Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
EN ORIGINALDOKUMENTAR FRA NETFLIX
Action!
Skynd dere! Kom igjen!
Kom igjen!
Brannen sprer seg, skynd dere!
Nå, Poncho!
Jeg tror barndommen former livet ditt.
Jeg har hatt et nært forhold til film siden jeg var liten.
Men film er også knyttet til ensomhet,
så film og ensomhet går hånd i hånd.
Filmen begynte å ta form på ulike måter over flere år.
For å være ærlig vet jeg ikke hvor Roma begynte
eller når den var et tannhjul i hukommelseprosessen.
Det var ikke noe manuskript i begynnelsen, jeg skulle ikke skrive et.
Jeg ville bare gjenskape den sensoriske delen av det.
Jeg hadde hundrevis av notater om minnene mine.
Ikke bare anekdoter og hendelser, men små detaljer.
Det ligger mye research bak filmene mine.
I Children of Men gjorde jeg grundig research
ved å se på arbeidet til akademikere
som hadde forutsatt visse trender i det 21. århundre.
I Gravity fokuserte jeg
på bevegelser i vektløs tilstand.
Men denne handlet om hukommelsen.
Samarbeidet med dekoravdelingen, med Eugenio og Barbara,
handlet aldri om lister.
Det handlet mer om abstraksjoner.
De brukte sine egne minner
for å tolke det jeg ba om.
Vi hadde en åpen og omfattende dialog
utover det som kunne listes på et papir.
Dette er mine kommentarer.
Vi kunne ikke finne de flisene vi trengte.
Det var vanskelig å finne identiske, siden jeg var den eneste som beskrev dem.
Plutselig finner vi en location som ikke fungerer,
det var et bad, men som hadde de flisene vi trengte.
Så vi fant flisene, og når jeg hadde sett dem
flommet minnene på med enda flere detaljer.
Det handlet om å...
...åpne dør etter dør.
Sånn var filmen for meg.
Å finne mange detaljerte minner
og å fange dem.
For å gjenskape huset trengte vi de riktige møblene.
Familiens møbler var spredt rundt Colima, Tijuana
og noe i Veracruz.
Vi måtte samle dem inn,
spurte familien om vi kunne låne dem.
Jeg tror vi fikk 70 - 80 % av de faktiske møblene.
Vi lagde identiske kopier av de vi ikke fant,
det tok Eugenio seg av.
Jeg hadde mange kostymeideer basert på minnene mine,
men det var viktig å sjekke dem opp mot gatebilder,
se hvordan klærne jeg husket stemte overens med datidens klær.
Å dykke ned i minnene mine, uten manus og et handlingsforløp,
betydde at det som ble ekte med filmen
ville være et resultat av de fornemmelsene.
Det samme rotet, men overalt.
En ting til, rotet i kjøleskapet.
Kjøleskapet må være fullt av poser, esker og sånt.
Å finne noe der inne bør være umulig.
-Aluminiumsfolie og... -Ja.
-Tupperware og sånt? -Fantes det?
-Ja. -Greit, masse av det.
Jeg ville være sikker på at når jeg satte sammen en scene
ville jeg få en sterkt følelse av tid og rom,
selv lukten fra minnene mine.
-Det ser ut som et pianola, jeg liker det. -Det krever mye av rommet.
Nettopp, det stemmer.
Det er kult.
-Er den i midten? -I midten av denne kuben.
Mine tidligere manus har hatt sterke handlingsforløp.
Broren min, Carlos, og jeg kaller det "historierørlegging".
Det er strukturen i historien, hvordan informasjonen flyter,
hvordan den dramatiske vekten er fordelt på karakterene.
Men ikke her. Først bestemte vi oss for hvilke øyeblikk vi skulle fange,
og så vokste historien rundt de øyeblikkene.
Jeg synes det er vakkert.
Historien vokser fra det som skjer,
ut fra det filmatiske.
Den andre scenen, den neste, er denne.
Vi må male her, det er et svart hull.
