnerung hatte,
zu der Kleidung damals passte.
Ohne ein Drehbuch in meine Erinnerung einzutauchen
und mit einem sehr groben Entwurf der Erzählung,
bedeutete, was auch immer an diesem Film echt war,
war das Ergebnis dieser Empfindungen.
Das gleiche Chaos, aber überall.
Und die Unordnung im Kühlschrank.
Der Kühlschrank muss voller Tüten, Päckchen und solchen Sachen sein.
Es muss unmöglich sein, darin etwas zu finden.
-Alufolie und... -Ja.
-Tupperware und so? -Gab es die damals?
-Ja. -Ok, dann viele davon.
Gut. Ok.
Ich wollte sichergehen, dass ich, wenn ich eine Szene zusammenstelle,
ein klares Gefühl für Raum und Zeit
und sogar für die Gerüche aus meinen Erinnerungen habe.
Sieht wie ein Pianola aus, aber ich mag es.
Es hat eine starke Präsenz.
Genau, das stimmt.
Das ist so cool.
-Ist es genau in der Mitte? -Inmitten dieses Vierecks.
Meine früheren Drehbücher waren sehr narrativ.
Mein Bruder Carlos und ich nennen das "narrative Installation".
Das ist die Struktur der Geschichte, wie die Information fließt
und wie das dramatische Gewicht unter den Figuren aufgeteilt wird.
Aber nicht hier. Wir entschieden, welche Momente wir einfangen...
...und dann entwickelte sich die Geschichte um diese Momente.
Ich finde das schön.
Die Geschichte ergibt sich aus dem, was tatsächlich passiert,
mit dem filmischen Ereignis an und für sich.
Unsere nächste Aufnahme ist genau diese.
Wir müssen hier streichen. Da ist ein schwarzes Loch.
Vielleicht müssen wir das ein bisschen öffnen...
Wir brauchen hier Fenster.
Als ich mich erinnerte, fing ich plötzlich an, Notizen zu machen.
Die Figur von Cleo basiert auf Libo, Liboria.
Ich stellte ihr endlose Fragen jeden Tag, wochenlang,
um ihre Erinnerungen auszugraben.
Ich hatte ein sehr genaues Tagebuch über ihre tägliche Routine.
Nicht nur ihre Aktivitäten, sondern auch die kleinsten Details.
Wie sie z. B. nach dem Aufwachen auf dem Bett saß.
Was hat sie zuerst gemacht? Was war das Erste, das sie sah?
Wohin geht sie dann? Was macht sie?
Als sie Frühstück zubereitete, was hat sie zuerst gemacht?
Sie war damit einverstanden und fand es sehr interessant.
In Y Tu Mamá También ist die Figur,
die Tenochs Nanny spielt, keine andere als Libo.
Ich habe sie in der Rolle gecastet.
Hallo? Einen Moment, bitte.
Für dich.
Ich interessierte mich für die Geschichte der Nanny,
weil Libo und ich uns viel unterhielten.
Wie z. B. über ihre Kindheit in Tepelmeme, Oaxaca.
Tenoch dachte, er sei nie in Tepelmeme gewesen,
der Heimatstadt von Leodegaria Victoria.
Leo, seine Nanny, die mit 13 nach Mexiko-Stadt emigrierte.
Sie wuchs mit vielen Einschränkungen auf.
Als Kind schockierte mich ihre Beschreibung
von Kälte oder Hunger.
Als Kind aus der Mittelschicht...
...schien das alles abstrakt, da ich so etwas nicht kannte.
Wir begannen mit dem Casting.
Wir sahen tausende von Frauen.
Es war mir egal, ob sie professionelle Schauspieler waren oder nicht.
Ich suchte nach der richtigen Person.
Wir waren in diesem Sinne eingeschränkt,
weil sie genau wie die ursprünglichen Figuren aussehen mussten.
Von manchen hatten wir Fotos,
und manche stammten aus meiner Erinnerung.
Sie mussten die Essenz dieser Figuren verkörpern.
Und außerdem mussten sie schauspielern.
Die weiße Vase fiel, Missus.
Wirklich?
Sie fiel, als ich sie putzte.
Sie ist kaputt.
Ich wollte, dass diese Leute so sind, wie sie sind.
Ich wollte nicht, dass jemand eine indigene Frau spielt.
Ich wollte lieber mit einer indigenen Frau arbeiten...
...und sie Dinge einbringen lassen, an die ich nie gedacht hätte.
Das Geheimnis eines anderen, das man nie ergründen kann.
Dann gab er mir einen Brief.
Aber er war einer von vielen.
Und alle fielen ihm aus der Hand auf den Boden.
Und ich kann Moisés' kritzelige Handschrift erkennen.
Also nahm ich den Brief und öffnete ihn.
Ich fing an, Interviews mit Kandidaten zu führen.
Eine von ihnen sagte, sie könne Mixtekisch sprechen,
dass sie Mixtekisch sogar besser als Spanisch sprach.
Es gab eine kleine Szene, die ich auf Mixtekisch versuchen wollte.
Dann ergab alles sofort Sinn für mich.
