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Azione!
Veloci! Muovetevi!
Muovetevi!
Il fuoco sta divampando, veloci!
Ora, Poncho!
Credo che l'infanzia ti segni la vita.
Sin da piccolo, ho avuto una relazione intima col cinema.
Ma anche il cinema è segnato da un senso di solitudine,
quindi cinema e solitudine vanno mano nella mano.
Il film ha iniziato a prendere forma nel corso degli anni...
...in modi diversi.
Onestamente, non so quando è iniziato Roma e quando...
...e quando era solo un ingranaggio nel processo dei miei ricordi.
All'inizio non c'era una sceneggiatura. Non l'avevo prevista.
Volevo solo ricreare la parte sensoriale.
Avevo centinaia di appunti
sui miei ricordi.
Ricordi che non erano solo aneddoti ed eventi,
ma anche piccoli dettagli.
Faccio molte ricerche per i miei film.
Per I figli degli uomini, ho fatto una ricerca approfondita
esaminando il lavoro di molti studiosi
che avevano previsto alcune tendenze del 21° secolo.
In Gravity, mi sono concentrato
sui meccanismi di movimento in assenza di gravità.
Ma questo è stato tutta una questione di memoria.
Il mio lavoro con il reparto artistico, con Eugenio e Barbara,
non è mai stato una questione di liste.
Aveva molto a che fare con l'astrazione.
Usavano i loro ricordi personali
per dare un'interpretazione a ciò che io avevo chiesto.
Abbiamo iniziato ad avere un dialogo molto più aperto, più ampio,
rispetto a quello che era scritto sulla carta.
Questi sono i miei commenti.
Non riuscivamo a trovare le piastrelle che ci servivano.
Era difficile trovare quelle giuste, perché io mi limitavo a descriverle.
E poi di colpo, in una location che non andava bene,
c'era un bagno con le piastrelle identiche a quelle che cercavamo.
Avevamo trovato le piastrelle. Quando le ho viste,
sono stato sommerso di ricordi che hanno portato con sé altri dettagli.
Così è diventato un processo... di aprire porte, di continuo.
Il film per me è stato così.
Prendere quanti più dettagli potessi recuperare dai miei ricordi
e plasmarli.
Per ricreare la casa, ci servivano i mobili giusti.
I mobili della mia famiglia erano sparsi per Colima e Tijuana,
altri erano a Veracruz.
Li abbiamo raccolti
e abbiamo chiesto ai parenti di prestarceli.
Credo che abbiamo recuperato il 70-80% dei mobili originali.
E sono state fatte riproduzioni identiche di quelli che non avevamo.
Di questo se ne è occupato Eugenio.
Avevo idee per i costumi fondate sui miei ricordi,
ma era molto importante confrontarle con le foto d'archivio delle strade,
per vedere se i vestiti che ricordavo corrispondevano ai vestiti dell'epoca.
Immergermi nella memoria senza una sceneggiatura
e con una linea narrativa molto sottile,
significava che qualsiasi cosa vera di questo film
sarebbe stata il risultato di quelle sensazioni.
Lo stesso disordine, ma ovunque.
Un'altra cosa, il disordine del frigo.
Il frigo dev'essere pieno di sacchetti, pacchi, eccetera.
Trovare qualcosa dovrebbe essere impossibile.
- Fogli di alluminio e... - Sì.
- Contenitori di plastica e così via? - Esistevano?
- Sì. - D'accordo, allora molti.
Volevo essere sicuro che, mentre creavo una scena,
avrei ottenuto una vivida sensazione del tempo e dello spazio
e persino degli odori dei miei ricordi.
- Sembra una pianola, ma mi piace. - Ha una presenza forte.
Esatto, proprio così.
Che bello questo.
- È esattamente al centro? - È al centro di questo cubo.
Le mie precedenti sceneggiature erano molto narrative.
Io e mio fratello Carlos le chiamiamo "tubature narrative".
Vale a dire la struttura della storia, come fluiscono le informazioni
e come il peso drammatico viene distribuito tra i personaggi.
Ma non qui. Prima abbiamo deciso quali momenti catturare
e poi la storia è cresciuta intorno a quei momenti.
Credo che sia davvero bello.
La storia emerge da ciò che sta accadendo,
con l'evento filmico di per sé.
L'altra scena, la prossima, è proprio questa.
Dobbiamo dipingere qui, c'è un buco nero.
Forse dovremmo aprirla un po'...
Qui ci servono delle finestre.
Man mano che ricordavo, ho iniziato a prendere appunti.
Il personaggio di Cleo si basa su Libo, Liboria.
Le ho fatto tantissime domande
ogni giorno, per settimane,
scavando nella sua memoria.
Avevo un quaderno di appunti molto preciso sulla sua routine quotidiana.
Non solo sulle sue attività, ma anche sui dettagli più piccoli.
Per esempio, come si sedeva sul letto dopo essersi svegliata.