Vi må kanskje åpne dette litt...
Vi trenger vinduer her.
I prosessen med å huske begynte jeg plutselig å ta notater.
Karakteren Cleo er basert på Libo, Liboria.
Jeg stilte henne uendelig med spørsmål, hver dag i flere uker,
gravde i hukommelsen hennes.
Jeg førte en presis loggbok over rutinene hennes.
Ikke bare aktiviteter, men de minste detaljer.
Hvordan hun satt på sengen etter at hun sto opp.
Hva gjorde hun først? Hva var det første hun så?
Hvor gikk hun etter det? Hva gjorde hun?
Hva lagde hun først når hun lagde frokost?
Hun var med på det og syntes det var interessant.
Hun som spiller Tenochs barnepike i Y Tu Mamá También er Libo.
Jeg ga henne den rollen.
Hallo? Et øyeblikk.
Det er til deg.
Jeg ble interessert i barnepikens historie
for Libo og jeg har hatt mange samtaler.
Om hennes barndom i Tepelmeme, Oaxaca.
Tenoch hadde ikke vært i Tepelmeme,
hjembyen til Leodegaria Victoria.
Leo, barnepiken hans, som emigrerte til Mexico da hun var 13.
Hun vokste opp med mange begrensinger.
Som barn ble jeg sjokkert over hennes beskrivelser
av å fryse eller være sulten.
Som barn fra middelklassen
virket det abstrakt, det var så fjernt.
Vi begynte prosessen med å besette rollene.
Vi traff tusenvis av kvinner,
det brydde meg ikke om de var skuespillere eller ikke.
Jeg så etter den rette personen.
Vi hadde begrensninger
for de måtte ligne på de originale karakterene.
De vi hadde bilder av, og de fra min hukommelse.
De måtte personifisere essensen av de karakterene.
Og på toppen av det måtte de kunne opptre.
Den hvite vasen falt, frue.
Virkelig?
Den falt da jeg vasket den.
Den knuste.
Jeg ville at de skulle være seg selv.
Jeg ville ikke at noen skulle spille en innfødt kvinne.
Jeg ville jobbe med en innfødt kvinne,
og at hun skulle ta med ting jeg ikke hadde tenkt på.
En annen person er et mysterium man aldri kan forstå.
Så gav han meg et brev. Det kom fra en bunke brev.
Alle falt ut av hånden hans og ned på bakken.
Jeg kjenner igjen Moisés' skjeve håndskrift.
Så jeg tok opp brevet og åpnet det.
Jeg begynte å intervjue noen av kandidatene.
En av dem sa hun kunne snakke mixtekisk,
at hun snakket mixtekisk bedre enn spansk.
Det var en liten scene jeg ville prøve å gjøre på mixtekisk.
Og plutselig ga alt mening.
Om vi snakker om forskjellene mellom klasser og etniske grupper,
som eksisterer her i landet,
så er effekten mer tydeliggjort når en etnisk gruppe snakker
flere innfødte dialekter i tillegg til spansk.
Det ble skrevet av Moisés selv.
"Jeg kan ikke slutte å tenke på deg. Jeg savner deg", sa han.
-Stakkars. -Han! Neppe!
Jeg likte at de kunne snakke et språk
som resten av familien ikke forstod.
De kunne dele private øyeblikk når de snakket sitt morsmål.
Han skrev det samme brevet til alle jentene.
Du tuller!
Drittsekken sendte det samme brevet til hver eneste jente!
-Hva? Jeg kan ikke tro det! -Han gjorde det!
Jeg har allerede hevet denne. Jeg må endre dette.
Alt gikk opp da hun satte seg.
En, to, tre.
Dette er mest for symbolsk effekt.
Filmen begynner med å vise gulvet,
og slutter med å vise himmelen.
Men om du ser på gulvet reflekterer det himmelen.
Scenen begynner her, det må være tørt.
Hun skal bruke vannslangen og bøtter med vann
for å vaske gårdsrommet.