Wenn wir über die Diskrepanz zwischen Klasse und Ethnie reden,
die in unserem Land existiert,
ist der Effekt ausgeprägter, wenn eine ethnische Gruppe
mehrere indigene Dialekte außer Spanisch spricht.
Und ja, Moisés schrieb ihn.
"Ich kann nicht aufhören, an dich zu denken.
Ich vermisse dich", das schrieb er.
-Der Arme. -Ha! Er? Niemals!
Mir gefiel, dass sie eine Sprache sprechen konnten,
die der Rest der Familie nicht verstand.
Sie konnten private Momente teilen, während sie ihre Muttersprache sprachen.
Er schrieb allen Mädchen den gleichen Liebesbrief.
Niemals!
Dieser Mistkerl hat jedem Mädchen den gleichen Brief geschickt!
-Was? Ich fasse es nicht! -Doch!
Das ist schon höher. Ich muss das ändern.
Es rutschte alles hoch, als sie sich hinsetzte.
Eins, zwei, drei.
Es gibt auch ein hauptsächlich symbolisches Element.
Der Film beginnt mit einer Aufnahme des Bodens
und endet mit einer Aufnahme des Himmels.
Aber schaut man auf den Boden, wird der Himmel dort reflektiert.
Die Aufnahme beginnt hier. Es wird trocken sein.
Sie benutzt den Schlauch und die Eimer Wasser,
um den Hof zu putzen.
-Soll ich einen Eimer besorgen? -Ja, gute Idee.
Wie ein Vorhang, der gleichmäßig über das Bild fällt.
Diese Reflexion wird viel lebendiger
und realer als der Boden, der die Realität symbolisiert.
Auf der anderen Seite ist es Teil meiner Erinnerungen an Mexiko.
Was man heute noch sieht: die Flugzeuge am Himmel.
Dieser Klang ist eng mit dem Leben in Mexiko-Stadt verbunden.
Andere Orte, die von einem Objekt angedeutet werden,
das über uns fliegt, das nicht in den Himmel gehört.
Es ist nur ein Stück Metall.
Es ist so.
Man muss Seifenlauge und dunkles Wasser ins Bild bringen.
Dann wartet man auf die nächste Welle mit noch dunklerem Wasser.
Treffen zwei Töne Seifenlauge zusammen, sieht es reizend aus.
"Reizend" in Anführungsstrichen. Und dann explodiert es.
Man gab den Schauspielern nie das Drehbuch.
Wenn Cleo zurückkommt...
Sie wussten nicht, was passieren würde.
Das machen wir als nächstes.
Also los. Leute, ich erkläre es hier drüben.
Ich hatte jedem Schauspieler...
...etwas erzählt, das nur sie wussten.
Nachdem wir die Szene arrangierten, was immer notwendig ist,
da wir eine Kamera platzieren müssen...
...habe ich die Proben beschränkt, um keine guten Momente zu verschwenden.
Wir haben quasi geprobt, als wir filmten.
Warum tun wir es so oft von dieser Seite?
Weißt du, wie man Filme von beiden Seiten filmen muss?
Das tun wir hier. Von dieser Seite taten wir das bereits.
Also machen wir es von dieser Seite.
Keine zwei Takes waren gleich, denn nach jedem
sprach ich z. B. mit einem der Kinder und bat ihn, seine Gabel fallenzulassen.
Dann sagte ich zu dem anderen: "Seine Ungeschicklichkeit nervt dich."
Wenn er die Gabel fallen lässt, dann reg dich auf.
Ich fange an, weil ich den Witz erzähle.
Das war viel schwieriger für Schauspieler als für Laiendarsteller.
Für Marina, eine professionelle Schauspielerin...
...wurde die Szene sofort chaotisch.
Sie sagten ihren Text, aber als die Gabel fiel,
hörten sie auf zu streiten.
Aber irgendwann machten sie da weiter, wo sie aufgehört hatten.
Sie sagte, es sei das Schwerste, was sie je getan hat.
Sie musste loslassen, obwohl sie eine ausgebildete Schauspielerin ist.
Währenddessen waren die anderen im Moment.
Es ist schwer, die kulturellen Referenzen der Kinder zu eliminieren
und zu vermitteln, was sie sagen sollten.
Ich wollte mich ihrer echten Essenz nicht aufdrängen.
Ich wollte, dass sie mir
das Geheimnisvolle geben, das man nicht kreieren kann:
das Geheimnis der Individualität eines anderen.
-Papa geht morgen. -Ist morgen Freitag im Film?
-Ist morgen...? -Freitag?
Genau, woher hast du das gewusst?
Weil wir sagten: "Er geht am Freitag."
Nein, Moment, was sage ich? Er geht nicht morgen.
Er geht morgen nicht, er geht am Freitag.
-Genau, er ist früh hier. -Cleo hat was gesagt.
Cleo hat gesagt, dass er morgen geht.
-Adela sagte das. -Oh, ja, Adela.
Sie erzählte Cleo, dass er morgen geht.
Das tat sie, aber sie stand mit dem Rücken zu uns.
Das ist gut.
Aber hat sie es schon gesagt?
Ja, aber ich kann es ändern, weil wir ihr Gesicht nicht sehen können.
Vielen Dank.
-Ruhe. -Und Action.
-Jemand ruft den Hund! -Papa ist früh zu Hause!