Qual è la prima cosa che faceva? Cosa vedeva?
Dove sarebbe andata dopo? Cosa avrebbe fatto?
Quando preparava la colazione, cosa faceva per prima cosa?
Era assolutamente d'accordo e l'ha trovato molto interessante.
In Y tu mamá también, il personaggio che interpreta
la tata di Tenoch è proprio Libo.
L'ho scelta per quel ruolo.
Pronto? Un momento.
È per te.
Mi interessava la storia della tata, perché io e Libo abbiamo parlato molto.
Per esempio della sua infanzia a Tepelmeme, Oaxaca.
Tenoch pensava di non essere mai stato a Tepelmeme,
la città natale di Leodegaria Victoria.
Leo, la sua tata, emigrata a Città del Messico quando aveva 13 anni.
È cresciuta con molte privazioni.
Da bambino ero sbalordito dalle sue descrizioni
del freddo o della fame.
In quanto bambino di ceto borghese,
queste cose sembravano astratte, ero molto lontano da loro.
Abbiamo iniziato a fare i provini.
Abbiamo visto migliaia di donne,
ma non mi importava che fossero attrici professioniste.
Cercavo la persona giusta.
Eravamo limitati in quel senso,
perché dovevano assomigliare il più possibile ai personaggi originali.
Tanto quelli di cui avevamo le foto, quanto quelli che ricordavo.
Dovevano incarnare l'essenza di quei personaggi.
E per di più, dovevano recitare.
È caduto il vaso bianco, signora.
Davvero?
È caduto... mentre lo pulivo.
Si è rotto.
Volevo che queste persone fossero se stesse.
Non cercavo una persona che interpretasse una donna indigena.
Mi interessava lavorare con una donna indigena
che portasse cose a cui non avevo mai pensato.
Il mistero di un'altra persona che non si può immaginare.
Poi mi ha dato una lettera, ma era in mezzo a un sacco di lettere.
Gli sono scivolate tutte dalle mani, cadendo a terra.
Riconosco la scrittura storta di Moises,
così ho preso la lettera e l'ho aperta.
Ho iniziato a intervistare alcune candidate.
Una di loro diceva di saper parlare mixteco,
di parlare il mixteco meglio dello spagnolo.
C'era una piccola scena che volevo provare in mixteco.
E immediatamente, tutto ha avuto un senso per me.
Se parliamo della disparità che esiste nel nostro Paese,
tra classe e gruppo etnico,
l'effetto è più pronunciato quando un gruppo etnico
parla vari dialetti indigeni, diversi dallo spagnolo.
E sì, l'aveva scritta Moises.
"Non riesco a smettere di pensare a te. Mi manchi", diceva.
- Poverino. - Lui? Per niente!
Mi piaceva il fatto
che potessero parlare tra loro
una lingua che il resto della famiglia non poteva capire.
Potevano condividere momenti privati parlando la loro madrelingua.
Aveva scritto la stessa lettera a tutte.
Non ci credo!
Quel bastardo ha mandato la stessa lettera a tutte le ragazze!
- Cosa? Non posso crederci! - È così!
L'ho già messo più in alto. Devo modificarlo.
È salito tutto quando si è seduta.
Uno, due, tre.
C'è anche un elemento meramente simbolico.
Il film inizia con un'inquadratura del suolo
e finisce con un'inquadratura del cielo.
Ma se guardi a terra, vedi il riflesso del cielo.
L'inquadratura inizierà qui. Sarà asciutto.
Lei userà il tubo e i secchi d'acqua
per lavare il cortile.
- Prendo un secchio? - Sì, buona idea.
Come un sipario che cala uniformemente nel campo.
Quel riflesso inizia a diventare molto più vivo
e molto più reale del pavimento, che simboleggia la realtà.
D'altra parte, fa parte dei miei ricordi del Messico.
Accade ancora oggi: gli aerei passano costantemente sopra le case.
Quel suono accompagna la vita di Città del Messico.
Altri posti sono suggeriti da un oggetto che sorvola la città,
che non appartiene al cielo. È solo un pezzo di metallo.
Il fatto è questo.
Devi lasciare che la schiuma e l'acqua sporca entrino in campo
e aspettare l'ondata successiva di acqua ancora più scura.
Quando due toni di schiuma si fondono, è bellissimo.
"Bellissimo" fra virgolette. E poi esplode.
Gli attori non hanno mai avuto il copione.
Il momento in cui Cleo torna...
Non sapevano cosa sarebbe successo.
Ora gireremo quello.
Ecco qua. Ragazzi, vengo a spiegarvelo lì.
Avevo detto a ogni attore
cose che solo loro conoscevano.
Dopo aver bloccato la scena, che è sempre necessario
perché dobbiamo piazzare la macchina da presa,
ho limitato le prove per non sprecare i bei momenti.
Abbiamo provato mentre giravamo.