-Skal jeg hente en bøtte? -Ja, god idé.
Som en gardin som faller jevnt over bildet.
Refleksjonen blir mer og mer levende,
den virker mer virkelig enn gulvet, som symboliserer virkeligheten.
Det er også en del av mine minner fra Mexico.
Noe er fortsatt der i dag: Flyene som flyr over oss.
Den lyden er tett forbundet med livet i Mexico City.
Andre steder, hintet til av et flyvende objekt på himmelen,
som ikke tilhører der. Det er bare metall.
Dette er greia.
Du må la såpen og det mørke vannet komme inn i bildet,
så vente på neste skylling med enda mørkere vann.
Når de to fargetonene på såpen kommer sammen ser det vakkert ut.
Vakkert i anførselstegn. Og så eksploderer det.
Skuespillerne fikk aldri manuset.
Når Cleo kommer tilbake...
De visste ikke hva som skulle skje.
Det er det vi skal gjøre nå.
Jeg skal forklare for dere der borte.
Jeg hadde fortalt hver skuespiller
ting bare de visste.
Etter at vi blokket scenen, som vi alltid må gjøre,
fordi vi må plassere kameraet,
begrenset jeg innøvingene, for å ikke la gode øyeblikk forsvinne.
Vi øvde mens vi filmet.
Hvorfor gjør vi det så mange ganger fra denne siden?
Vet du at i filmer så må man filme fra begge sider?
Det er det vi gjør, vi har allerede opptak fra den siden,
og nå tar vi denne siden.
Det var aldri to like opptak, for hvert opptak
ville jeg for eksempel be et barn om å miste gaffelen.
Så sa jeg til et annet barn: "Du er lei av at han er klumsete.
Om han mister gaffelen så lager du bråk."
Jeg begynner for jeg forteller vitsen.
Det var mye vanskeligere for skuespillerne enn amatørene.
For Marina, en profesjonell skuespillerinne,
ble hver eneste scene kaotisk.
De sa replikkene sine, men en gaffel falt
og de begynte å krangle.
Men etterhvert tok de opp tråden der de hadde avsluttet.
Hun sa det er det vanskeligste hun har gjort.
Hun måtte slippe kontrollen, selv om hun er profesjonell.
Men de andre var bare til stede.
Det er vanskelig å viske ut barns kulturelle referanser,
og prøve å formidle hva de skal si.
Jeg ville ikke prege essensen av den de er.
Jeg ville at de skulle gi meg
den mystiske tingen man ikke kan skape eller lage:
Mysteriet av en annen persons individualitet.
-Pappa drar i morgen. -Er i morgen fredag i filmen?
-Er i morgen.... -Fredag?
Hvordan visste du det?
Fordi vi sa: "Han drar på fredag."
Nei, hva er det jeg sier? Han drar ikke i morgen.
Han drar ikke i morgen, han drar på fredag.
-Nettopp, han kommer tidlig. -Cleo sa noe.
Ja, Cleo sa at han drar i morgen.
-Det var Adela. -Å ja, Adela.
Hun sa til Cleo at han drar i morgen.
Hun gjorde det, men med ryggen til, så det er bra.
Men hun har allerede sagt det?
Ja, men vi kan fikse det senere, siden vi ikke ser ansiktet hennes.
Tusen takk.
-Stillhet. -Og action.
-Kan noen rope på hunden? -Pappa er hjemme tidlig.
Kutt!
Vi måtte velge en kino, Metropolitan eller Alameda.
Alameda hadde blitt renovert, så vi valgte Metropolitan.
Det var de to Libo pleide å dra til på søndager.
Hun fortalte at hun alltid dro på kino i hjembyen,
uansett hvilken film de viste.
Hun likte dem uansett.
Vi bruker nylonkabelen.
Med statistene var det ikke så lett som å si: "Vi trenger 500."
Vi hadde et antall statister
og vi bestemte hvem som skulle være i biler og på fortauet.