Cut!
Wir mussten ein Kino auswählen. Das Metropolitan oder das Alameda.
Das Alameda wurde renoviert, also entschieden wir uns für das Metropolitan.
Zu diesen beiden ging Libo sonntags.
Sie sagte mir, sie würde immer in ihr Heimatkino gehen,
egal, welchen Film sie zeigten.
Sie hat sie so oder so genossen.
Benutzen wir die Nylonschnur.
Mit den Statisten, das war nicht einfach. Man sagte nicht: "Wir brauchen 500."
Wir hatten eine gewisse Anzahl an Statisten,
und wir entschieden, wer in Autos und wer auf dem Bürgersteig sein würde.
Wir mussten entscheiden, wie viele wohin gehen würden.
Und dann mussten wir eine demografische Analyse machen.
Nicht nur, wie viele Männer, wie viele Frauen.
Aber auch, wie viele aus jeder sozialen Klasse.
Und für jede soziale Klasse, wie viele von jeder Ethnie.
Diese werden Indigene und diese werden Mestizen sein.
Das werden weiße Mexikaner sein.
Es war ein komplizierter Prozess, aber sobald wir das hatten,
präsentierten wir die Auswahl. Wir haben riesiges Papier benutzt.
Alle die Gesichter waren nach diesen Demografien arrangiert.
Da wählte ich sie aus, nicht die Schauspieler persönlich,
aber ich wählte jedes Foto aus.
Für jedes Foto wählten wir ein bestimmtes Kostüm aus,
ihre bestimmte Frisur oder ihren Bart
oder sogar die Accessoires, die sie trugen.
Selbst für Statisten, die man nur in der Ferne sah.
Was rufen Sie?
Nein.
"Holt euer Herbie-Spielzeug!"
"Holt euer Spielzeugauto aus Ein toller Käfer!"
-Lassen Sie's mal hören. -Meringues!
-Action, Hintergrund! -Action!
Ruhig noch etwas tiefer.
Zum ersten Mal entschloss ich mich, Referenzen zu streichen,
Referenzen aus anderen Filmen. Ich habe mir keine einzige erlaubt.
Eugenio mochte eine bestimmte Einstellung, aber ich musste sie verwerfen.
-Eugenio? -Ich bin hier. Ich habe dich gesucht.
-Was ist los? -Schau es dir an, von unten.
Die zwei Holzblöcke rechts blockieren das Wasser.
Ok, mal sehen.
Siehst du?
Es war schön, aber es war nicht meins.
Es fühlte sich an wie eine Referenz, also wollte ich es nicht.
Also haben wir die Aufnahme umgestaltet. Eugenio mochte die andere,
und ich stimmte zu, dass sie besser war, aber diese war echt.
Das kommt hierhin.
Bist du bereit? Bring den großen Stein.
Stell ihn hierhin, sodass er dagegen lehnt.
Es war wichtig, den Drehort vorzubereiten.
Ich wollte kein perfektes Timing.
Die Schauspieler sollten mir das Timing des echten Lebens geben.
-Sie holt ihren Pullover. -Ja, schon gut.
Das ist der gleiche Tag. Ihr kamt hier später.
Bei diesem Picknick schießen die Männer Waffen.
Erwachsene Männer, meine ich.
Die älteren Kinder werden hier Football spielen.
Die Jüngeren, wie du und Rodrigo,
kommen aus dem Wald, also hört zu.
Ihr seid hier.
Ihr seid hier und dann geht ihr hierüber.
-Danke. -Ok.
Sie folgen der Gruppe.
Ihr beide, kommt mit.
Die Damen sitzen hier. Hallo, du!
-Hallo. -Kannst du in den Schuhen gehen?
-Ja. -Toll.
Alle machen ihr Ding, und die Erwachsenen sind schon betrunken.
Ich meine...
Man muss die Wahrheit vor den jungen Damen nicht verheimlichen.
Wir müssen...
Wir können es aufräumen, wenn du gehen musst.
Finde eine gute Bewegung.
Wenn man eine lange Einstellung macht, interpretiert man sie nicht...
...und wiederholt sie dann
genauso wie bei einem anderen Take,
um die Kontinuität zu bewahren und dann Backup-Aufnahmen zu machen.
So steckt man mit der ersten Interpretation fest.
Wir haben ständig etwas verändert. Wir haben immer wieder Neues entdeckt.
Ich habe es herausgefunden. Geh du darüber.
Wenn du zum Schießen aufstehst, stehe auf der Seite des Stuhls.
-Ok. -Ok.
Jetzt musst du den ganzen Weg hierüber laufen.
Hier rufst du Cleo, damit sie auf die Kinder aufpasst.
Du hast einen Ausdruck benutzt, der damals nicht existierte.
-"Vorsicht, Pepe". -"Vorsicht", genau.
Bereit? Versuchen wir es noch mal.
-Also wie? Die Frauen schießen nicht? -Nein.
Wir hatten oft echt gute Aufnahmen.
Fast perfekt!
Versuch etwas langsamer zu gehen, aber das hier war toll.
Und doch haben wir 62 weitere sechsminütige Aufnahmen gemacht.