Perché lo facciamo tante volte da questo lato?
Sai che nei film devi riprendere da entrambi i lati?
È quello che stiamo facendo. Abbiamo già ripreso quel lato,
quindi ora facciamo questo lato.
Non c'erano due riprese uguali tra loro, perché dopo ciascuna
parlavo con un bambino, per esempio, e gli chiedevo di far cadere la forchetta.
E poi dicevo a un altro bambino: "Ne hai abbastanza della sua goffaggine.
Se lascia cadere la forchetta, fai un po' di storie".
Inizio io perché racconto la barzelletta.
È stato più difficile per gli attori che per i non attori.
Per Marina, un'attrice professionista,
la scena diventava immediatamente caotica.
Loro recitavano le battute, ma poi la forchetta sarebbe caduta
e si sarebbero interrotti per litigare.
Ma alla fine hanno ripreso con naturalezza da dove erano rimasti.
Mi ha detto che è stata la cosa più difficile che abbia mai fatto.
Ha dovuto lasciarsi andare, anche se è un'attrice professionista.
Nel frattempo, gli altri stavano lì e basta.
È difficile cancellare i riferimenti culturali dei bambini
e cercare di comunicare loro ciò che dovrebbero dire.
Non volevo impormi sulla loro essenza.
Volevo che mi dessero
quella cosa misteriosa che non puoi creare o fabbricare:
il mistero dell'individualità di un altro essere umano.
- Papà se ne va domani. - Domani è venerdì nel film?
- Domani è... - Venerdì.
Esatto, come facevi a saperlo?
Perché abbiamo detto: "Se ne va venerdì".
No, aspetta, cosa sto dicendo? Non se ne va domani.
Non parte domani, parte venerdì.
- Esatto, è arrivato presto. - Cleo ha detto qualcosa.
Sì, Cleo ha detto che sarebbe partito domani.
- Era Adela. - Sì, Adela.
Ha detto a Cleo che sarebbe partito domani.
L'ha fatto, ma era di spalle, quindi è una cosa positiva.
Ma l'ha già detto?
Sì, ma posso sistemare dopo, visto che non la vediamo in faccia.
Grazie mille.
- Silenzio. - E azione.
- Qualcuno chiami il cane! - Papà è tornato presto!
Stop!
Dovevamo scegliere un cinema, il Metropolitan o l'Alameda.
L'Alameda era stato ristrutturato, così abbiamo scelto il Metropolitan.
Erano i due cinema dove Libo andava la domenica.
Mi aveva detto che andava sempre al cinema,
indipendentemente dal film.
Le piaceva comunque.
Usiamo il filo di nylon.
Con le comparse non abbiamo stabilito semplicemente: "Ce ne servono 500".
Piuttosto, avevamo una serie di comparse e abbiamo scelto
chi di loro sarebbe stato in auto e chi sul marciapiede.
Dovevamo decidere quanti andavano dove.
Poi abbiamo dovuto fare un'analisi demografica.
Non solo quanti uomini e quante donne,
ma anche di quali classi sociali.
E per ogni classe sociale, quanti per ogni etnia.
Questi saranno gli indigeni, questi saranno i meticci
e questi saranno i messicani bianchi.
È stato un processo complesso, ma una volta terminato,
abbiamo presentato le selezioni. Abbiamo usato enormi pezzi di carta,
con tutte queste facce diverse, organizzate secondo quei dati demografici.
È stato allora che li ho scelti: non di persona, incontrando gli attori,
ma fotografia per fotografia.
Per ogni foto, abbiamo scelto un costume specifico,
una pettinatura particolare o la barba,
o gli accessori che avrebbero indossato.
Anche per le comparse che erano molto lontane.
Tu cosa gridi?
No, non va bene.
"Vieni a prendere la tua macchinina!"
"Vieni a prendere il tuo Maggiolone!"
- Sentiamo cosa gridi tu. - Meringhe!
- Azione, sfondo! - Azione!
Può abbassarsi un altro po'.
Per la prima volta, ho deciso di liberarmi dalle citazioni.
Non mi sono concesso neanche un riferimento ad altri film.
A Eugenio piaceva un'inquadratura in particolare, ma ho dovuto bocciarla.
- Eugenio? - Sono qui, ti stavo cercando.
- Che c'è? - Guarda l'inquadratura, abbassati.
Quei due tronchi a destra bloccano l'acqua.
Bene, vediamo.
Visto?
Cioè, era bellissima, ma non era mia.
Sembrava una citazione, quindi non la volevo.
Perciò abbiamo modificato l'inquadratura. A Eugenio piaceva l'altra
e io ero d'accordo che fosse meglio, ma questa era autentica.
Questo va qui.
Sei pronto? Porta la pietra grossa.
Mettila qui, appoggiata.
Preparare la scena è stato fondamentale.
Non volevo avere un tempismo ideale, perfetto.
Volevo che gli attori mi dessero il tempismo della vita reale.