Vi måtte bestemme hvor mange som skulle være hvor.
Så måtte vi gjøre en demografisk analyse.
Ikke bare antallet menn og kvinner.
Men også hvor mange fra hver samfunnsklasse.
Og hvor mange fra hvilken etnisitet fra hver samfunnsklasse.
Hvor mange innfødte, hvor mange mestisere,
det er hvite mexicanere.
Det var en omfattende prosess, men da vi hadde gjort det
kunne vi presentere utvalget. Vi brukte store ark.
Alle de forskjellige ansiktene arrangert i forhold til demografi.
Det var da jeg valgte dem, ikke skuespillerne personlig,
men jeg valgte hver og en fra bildene.
For hvert bilde valgte vi et spesifikt kostyme,
deres frisyre, eller skjegg,
selv tilbehøret de hadde på seg.
Selv for statistene man ikke kunne se klart.
Hva roper du?
Det blir ikke riktig.
"Kom og kjøp din Herbie-leke!"
"Kom og få lekebilen fra På to hjul i svingen."
-Få høre ropet ditt. -Marengs!
-Action, bakgrunn! -Action!
Den kan gå litt lavere.
For første gang bestemte jeg meg for å droppe referanser.
Referanser til andre filmer, jeg tillot ikke en eneste en.
Eugenio elsker et spesielt bildeutsnitt, men jeg måtte forkaste det.
-Eugenio? -Jeg er her, jeg så etter deg.
-Hva er det? -Se inn i rammen, gå lavt.
De to tømmerstokkene blokkerer vannet.
Greit, få se.
Ser du hva jeg mener?
Det var vakkert, men det var ikke mitt.
Det føltes som en referanse, så jeg ville ikke ha det.
Så vi endrer kameravinkel. Eugenio likte det andre,
og jeg var enig i at det var bedre, men denne var mer sann.
Den skal være her.
Er dere klare? Hent den store steinen.
Sett den her, mot denne.
Iscenesettelse var viktig for meg.
Jeg ville ikke ha perfekt, ideell timing.
Jeg ville ha timing fra virkeligheten.
-Hun gikk for å hente genseren. -Ok.
Det er samme dag, du kom senere.
På denne pikniken skal mennene skyte.
Voksne menn, mener jeg.
De eldre barna er her, spiller fotball.
De yngre barna, som du og Rodrigo,
kommer løpende fra skogen, så hør her.
Du skal være her.
Og du her, og dere går den veien.
-Takk. -Ok.
De går med den gruppen.
Dere to blir med meg.
Damene skal sitte her. Hei!
-Hallo. -Kan du gå i de skoene?
-Ja. -Flott.
Alle gjør sin greie, de voksne er allerede fulle.
Altså...
Det er unødvendig å skjule sannheten fra disse unge damene.
Så vi må finne...
Vi kan rydde litt her om du må gå.
Kom på noe bra å gjøre.
Når man gjør et langt opptak tolker man det ikke
og repeterer det
på nøyaktig den samme måten
for å holde på kontinuiteten og så gjøre ekstra opptak.
Da fanges man i den første tolkningen.
Her endret vi hele tiden. Vi oppdaget nye ting.
Vent, jeg skjønner det. Vi får deg til å gå over.
Når du kommer inn i bildet står du på den siden av stolen.
Du må gå helt bort hit.
Det er her du roper på Cleo om at hun må følge med på barna.
Du brukte akkurat et uttrykk som ikke eksisterte den gangen.
-"Forsiktig, Pepe." -"Forsiktig", det stemmer.
Klare? Vi prøver igjen.
-Hva skjer? Skyter ikke damene? -Nei.
Ofte hadde vi fått et veldig godt opptak.
Nesten perfekt! Prøv saktere, men dette var bra.
Allikevel tok vi 62 opptak til av en seks minutters scene.
Carlos, gå raskere. Nå merket ditt raskere.
Alle andre gjorde det veldig bra.
Eduardo, ikke stå stille.
-Unnskyld. -Gå den veien.