Carlos, geh schneller rüber, sodass du schneller auf Position bist.
Alle anderen waren toll.
Eduardo, bleib nicht stehen.
-Tut mir leid. -Hier entlang.
Anya, versuche, viel schneller zu Lola zu gelangen.
Alejandro, geh bitte langsamer zu deiner Markierung.
Du wartest hier.
Ja, tut mir leid.
Los geht's.
Was wir einfangen wollten, war ein Moment der Wahrheit.
Es gab einen Kuchen in Viscontis Ludwig II,
und er verlangte, dass sie das Originalrezept verwenden.
Er hatte die Option, einen unechten, dekorierten Kuchen zu benutzen.
Aber er bestand darauf, das Originalrezept zu verwenden.
Das wird dem Publikum gar nicht auffallen.
Ich hielt das für übertrieben...
...für eine sture Laune.
Aber die Details zu finden,
kann befreiend sein.
Man entfernt diese Elemente,
um das Unsichtbare einzufangen.
Etwas Ungreifbares.
Es gab einen Moment, der diese Realität umschließt.
Ich wollte unbedingt in der Straße drehen, in der ich aufgewachsen bin.
Die gleiche Straße, die Eugenio der Zeit nachstellte,
da sich die Fassaden mit der Stadt verändert hatten.
Warum dort? Denn dort liegt die Essenz von allem.
Die Zeit verging, aber nicht der Raum. Die Zeit kann nicht zurückgebracht werden.
Unsere Wahrnehmung der Umgebung verharrt länger als die Zeit selbst.
Die Zeit vergeht sofort.
Man kann wohl sagen, dass ich stur war.
Man könnte das auf einer anderen Straße filmen.
Und wer könnte den Unterschied erkennen?
Aber etwas Wesentliches machte es umso wichtiger.
Die Crew hat meine Krise miterlebt.
Ich glaube, dieser Film löste...
...eine schwere innere Krise in mir aus.
Er brachte Emotionen hervor, die ich nicht kannte.
Ich drehe eine Szene...
...und habe schlechte Laune.
So eine schlechte Laune, dass ich einfach kurz spazieren ging.
Als ich spazierte, fragte ich mich: "Warum bist du so wütend?
Du hast die Chance bekommen, deine Kindheitsstraße neu zu erschaffen.
Und zwar akribisch.
Mit genau den Autos, die damals dort standen.
Mit Statisten, die wie deine alten Nachbarn aussehen.
Ich kann mit diesem Sandkasten spielen.
Das ist eine wunderbare Gelegenheit."
Außerdem hatte ich meinen eigenen Zeitplan und die volle Kontrolle über den Dreh,
ohne den Druck, außer dem, den ich mir selbst auferlegte.
Ich musste mich beruhigen. Außerdem sagte ich mir:
"Die Arbeit der Crew ist toll, sie vermasseln nichts.
Es gibt keinen Grund wütend zu sein."
Ich ging zurück, um die Szene zu drehen...
...die nicht richtig funktionierte.
Ich sagte dem Schauspieler: "Du fühlst dich, als würdest du ersticken.
Hast du dich jemals so gefühlt?" Er sagte Ja.
"Aber emotional erstickt?"
Er erzählte mir eine persönliche Geschichte.
Und ich sagte: "Benutze das."
Ich sagte ihm:
"Sobald du ins Auto steigst, fühlst du dich besser.
Du fährst weg und fühlst dich zum ersten Mal seit Jahren erleichtert."
Die Szene lief toll, und mir wurde klar, dass ich die Szene gedreht hatte,
in der mein Vater meine Familie verließ.
Zum ersten Mal habe ich es nicht von außen beurteilt,
sondern versucht zu verstehen, was der Mann empfunden hat.
Ich rechtfertige moralisch nicht, was er tat und wie er es tat.
Stattdessen verstand ich, was er fühlte.
Das habe ich zuvor noch nie so gesehen.
Mit 55 Jahren...
In dieser Szene fand ich diese Sichtweise nie.
Wenn man als Regisseur einen Film dreht...
...kann man seine Figuren nicht beurteilen.
Man versucht, ihre Motivationen und Beziehungen zu verstehen.
Ich gab einer Figur, die ich vorher beurteilt hatte, Regieanweisungen.
Meine schlechte Stimmung war nicht das Ergebnis der Dynamik am Set...
...sondern die Dynamik dessen, was ich rekreierte.
Irgendwann wurde mir klar, wie verrückt es war,
dass ich in meinem Elternhaus war,
mit einer Familie, die meiner identisch war...
...genau wie sie gekleidet war und sich genau wie sie benahm.
Es war etwas seltsam für mich, gelinde gesagt.
Diesmal ist es wirklich drinnen.
Man merkt den Unterschied.
Das nenne ich Regen.
-Cut! -Das Wasser ausmachen.
Der Film entwickelte sich weiter, sobald er begann.
Ich wage zu sagen, dass er dreimal so groß wurde.
Er wuchs in Größe, Ambition. In Allem.
Ich hatte eine Geschichte in meinem Gedächtnis,
und alles war kleiner.
Außerdem ist man sich sicher, dass man diese Orte finden wird.
Aber dann setzt die Realität ein: logistisch wird es schwierig,
und man muss bestimmte Orte verändern.