È andata a prendere il maglione.
È lo stesso giorno, siete arrivati dopo.
Durante questo picnic, gli uomini spareranno.
Uomini adulti, intendo.
I bambini più grandi saranno qui, a giocare a calcio.
I più piccoli, come te e Rodrigo,
arriveranno dalla foresta, correndo. Quindi, ascoltate.
Voi siete qui.
Tu sei qui e camminerai da quella parte.
- Grazie. - Ok.
Loro vanno con quel gruppo.
Voi due, seguitemi.
Le signore si siederanno qui. Ciao!
- Salve. - Riesci a camminare con quelle scarpe?
- Sì. - Bene.
Tutti fanno le loro cose e gli adulti sono già ubriachi.
Cioè...
Non c'è motivo di nascondere la verità a queste signorine.
Quindi dobbiamo trovare...
Possiamo pulire un po' qui, se devi camminare.
Trovate una buona azione.
Quando c'è una sequenza lunga, non si interpreta una scena
e poi la si ripete
nello stesso identico modo in un'altra ripresa,
per mantenere la continuità e poi fare le riprese di copertura.
Così facendo, si resterebbe intrappolati in quella prima interpretazione.
Al contrario, noi continuavamo a cambiare.
Scoprivamo sempre cose nuove.
Un attimo, ho un'idea. Facciamo che attraversi la scena.
Quando ti alzi per sparare, mettiti da quel lato della sedia.
Ora, tu devi camminare fin qui.
È qui che urli a Cleo di tenere d'occhio i bambini.
Hai appena usato un'espressione che a quei tempi non esisteva.
- "Attento, Pepe." - "Attento", giusto.
Pronti? Riproviamo.
- Allora? Le donne non sparano? - No.
Spesso ottenevamo una ripresa molto buona.
Quasi perfetto! Prova ad andare più piano, ma questa era fantastica.
Eppure abbiamo fatto altre 62 riprese per una scena di sei minuti.
Carlos, cammina più veloce. Raggiungi prima la tua posizione.
Tutti gli altri sono stati bravissimi.
Eduardo, non stare fermo.
- Scusa. - Vai da quella parte.
Anya, cerca di raggiungere Lola molto più velocemente.
Alejandro, cammina più lentamente verso la posizione. Aspetta qui.
Sì, scusa!
Su, facciamola.
Quello che volevamo catturare era un momento di verità.
Nel Ludwig di Visconti
c'era una torta
e lui chiese di usare la ricetta originale.
Avrebbe potuto usare un'altra torta somigliante,
ma volle la ricetta originale.
Il pubblico non lo avrebbe mai notato.
Pensavo fosse eccessivo,
un capriccio dettato dalla testardaggine.
Ma ho scoperto che curare quei dettagli può essere liberatorio.
Rimuovi quegli elementi
per cercare di catturare l'invisibile.
Ciò che è intangibile.
C'è stato un momento che riassume questa realtà.
Ero irremovibile sul girare nella strada dove ero cresciuto.
La stessa strada che Eugenio aveva ricreato in linea con l'epoca,
dato che le facciate erano cambiate insieme alla città.
Perché proprio lì? Perché è lì che risiede l'essenza di tutto.
Il tempo era passato, ma non lo spazio. Il tempo non si può riportare indietro.
La nostra percezione dello spazio resta più del tempo stesso.
Il tempo svanisce subito.
Penso si possa dire che sia stato testardo.
Avremmo potuto girare in un'altra strada. E poi, chi avrebbe notato la differenza?
Ma è stata una parte essenziale, che ha reso tutto più importante.
La troupe ha assistito alla mia crisi.
Credo che questo film abbia scatenato in me
una profonda crisi interiore.
Ha smosso delle emozioni di cui non ero consapevole.
Stavo girando una scena
ed ero di pessimo umore.
Un umore talmente pessimo che sono andato a fare una passeggiata.
Mentre passeggiavo, mi sono chiesto: "Perché sei così arrabbiato?
Hai avuto l'opportunità di ricreare la strada della tua infanzia nei dettagli.
Con le stesse auto che erano parcheggiate lì all'epoca.
Con comparse identiche ai tuoi vecchi vicini di casa.
Ho questo recinto di sabbia con cui giocare.
Ho questa grande opportunità".
Avevo la mia tabella di marcia e il controllo totale delle riprese,
senza alcuna pressione se non quella che io stesso mi davo.
Mi dovevo calmare. E poi, mi sono detto:
"Il lavoro della troupe è fantastico, non stanno facendo errori.
Non hai motivo di arrabbiarti".
Così sono tornato a girare la scena,
cosa che non riuscivamo a fare.
Ho detto all'attore: "Ti senti soffocare.
Ti è mai successo?" Ha detto di sì.
"Ma soffocare emotivamente?"
Mi ha raccontato una sua storia personale e gli ho detto: "Bene, usala".