Anya, kom deg til Lola mye raskere.
Alejandro, gå saktere. Du skal bare vente her.
Ja, unnskyld!
Da gjør vi det.
Det vi ville fange var et sannhetens øyeblikk.
Det var en kake i Viscontis Ludwig,
og han krevde at de brukte den originale oppskriften.
Han kunne bruke en falsk, dekorert kake,
men insisterte på oppskriften.
Det er noe publikum ikke legger merke til.
Før syntes jeg det var urimelig,
et innfall av stahet.
Men jeg oppdaget at eksakte detaljer kan virke frigjørende.
Man skreller vekk de elementene
og prøver å fange det usynlige.
Noe uhåndgripelig.
Det var et øyeblikk som sammenfatter dette.
Jeg var fast bestemt på å filme i gaten jeg vokste opp i.
Den samme gaten, Eugenio hadde gjenskapt den for å matche perioden,
siden fasadene hadde endret seg sammen med byen.
Hvorfor der? Fordi det er der essensen av alt ligger.
Tiden hadde endret seg, men ikke rommet. Tiden får man ikke tilbake.
Vår oppfattelse av rom gjør dypere inntrykk enn tiden.
Tiden forsvinner med en gang.
Man kan si jeg var sta.
Man kan filme i en annen gate. Hvem ville se forskjellen?
Men noe essensielt ved det gjorde det så viktig.
Crewet var vitne til krisen min.
Jeg tror denne filmen trigget
en alvorlig indre krise i meg.
Jeg dro i hver emosjonelle tråd som jeg ikke visste var der.
Jeg filmer en scene
og jeg er i dritthumør.
Et fryktelig humør, jeg måtte gå meg en tur.
Når jeg gikk spurte jeg meg selv: "Hvorfor er du så sint?
Du har fått muligheten til å gjenskape gaten fra barndommen
til perfeksjon.
Med de eksakt samme bilene som var parkert der da.
Med statister som er prikk like naboene dine.
Jeg har en sandkasse jeg kan leke i.
Jeg har en fantastisk mulighet."
Jeg hadde min egen kjøreplan og full kontroll over scenen,
ikke noe annet press enn det jeg la på meg selv.
Jeg måtte roe meg ned. Jeg sa til meg selv:
"Crewet jobber kjempebra, de tuller det ikke til.
Du har ingen grunn til å være sint."
Så jeg gikk tilbake for å filme scenen
som vi ikke helt fikk til.
Så sa jeg til skuespilleren: "Du føler at du kveles.
Har du følt det før?" Han sa ja.
"Men emosjonelt kvalt?"
Han fortalte meg en personlig historie. Og jeg sa: "Bra, bruk det."
Jeg sa til ham: "Når du setter deg i bilen føler du deg mindre kvalt.
Du kjører avgårde og for første gang på flere år kan du puste godt."
Den scene ble fantastisk, og jeg innså at jeg hadde filmet
øyeblikket min far forlot familien.
For første gang dømte jeg det ikke fra utsiden,
men jeg prøvde å forstå hva mannen hadde følt.
Jeg forsvarer ikke det han gjorde og hvordan han gjorde det.
Men jeg forstod hva han følte.
Det er noe jeg ikke hadde sett før.
I en alder av 55.
Jeg hadde ikke sett den synsvinkelen for den scenen.
Som regissør kan man ikke dømme karakterene sine.
Man må forsøke å forstå deres motivasjoner og forhold.
Jeg ga sceneanvisninger til en karakter jeg tidligere hadde dømt.
Det dårlige humøret mitt var ikke grunnet dynamikken på settet,
men dynamikken i det jeg gjenskapte.
På et punkt innså jeg hvor sprøtt det var
at jeg var i mitt barndomshjem, med en identisk familie,
som var kledd som dem og oppførte seg som dem.
Det var litt rart for meg, for å si det mildt.
Nå kommer det faktisk inn.
Man kan se forskjellen.
Dette kaller jeg regn.