Um eine Szene zu drehen, in der eine Frau durch die Stadt geht,
müssen alle Autos und Fußgänger in die Zeit passen.
Alles muss neu erschaffen werden.
Wir haben die Ecke Baja California und Insurgentes komplett nachgebildet.
ÜBERGANG
Dort drehten wir die Szene, in der sie die Straße überquerte.
Die Insurgentes hat sich so verändert, dass wir dort nicht drehen konnten.
Ich war davon besessen, es auf den Millimeter genau nachzubilden.
Mit dem gleichen Brautladen,
den gleichen Kleidergeschäften und den gleichen Lokalen.
Eine identische Reproduktion, damit wir uns nicht darüber sorgen müssen.
Dann könnten wir
in diesem filmischen Moment die Zeit fließen lassen.
Ich war der Einzige, der die Geschichte und die Umgebung kannte.
Ich kannte nur meine eigenen Erinnerungen.
Wir müssen das auf diese Seite ausdehnen.
Ich war schon immer in die Kinematografie meiner Filme involviert.
Wie vor dem Sonnenuntergang. Es war ein sehr weiches Licht.
Es bedeutete,
mich länger mit der Seite davon zu beschäftigen.
Somit musste ich mich an die Kamera setzen
und mir die Aufnahme anschauen.
Das rief Erinnerungen hervor und fügte der Szene,
die wir drehen wollten, neue Details hinzu.
Ich musste mich extrem eng mit der Kinematographie beschäftigen.
Machen wir es weicher.
Außerdem wusste ich, wo die Kamera sein sollte
und welche Beleuchtung und Atmosphäre ich brauchte.
In all meinen Filmen mache ich lange Aufnahmen.
Hier habe ich mich bewusst dazu entschieden,
etwas gründlicher zu sein.
Beeilung, wir haben keinen ND-Filter. Das ist beängstigend.
-Bereit. -Schnell.
Wenn man Weitwinkelaufnahmen macht,
steht weder die Figur noch die Umgebung...
...im Vordergrund.
Kontext und Figur haben dasselbe Gewicht.
Der Kontext mag sogar wichtiger sein.
Die Figur fließt nur durch diesen Kontext.
Seit Y Tu Mamá También interessiert mich
die Beziehung zwischen Subjekt und Kontext.
Mit einer Nahaufnahme betont man das Subjekt,
die Schauspieler, die Figuren.
Ich liebe Nahaufnahmen.
Aber ich billige es nicht, sie zu benutzen,
um die Geschichte zu vereinfachen.
Im Fernsehen und bei den meisten kommerziellen Filmen,
gibt es eine Nahaufnahme, wenn eine Figur spricht.
Dann gibt es eine weitere Nahaufnahme der anderen Person.
Man kann die Filme mit geschlossenen Augen sehen.
Es gibt keine Sprache.
Vom ersten Moment an, als ich beschloss, diesen Film zu machen,
wusste ich, dass er in schwarz-weiß sein musste.
Nur so ergab es Sinn. Ich sah ihn nicht in Farbe vor mir.
Das konnte ich einfach nicht.
Es war eine grundlegende Entscheidung, um die Bedeutung zu vermitteln.
Aber die ganze Sprache muss anders sein.
Ich hatte es mir zunächst in einem quadratischen Format vorgestellt.
Wir sprachen irgendwann mit Lubezki darüber,
der mir sagte, ich solle ein anderes Format in Erwägung ziehen.
Er sagte, ich solle ein größeres Format wählen.
Ich war sehr skeptisch, bis wir Tests machten.
Es ist ein Schwarz-Weiß-Bild aus dem Jahr 1970.
Aber diese Bildqualität gab es damals nicht.
Nicht wegen des Formats, sondern da die Körnigkeit
bei einem digitalen Format fehlt.
Anstatt das digitale Format zu verstecken...
...akzeptierte ich es vollkommen.
Das würde ein 65 mm Film in Schwarzweiß und 4K werden.
Das heißt, er ist makellos, es gibt absolut keine Körnigkeit.
Er hat eine andere Form.
Ich wollte keine nostalgische Schwarz-Weiß-Kinematographie.
Ich wollte nicht, dass der Film wie aus den 50ern oder 60ern aussieht.
Ich wollte, dass der Film wie aus dem Jahre 2018 aussieht...
...aber in schwarz-weiß.
Als ich mich für ein Format entschied, verwandelte es alles andere.
Also beschloss ich, dass die Elemente das Format durchqueren sollten.
Die Entscheidung, so viel zu schwenken, war das Ergebnis des Formats.
Aber ich wusste, dass der Film objektiv bleiben muss.
Und nichts ist objektiver als eine Kamerafahrt aus der Ferne.
Es gab Bewegungen, die wir nicht nutzen konnten.
Dollys, zum Beispiel, waren zu subjektiv.
Ich wollte Abstand halten, objektiv bleiben
und die Momente aufeinander aufbauen lassen,
um Gefühle zu vermitteln.
Das führte zu Empathie, was ein Nebeneffekt davon war.
Wir sind nicht subjektiv einer einzigen Figur gefolgt.
Nicht mal Cleo.