Gli ho detto: "Quando entri in macchina, quella sensazione diminuisce.
Te ne vai e per la prima volta, dopo anni, respiri liberamente".
La scena era venuta benissimo.
Avevo appena girato la scena in cui mio padre abbandonava la mia famiglia.
Per la prima volta, non stavo giudicando dall'esterno,
ma cercavo di capire cosa aveva provato quell'uomo.
Non sto giustificando moralmente ciò che ha fatto e come l'ha fatto.
Però ho capito cosa provava.
È una cosa che non avevo mai visto prima.
Avevo 55 anni e non avevo mai trovato quel punto di vista in quella scena.
Sai, come regista, quando fai un film,
non puoi giudicare i tuoi personaggi.
Cerchi solo di capire le loro motivazioni e le loro relazioni.
Stavo dando indicazioni di scena su un personaggio che avevo giudicato.
Il mio cattivo umore non era causato
dalle dinamiche del set,
ma piuttosto dalle dinamiche di ciò che stavo ricreando.
A un certo punto, mi sono reso conto di quanto fosse assurdo
trovarmi nella mia casa d'infanzia, con una famiglia identica alla mia,
vestita come loro e che si comportava esattamente come loro.
Diciamo che è stato... un po' strano.
Stavolta è davvero dentro.
Si vede la differenza.
Questa sì che è pioggia.
- Stop! - Ferma l'acqua.
Una volta iniziati i lavori, il film ha cominciato a crescere.
Direi che è cresciuto tre volte tanto.
È cresciuto in dimensioni, ambizione... In tutto.
Nei miei ricordi c'era una storia dove era tutto più piccolo.
E sei sicuro che troverai quei posti.
Ma poi subentra la realtà: devi tenere conto della logistica
e devi trasformare certi posti.
Per girare una scena in cui una donna cammina in città,
tutte le auto e i pedoni devono rispettare l'epoca.
Deve essere tutto ricostruito.
Abbiamo ricreato interamente l'angolo dei viali Bassa California e Insurgentes.
VIALE INSURGENTES INCROCIO
Lì abbiamo girato la scena di lei che attraversa.
Viale Insurgentes è cambiato così tanto che non potevamo girare lì.
Per me era un'ossessione: volevo riprodurlo nei minimi dettagli.
Con lo stesso negozio di abiti da sposa,
gli stessi negozi di abbigliamento e gli stessi ristoranti.
Abbiamo fatto una riproduzione identica, così da non dovercene più preoccupare.
Avremmo potuto lasciare che il tempo scorresse in quel momento filmico.
Ero l'unico che conosceva la storia, che conosceva le ambientazioni.
Solo io conoscevo i miei ricordi.
Dobbiamo estenderlo verso questo lato.
Sono sempre stato coinvolto nella fotografia dei miei film.
Proprio come prima del tramonto, c'era una luce molto tenue.
Significava passare più tempo a occuparmi di questa parte.
Ero costretto a sedermi accanto alla telecamera,
a guardare le riprese,
che facevano affiorare ricordi che aggiungevano dettagli sempre nuovi
alla scena che stavamo per girare.
Dovevo seguire molto da vicino la parte riguardante la fotografia.
Più tenue.
Sapevo anche dove mettere la macchina da presa,
che illuminazione e atmosfera mi servivano.
In tutti i miei film, ho sempre fatto piano sequenze.
Questa volta, ho deciso consapevolmente di essere più rigoroso a riguardo.
Presto, non abbiamo i filtri ND. È molto preoccupante.
- Pronti. - Presto.
Quando si gira un piano sequenza con un grandangolo,
non si dà la priorità né al personaggio
né all'ambiente circostante.
Contesto e personaggio hanno lo stesso peso.
Anzi, forse il contesto è più importante.
Il personaggio si muove semplicemente in quel contesto.
Sin da Y tu mamá también, mi interessa
il rapporto tra soggetto e contesto.
Con un primo piano si enfatizza il soggetto,
gli attori, i personaggi.
Adoro i primi piani.
Ma non sopporto quando i primi piani sono usati per semplificare la narrazione.
Nel linguaggio della televisione e in molti film commerciali,
quando un personaggio parla, hai un primo piano.
E poi tagli sul primo piano dell'interlocutore.
Puoi guardare quei film a occhi chiusi.
Non hanno linguaggio.
Dal primo momento in cui ho deciso di fare questo film,
sapevo che doveva essere in bianco e nero.
Aveva senso solo così, non lo vedevo a colori.
Non ci riuscivo.
È stata una decisione fondamentale per trasmettere un significato.
Ma tutto il linguaggio deve essere diverso.
Inizialmente l'avevo immaginato in formato quadrato.
A un certo punto ne ho parlato con Lubezki
e mi ha suggerito di considerare un altro formato.
Mi ha detto di considerare un formato più ampio.
Ero molto scettico, finché non abbiamo fatto dei test.
È una foto in bianco e nero ambientata nel 1970.
Ma la qualità di questa foto non esisteva nel 1970.
Non solo per il formato, ma per la totale assenza di grana
dovuta al formato digitale.
Invece di nascondere il formato digitale,
l'ho accolto pienamente.
Questo sarebbe stato un film in bianco e nero, 4K e 65 mm.
Questo significa che è immacolato, non c'è nessuna traccia di grana.
È un altro linguaggio.
Non volevo una fotografia nostalgica in bianco e nero.
Non volevo che il film sembrasse degli anni '50 o '60.
Volevo che il film sembrasse del 2018,
ma in bianco e nero.
Una volta scelto il formato, è cambiato tutto il resto.
Così ho deciso che gli elementi dovevano attraversare il formato.
La scelta dei movimenti panoramici è stata una conseguenza del formato.
Ma sapevo che il film doveva restare obiettivo
e non c'è niente di più obiettivo di una carrellata da lontano.
C'erano alcuni movimenti che non potevamo fare.
I dolly, per esempio, erano troppo soggettivi.
Volevo mantenere le distanze, l'obiettività,
e lasciare che i momenti si accumulassero per trasmettere le emozioni.
Questo avrebbe portato all'empatia, che era un effetto collaterale.
Non abbiamo seguito il punto di vista di nessun personaggio.
Nemmeno di Cleo. È solo un personaggio in questo ampio universo.
In un certo senso, il punto di vista è quello dell'universo.
I personaggi lo attraversano solamente.
Questo film parla delle ferite personali, interiori,
ma anche delle cicatrici sociali.
Nella storia recente,
la società messicana ha subito due ferite molto profonde.
Una è quella del 2 ottobre del 1968.
Non si può dire sia stata la prima rivendicazione democratica della società,
perché molti sindacati erano in lotta da diversi anni.
Ma è stata la prima volta
in cui la classe media ha simpatizzato per questa lotta.
E, come sappiamo, è stata repressa.
Ricordo vagamente il 1968, ma ero troppo piccolo.
Ricordo che mia madre mi aveva portato alla marcia del silenzio.
Ricordo alcune immagini e il suono dei passi.
La seconda è il 10 giugno del 1971. La chiamiamo Halconazo.
Ricordo benissimo che fissavo le foto dei giornali.
Questo evento ha avuto un profondo impatto su di me.
Forse è stata la prima volta in cui ho sviluppato una coscienza sociale.
PERCHÉ REPRIMERE IL DESIDERIO DI DEMOCRAZIA?
Il 10 giugno del 1971, c'è stato un primo tentativo
di rivendicare la nostra democrazia ed è stato represso.
DIALOGO PUBBLICO
C'erano state delle proteste studentesche e la stampa le aveva demonizzate.
LOTTIAMO PER I DIRITTI DELLE PERSONE MESSICANE
- Università di Nuevo León! - Presente!
Stop! Ben fatto.
Ne avevo preso consapevolezza quando ero alle elementari.
Ero uno studente anch'io.
Pensavo di essere in pericolo.
Immaginazione infantile.
Facciamo l'ultimo coro: "Messico! Libertà!"
Ripetiamo il coro tre o quattro volte.
È allora che inizia il pestaggio.
Ha fatto scoppiare la confortevole bolla della classe media in cui vivevo.
È fondamentale ricreare il suono del terrore e delle urla.
D'accordo, ragazzi?
Per me era fondamentale girare la scena del 10 giugno
sulla strada Messico-Tacuba.
Non solo la stessa strada, ma anche lo stesso edificio...
ISTITUTO HARPER
...in cui c'era il negozio di mobili. Alcune foto mostrano
il caos per strada e il negozio sullo sfondo.
Gli spettatori spaventati osservavano tutto quello che accadeva.
RODRIGUEZ NEGOZIO DI MOBILI
Fin da piccolo ero affascinato dalle persone nel negozio di mobili.
La gente lassù che osservava gli eventi giù in strada.
I MOBILI MIGLIORI
Voglio che sembri un po' deserto, così potremo vedere
i momenti iconici in cui alcune persone sono a terra e altre le stanno picchiando.
Non è che questi Halcones facessero parte dell'élite.
Inizialmente, venivano reclutati dal dipartimento della sanità della città.
In un certo senso, molti Halcones erano stati sfruttati.
LUIS ECHEVERRÍA PER LA GRANDEZZA DEL MESSICO
Erano stati usati dal sistema
come strumenti di repressione.
Questo film non è solo un mosaico di ricordi personali.
Mi interessava anche il contesto del Messico in cui sono cresciuto,
attraversato da questo rapporto perverso che si vede in Messico,
e in altre parti del mondo, tra classe e razza.
Azione!
Pronti a girare.
Dite loro di continuare a correre.
Azione!
Tornate indietro. Tornate indietro...
Facciamo tornare indietro queste persone.