Sie ist nur eine Figur in diesem Universum.
Die Geschichte handelt von diesem Universum.
Die Figuren durchqueren es nur.
Dieser Film handelt von persönlicher, innerer Verletzlichkeit...
...aber auch von den Narben der Gesellschaft.
In der jüngeren Vergangenheit
stechen zwei Ereignisse für die mexikanische Gesellschaft hervor.
Eines ist der 2. Oktober 1968.
Es wäre lächerlich zu sagen,
dass das der erste demokratische Anspruch der Gesellschaft war.
Wenn man bedenkt, dass mehrere Gewerkschaften
seit Jahren Probleme hatten.
Aber es war das erste Mal,
dass die Mittelklasse von diesem Kampf betroffen war.
Und wie wir wissen, wurde er unterdrückt.
Ich erinnere mich vage an 1968, aber ich war zu jung.
Ich erinnere mich, dass meine Mutter mich zum Marcha del Silencio mitnahm.
Ich erinnere mich an bestimmte Bilder und an das Geräusch von Schritten.
Der zweite ist der 10. Juni 1971. Wir nennen es Halconazo.
Ich erinnere mich lebhaft an die Fotos in den Zeitungen.
Dieses Ereignis hat mich tief berührt.
Da machte ich mir vielleicht zum ersten Mal Gedanken
über die Gesellschaft.
WARUM DEN WUNSCH NACH DEMOKRATIE UNTERDRÜCKEN?
Am 10. Juni 1971 gab es einen ersten Versuch,
unsere Demokratie zurückzuerobern, und sie wurden unterdrückt.
ÖFFENTLICHER DIALOG
Das waren Studentenproteste, und die Presse verteufelte sie.
WIR KÄMPFEN FÜR DIE RECHTE DER MEXIKANER
-Universität von Nuevo León! -Anwesend!
Cut! Gut gemacht.
Das wurde mir in der Grundschule bewusst.
Ich war auch Schüler. Ich dachte, ich sei in Gefahr.
Eine kindliche Vorstellung.
Nun der letzte Ausruf: "Mexiko! Freiheit!"
Wiederholen wir den Ausruf drei- oder viermal.
Dann beginnt die Prügelei.
Die bequeme Seifenblase der Mittelklasse, in der ich lebte, zerplatzte.
Es ist wichtig, dass wir das Geräusch von Terror und Schreien rekreieren.
Ok, Leute?
Es war wichtig für mich, die Szene vom 10. Juni
auf der Mexiko-Tacuba-Straße zu drehen.
Nicht nur dieselbe Straße, sondern auch dasselbe Gebäude...
HARPER-INSTITUT
...des Möbelgeschäfts.
Einige Fotos zeigen
das Chaos auf der Straße und das Geschäft im Hintergrund.
Ängstliche Zuschauer sahen dort zu, wie sich alles entwickelte.
RODRIGUEZ MÖBELHANDEL
Schon als Kind war ich fasziniert von den Menschen im Möbelgeschäft.
Die Leute da oben beobachten die Ereignisse auf der Straße.
DIE BESTEN MÖBEL
Ich will, dass es etwas verlassen aussieht,
damit wir echte Momente,
in denen einige am Boden liegen und geschlagen werden,
sehen können.
Diese Halcones gehörten nicht zur Elite.
Ursprünglich wurden sie aus der Sanitärabteilung der Stadt rekrutiert.
In gewisser Weise wurden auch viele Halcones ausgebeutet.
FÜR DIE GROSSARTIGKEIT VON MEXIKO
Sie wurden vom System als Werkzeuge der Unterdrückung benutzt.
Dieser Film ist nicht nur ein Mosaik persönlicher Erinnerungen.
Ich wollte auch den Kontext des Mexikos, in dem ich aufgewachsen bin, zeigen.
Mit dieser perversen Beziehung, die man in Mexiko
und in anderen Teilen der Welt zwischen Klasse und Rasse sieht.
Action!
-Alle bereit für die Aufnahme. -Sag ihnen, sie sollen weiterlaufen.
Action!
Geht zurück. Geht zurück...
Bringen wir die Leute hierher zurück.
Menschen, die Demokratie forderten, wurden frustriert.
Und das Ergebnis war der Schmutzige Krieg.
Es war ein Krieg zwischen dem Staat und verschiedenen Gruppen
in verschiedenen Teilen des Landes, und er dauerte ein paar Jahrzehnte an.
Tatsächlich sind Mexikos letzte Wahlen
eine Folge dieser historischen Ereignisse.
Steh auf, du Schurke!
Cut!
Mexiko ist lebendiger denn je, vor allem die neuen Generationen.
Das Mexiko meiner Generation war sehr verschlossen.
Der Rest der Welt existierte für Mexiko nicht,
und selbst der Rest von Mexiko existierte nicht.
Es war ein erdrückendes Mexiko, in dem Informationen kontrolliert wurden.
ZENTRALAUSSCHUSS
Die neue Generation verfügt über mehr kreative Energie.
Diese neuen Generationen sind besser informiert
und erheben ihre Stimmen gegen Ungerechtigkeit.
Aber Mexiko ist lebendiger in Bezug auf soziale Bewegungen.