Le persone che chiedevano la democrazia hanno iniziato a sentirsi frustrate.
E il risultato è stata la guerra sporca.
È stata una guerra tra lo Stato e diversi gruppi,
in diverse parti del Paese.
È durata un paio di decenni.
Infatti, le ultime elezioni in Messico
sono una conseguenza di quegli eventi storici.
Alzati, bastardo!
Stop!
Il Messico è più vivace che mai, soprattutto le nuove generazioni.
Il Messico della mia generazione era molto chiuso.
Il resto del mondo non esisteva per quel Messico
e anche il resto del Messico non esisteva.
Era un Messico soffocante in cui le informazioni erano controllate.
COMITATO CENTRALE
Le nuove generazioni hanno più energia creativa.
Queste nuove generazioni sono più informate,
sono generazioni che fanno sentire la loro voce al mondo e al Messico.
Il Messico è più animato, in termini di movimenti sociali.
Le scene del Centro Medico sono state girate sul posto.
I dipartimenti responsabili dei luoghi e dei costumi sono stati fortunati a trovare
l'unico edificio sopravvissuto che veniva usato come magazzino
e che doveva essere demolito.
Questo dobbiamo farlo lentamente.
Quest'ultima ripresa.
Forse da qui posso riprendere l'armadietto.
E poi volevamo usare gli arredi originali.
Eugenio prese del materiale da tutti i piani dell'edificio
e mise tutto insieme per creare un unico piano utilizzabile.
I lavandini e le sedie da ufficio erano in buone condizioni.
Yalitza non sapeva che sua figlia sarebbe nata morta.
Paziente con sofferenza fetale.
Inizio stimolazione aggressiva. Stetoscopio.
- Non sento il battito. - Niente polso, è in arresto cardiaco.
Iniziamo la rianimazione.
Avevamo provato la scena con i medici e le infermiere.
Tutti quelli che interpretano i ruoli di medici e infermieri
sono veri medici e infermieri.
Lo fanno di professione.
Il pediatra è un pediatra e la ginecologa è una ginecologa.
Gli infermieri e le infermiere sono specializzati nel loro settore.
Perciò abbiamo fatto delle prove di precisione.
Bene, facciamo un ultimo giro di prova.
Vediamo come va, così sarà più efficace.
Mettiamo la bambina in posizione?
Forse un po' più indietro. Più indietro, ecco qua.
Va bene questa distanza?
Sì, perché in quel modo
- dovrei avvicinarmi a lei. - Ed è più bello.
È allora che le dico cos'è successo.
Le chiedo se vuole vederla e gliela lascio.
Facciamo un'altra prova.
Non sono un ginecologo.
Così mi sono messo al servizio di ciò di cui queste persone avevano bisogno.
Per preparare la scena, abbiamo discusso delle loro esigenze.
Ma prima, volevo vedere le loro reazioni
e cosa avrebbero fatto in un'emergenza come questa.
Azione!
Al tre. Uno, due, tre!
- Cordone reciso. - Dottore, arresto cardiaco.
Ricevuto.
Continua a respirare, Cleo.
- Senti dolore? - No.
È ancora incosciente.
Ho un'idea: lei potrebbe cominciare a fasciare la bambina,
mentre tu cammini verso la madre
e dici: "Mi dispiace molto, la bambina è nata morta.
Abbiamo fatto il possibile. La vuole vedere?"
Può portare qui la bambina, così risparmiamo tempo.
Lei porta qui la bambina.
Cosa faresti in quel momento?
- Resterei con la madre. - Ho capito.
Una domanda...
Se vai a dirle che la sua bambina è nata morta,
- ti toglieresti la maschera? - Il dottore lo farebbe.
Lo faresti, vero? Quindi, mentre ti avvicini,
ti togli la maschera e glielo dici.
Dici: "Mi dispiace molto. La bambina è nata morta.
Abbiamo fatto tutto il possibile, ma non rispondeva".
- Poi, lei porta la bambina. - La porto da lui e poi da lei.
Bene, credo che abbiamo una buona padronanza delle dinamiche.
È importante sapere che cosa faranno.
Una volta chiarito ciò di cui avevano bisogno
e quando eravamo tecnicamente pronti a girare,
abbiamo portato Yalitza sul set.
Yalitza, sdraiati e mettiti in posizione.
Questo ci ha aiutato, Galo.
Cerca di non tagliarle.
- Qui? - Un po' più su, per favore.
Lei sospettava
che avessimo un vero neonato sotto la barella.
Quindi ha recitato con quell'aspettativa.
Azione!
- È tutto pronto. - Ok, uno, due, tre.
Pediatria in sala operatoria!
Abbassa i fianchi, per favore.
E quando gli eventi hanno iniziato a fare il loro corso,
la sua angoscia era del tutto reale.
Cerca di stare calma, stai andando benissimo.
- Taglia il cordone. - Pinze.
- Taglia il cordone. - Reciso.
- Non abbiamo trovato il polso. - Iniziamo la rianimazione.
Ne parlavo con Lizbeth, che interpreta la ginecologa,
e mi ha detto: "È strano, perché appena siamo entrati in scena,
abbiamo dimenticato di essere in un film.
Forse la nostra memoria muscolare professionale è così forte
che le nostre azioni diventano quasi automatiche.
Ma quando è arrivato il momento di dare la notizia alla madre,
abbiamo iniziato a piangere.
È un momento forte, per noi è stato naturale".
Uno, due, tre.
- Ascoltiamo il battito. - Posso avere una sutura, per favore?
È incosciente.
Sospendiamo la rianimazione.
Dottore, come si chiama la paziente?
Si chiama Cleo, Dottore.
Cleo, mi dispiace tanto.
La tua bambina è nata morta.
Abbiamo fatto tutto il possibile, ma non ha reagito.
La vuoi vedere?
Ecco la tua bambina. È una femmina.
Salutala.
Devo portarla via. Salutala.
Mi dispiace, ma devono prepararla.
Va bene, ora la prendo.
- Copritela, per favore. - Sì, dottore.
- Dottore, ecco la cartella. - Grazie.
Posso avere un altro paio di guanti?
Cleo, ci dispiace tanto.
Sanguinerai un po'.
Cleo, respira profondamente. Cerca di stare calma.
Non sapevo...
Che scena! Che scena avete fatto!
Sono sbalordito.
Sbalordito!
- Stai bene? - Sì.
Pensavo ci sarebbe stata una bambina vera.
Sì, è stato inaspettato.
Non te l'ho detto per non reprimere la naturalezza.
Beh, grazie. Prepariamoci, forza.
Onestamente, vorrei girare le scene per bene...
- Quando il sole è più basso? - Sì, è meglio!
- Sì, alle 14! - Ma non lasciate andare via le emozioni.
Ieri avete fatto cose incredibili perché erano fresche.
- Dovremmo provare. - Cosa ne pensate?
Va bene.
Possiamo girare la scena alle 14?
È lo stesso se proviamo con i costumi?
È lo stesso.
Io traggo grande piacere da un altro tipo di cinema,
non solo dal cinema come quello di Roma.
Mi piace molto il cinema narrativo più convenzionale.
E mi piace anche il lavoro che quel cinema richiede.
Alcuni elementi di Roma potrebbero andare bene per Hollywood.
Anche se non mi piace il concetto di "cinema hollywoodiano".
Il cinema è cinema.
Ci sono film belli e brutti, convenzionali e classici.
Hollywood ha tutto.
Entrambe le forme di cinema sono altrettanto coinvolgenti.
In posizione!
Più vicino.
Di solito, in un film si può sempre fare affidamento sulla narrazione.
Questa forma è più elevata, nel senso
che il rischio è maggiore.
Perché non hai la solita rete di sicurezza.
Quando la narrazione è minima, ti rimane solo il resto.
Ed è quello che mi interessa dei film: il mistero.
Quando vedo quel mistero nei film, non capisco come sia stato realizzato.
Capisco il lato tecnico, ma non come è stato concepito.
Il processo dietro Roma è ciò che conta.
Da un lato, c'è un grosso rischio,
ma i benefici che offre sono davvero enormi.
Cose che non avresti mai potuto pianificare.
Tutti i pezzi si uniscono,
non solo nella scena, ma in una sola ripresa.
Posso dire che Roma è il mio primo film.
È il primo film che ho fatto
che davvero incarna il tipo di cinema che aspiro a fare.
La "retroilluminazione". Sai cos'è? La luce che viene da dietro.
È fantastica, sia nel cinema che nella fotografia.
Guarda tu stesso. Guarda.
Riesci a stare fermo?
Vedi come ha questo...
Guarda la sua faccia.
Se lo metti di fronte al sole, verrà così.
Visto? Ma da questa posizione, è calmo, rilassato.
E c'è un piccolo cerchio di luce intorno a lui.
Vedi come sta bene? Vieni a vedere da qui.
Sarà sempre bello, ma così è ancora meglio.
Girati da questa parte.
Visto? Tutto si appiattisce.
Un alone di luce. È questo il bello.
- Gli dà volume, vero? - Esatto!
La luce posteriore dà volume.
Girati da questa parte e guarda. Tutto si appiattisce.
La sua presenza fisica ha più volume e si vede lo sfondo.
- Hai capito? - Sì.
Si usa per girare negli interni.
Cerca sempre di usarla negli interni.
- Per avere più volume. - Sì.
Poi puoi aggiungere più luce dai lati.
Guarda. Guarda la sua faccia.
Ora stai aggiungendo luce da qui.
Sono tecniche visive e fotografiche.
Ora parliamo di regia.
Come dirigere gli attori,
come raccontare la storia
e quali riprese userai.