Die Szenen im Centro Médico wurden vor Ort gedreht.
Die Zuständigen für die Drehorte und die Kunstabteilungen
konnten sich glücklich schätzen,
das einzige Gebäude vorzufinden, das überlebte.
Es diente als Lagerraum
und sollte abgerissen werden.
Das müssen wir langsam tun.
Diese letzte Aufnahme.
Vielleicht kann ich hier die Glas-Vitrine aufnehmen.
Außerdem wollten wir die Originalausstattung nutzen.
Eugenio nahm Sachen aus allen Etagen des Gebäudes
und kombinierte alles zu einer einzigen nutzbaren Etage.
Wie z. B. Waschbecken und Bürostühle, die in gutem Zustand waren.
Yalitza wusste nicht, dass ihre Tochter tot geboren werden würde.
Patientin mit fetalem Disstress.
Mit aggressiver Stimulation beginnen. Stethoskop.
-Ich spüre keinen Herzschlag. -Kein Puls, sie hat einen Herzstillstand.
CPR beginnen.
Wir haben die Szene mit den Ärzten und Schwestern geprobt.
Alle in der Rolle von Ärzten und Krankenschwestern
sind im echten Leben Ärzte und Krankenschwestern.
Der Kinderarzt ist echt, und die Gynäkologin auch.
Die Krankenpfleger und Krankenschwestern arbeiten in dem speziellen Fachgebiet.
Wir probten also präzise.
Ok, machen wir einen letzten Testlauf.
Mal sehen, wie es abläuft, damit es effektiver ist.
Das Baby bitte in Position bringen.
Vielleicht etwas weiter nach hinten. Weiter nach hinten. Na also.
-Ergibt diese Entfernung Sinn? -Ja, denn somit
-müsste ich näher an sie heran. -Und es ist schöner.
Dann werde ich ihr erzählen, was los ist.
Ich frage, ob sie sie kennenlernen will und gebe sie ihr.
Noch einmal proben, bitte.
Ich bin kein Gynäkologe.
Ich sorgte dafür, dass die Profis das hatten,
was sie brauchten.
Um die Szene vorzubereiten, besprachen wir ihre Bedürfnisse.
Aber zuerst wollte ich ihre Reaktionen sehen,
und was sie in so einem Notfall tun würden.
Action!
Auf drei. Eins, zwei, drei!
-Nabelschnur abgetrennt. -Doktor, Herzstillstand.
Verstanden.
Atme weiter, Cleo.
-Irgendwelche Beschwerden? -Nein.
Sie reagiert nicht.
Eine Idee: Sie könnte das Baby pucken.
Wenn du hierüber zur Mutter gehst
und sagst: "Es tut mir leid, Ihr Baby wurde tot geboren."
"Wir taten alles, was wir konnten. Möchten Sie es sehen?"
Sie kann das Baby herbringen, und so sparen wir Zeit.
Sie würde das Baby hierher bringen.
Was würdet ihr in dem Moment tun?
-Bei der Mutter bleiben. -Verstanden.
Hier ist meine Frage...
Wenn du ihr sagst, dass ihr Baby eine Totgeburt ist,
-würdest du die Gesichtsmaske abnehmen? -Der Arzt würde.
Das würdest du, oder? Wenn du rübergehst,
nimm die Maske ab und sag es ihr.
Ich sage: "Es tut mir leid, dein Baby wurde tot geboren."
"Wir taten alles, was wir konnten, aber sie reagierte nicht."
-Dann bringt sie das Baby. -Ich bringe sie zu ihm und dann zu ihr.
Ok, ich denke, wir haben die Dynamik gut im Griff.
Es ist wichtig, dass wir wissen, was sie tun werden.
Als klar war, dass sie hatten, was sie brauchten,
und wir bereit waren, zu drehen,
brachten wir Yalitza zum Set.
Yalitza, bitte leg dich zurück und begib dich in Position.
Ich glaube, das hat geholfen, Galo.
Versuche, sie nicht herauszuschneiden.
-Hier? -Etwas höher, bitte.
Sie vermutete,
dass wir ein lebendiges Baby unter der Bahre hatten.
Sie spielte die Szene mit dieser Erwartung.
Action!
-Alles ist bereit. -Alles klar, eins, zwei, drei.
Pädiatrie in den OP!
Etwas nach unten mit den Hüften, bitte.
Als sich die Ereignisse ankündigten...
...war ihre Angst völlig real.
Bleib ruhig, du machst das toll.
-Nabelschnur durchtrennen. -Klammern.
-Nabelschnur durchtrennen. -Abgetrennt.
-Wir konnten keinen Puls finden. -Beginnen wir mit der Reanimation.
Ich sprach mit Lizbeth, die die Gynäkologin spielt.
Sie sagte: "Es ist so seltsam. Sobald die Szene begann,
vergaßen wir, dass wir in einem Film waren.
Unser professionelles motorisches Gedächtnis ist vielleicht so stark,
dass unsere Handlungen fast automatisch ablaufen.
Aber als es an der Zeit war, der Mutter die Nachricht zu überbringen,
fingen wir an zu weinen.
Es ist ein mächtiger Moment, also war es natürlich für uns."
Eins, zwei, drei.
-Auf den Puls hören. -Bekomme ich bitte einen Faden?
Sie reagiert noch immer nicht.
Animation unterbrechen.
Doktor, wie heißt die Patientin?
Sie heißt Cleo, Doktor.
Cleo, es tut mir sehr leid.
Dein Baby wurde tot geboren.
Wir taten alles, was wir konnten, aber sie reagierte nicht.
Möchtest du sie sehen?
Hier ist dein Baby. Es ist ein Mädchen.
Verabschiede dich von ihr.
Ich muss sie mitnehmen. Verabschiede dich von ihr.
Tut mir leid, aber sie müssen sie vorbereiten.
Gut, ich nehme sie jetzt mit.
-Bedecke sie, bitte. -Ja, Doktor.
-Doktor, hier ist die Akte. -Danke.
Kann ich noch ein Paar Handschuhe haben?
Cleo, es tut uns sehr leid.
Du wirst etwas bluten.
Cleo, atme tief durch. Bleib ruhig.
Ich wusste nicht...
Was für eine Szene! Ihr alle, was für eine Szene!
Ich bin überwältigt.
Völlig hin und weg.
-Alles in Ordnung? -Ja.
Ich dachte, du hättest ein richtiges Baby.
Ja, das war unerwartet.
Ich habe es dir nicht gesagt,
um die Natürlichkeit nicht zu unterdrücken.
Danke. Machen wir uns bereit. Gehen wir.
Ehrlich, ich möchte die Szenen richtig drehen...
-Wenn die Sonne untergeht? -Ja! Das ist besser!
-Ja, um 14 Uhr. -Keine Emotionen verschwenden.
Du hast gestern tolle Sachen gemacht, weil sie frisch waren.
Wir sollten es proben. Was meinst du?
Ok.
Können wir die Szene um 14 Uhr drehen?
Ist es dasselbe, wenn wir mit Badesachen proben?
Es ist dasselbe.
Ich freue mich sehr über eine andere Art von Kino,
nicht nur wie das in Roma.
Ich genieße ein konventionelleres Erzählkino.
Und ich genieße auch die Arbeit, die solch ein Kino verlangt.
Einige Elemente aus Roma könnten zu Hollywood passen.
Obwohl ich das Konzept des "Hollywood-Kinos" nicht mag.
Kino ist Kino.
Es gibt gute und schlechte Filme, konventionelle und klassische Filme.
Hollywood hat alles.
Beide Formen des Kinos sind gleichermaßen faszinierend.
Auf Position!
Etwas näher.
Normalerweise kann man immer auf die Geschichte des Films zurückgreifen.
Diese Form ist in dem Sinne höher,
da das Risiko größer ist.
Weil man nicht die übliche Absicherung hat.
Wenn die Erzählung minimal ist, bleibt dir der Rest.
Das interessiert mich an Filmen: Das Geheimnisvolle.
Wenn ich dieses Geheimnis in Filmen sehe, verstehe ich nicht, wie es erzeugt wurde.
Ich verstehe die Technik, aber nicht, wie es entstanden ist.
Der Prozess, der hinter Roma steckt, ist das Wichtigste.
Auf der einen Seite gibt es ein großes Risiko,
aber die Belohnung, die daraus entsteht, ist es wahrlich wert.
Dinge, die man nie geplant hätte.
Alle Teile kommen zusammen, nicht nur in einer Szene,
sondern in einer einzigen Aufnahme.
Ich würde sogar sagen, dass Roma mein erster Film ist.
Es ist mein erster Film...
...der das Kino verkörpert, das ich machen will.
Es nennt sich "Rücklicht".
Weißt du, was das ist? Das Licht, das von hinten kommt.
Das ist das Beste in Film und Fotografie.
Sieh selbst. Sieh ihn dir an.
Kannst du still stehen?
Siehst du, wie er das hat...?
Sieh dir sein Gesicht an.
Wenn du ihn zur Sonne stellst, wird er so aussehen.
Siehst du? Aber von dieser Position aus ist er ruhig und entspannt.
Und um ihn herum ist ein kleiner Lichtkreis.
Siehst du, wie schön er aussieht? Schau von dieser Seite.
Er wird sowieso immer gut aussehen, aber das ist noch besser.
Dreh dich so herum.
Siehst du? Alles kontrastarm.
Ein Lichtkreis. Das ist das Coole daran.
-Das gibt ihm Volumen, oder? -Genau!
Das ist es. Das Rücklicht gibt einem Volumen.
Dreh dich um, und sieh es dir an. Alles kontrastarm.
Seine physische Präsenz hat mehr Volumen, und man sieht den Hintergrund.
-Verstehst du? -Ja.
Das macht man, wenn man Innenaufnahmen macht.
Versuch stets, das Rücklicht auch Innen einzusetzen.
-Um mehr Volumen zu bekommen. -Ja, mehr Volumen.
Seitlich kann man mehr Beleuchtung hinzufügen.
Schau. Sieh dir sein Gesicht an.
Jetzt kommt Licht von dieser Seite.
Das sind visuelle und fotografische Techniken.
Reden wir nun über Regie.
Man muss wissen, wie man Regie führt, wie man seine Geschichte erzählt
und welche Aufnahmen man verwenden will.