-Kutt! -Kutt vannet.
Filmen begynte å vokse da vi satte i gang.
Jeg vil våge å si den triplet i størrelse.
Den vokste i størrelse, ambisjon, alt.
Jeg hadde en historie i hukommelsen og alt var mindre.
Og man er sikker på at man finner de stedene.
Men så slår virkeligheten inn: Logistikken blir vanvittig
og man må transformere visse steder.
For å kunne filme en scene hvor en kvinne går gjennom byen
må alle bilene og fotgjengerne passe inn i perioden.
Alt må gjenskapes.
Vi bygde opp hjørnet ved Baja California og Insurgentes.
OVERGANGSFELT
Det var der vi filmet scenen hvor hun krysser gaten.
Insurgentes har endret seg så mye at vi kunne ikke filme der.
Så jeg ble besatt av å å gjenskape det ned til minste detalj.
Med den samme brudebutikken,
de samme klesforretningene, de samme spisestedene.
En identisk reproduksjon så vi slapp å tenke mer på det.
Så kunne vi la tiden flyte i det filmatiske øyeblikket.
Jeg var den eneste som kjente historien.
Bare jeg kjente til mine egne minner.
Vi må utvide denne på denne siden.
Jeg har alltid vært involvert med kinematografien i filmene mine.
Rett før solnedgangen var lyset veldig mykt.
Det betydde at jeg ble mer involvert i den siden av det.
Det tvang meg til å sitte ved kameraet og se på bildeutsnittet,
som trigget minner og la til enda flere detaljer
til scenen vi skulle til å filme.
Jeg måtte være dypt engasjert i kinematografien.
Vi gjør det mykere.
Jeg visste hvor kameraet burde stå,
og hva slags lys og atmosfære jeg måtte ha.
Jeg har alltid brukt lange opptak.
I denne bestemte jeg meg for å være strengere angående det.
Skynd dere, vi har ikke noe ND-filter. Det er veldig skummelt.
-Klar. -Skynd dere.
Når du tar et langt opptak fra en vid vinkel
prioriterer du ingen av karakterene,
eller omgivelsene.
Kontekst og karakterer er like viktige.
Det er mulig konteksten er viktigere.
Karakteren flyter gjennom konteksten.
Helt siden Y Tu Mamá También har jeg vært interessert i
forholdet mellom subjektet og konteksten.
Med næropptak fremhever man subjektet,
skuespillerne, karakterene.
Jeg elsker næropptak.
Men jeg vil ikke bruke det for å gjøre handlingsforløpet lettere.
I TV-språket, og de fleste kommersielle filmene,
er det nærbilder av en karakter når de snakker.
Så kuttes det til nærbilde av en annen for svaret.
Man kan se de filmene med øynene lukket.
Det er ikke noe språk i dem.
Fra første øyeblikk visste jeg at denne filmen skulle være i sort-hvitt.
Det var det som ga mening, jeg så den ikke i farger.
Det klarte jeg ikke.
Det var en fundamental beslutning for å uttrykke betydningen.
Men helheten i språket måtte være annerledes.
Først så jeg det for meg i et rektangulært format.
Vi snakket om dette med Lubezki,
som sa jeg burde vurdere et annet format.
Han ba meg vurdere et videre format.
Jeg var veldig skeptisk frem til vi gjorde noen tester.
Det er et sort-hvitt bilde satt til året 1970.
Men denne bildekvaliteten eksisterte ikke da.
Ikke på grunn av formatet men fordi det ikke var kornete,
og i et digitalt format.
I stedet for å skjule det digitale formatet
omfavnet jeg det fullt ut.
Dette kunne være en 65mm film i sort-hvitt og 4K.
Det betyr at det er perfekt, overhodet ikke kornete.
Det er et annet språk.
Jeg ville ikke ha nostalgisk sort-hvitt kinematografi.
Jeg ville ikke at filmen skulle se ut som den var fra 50- eller 60-tallet.
Jeg ville at den skulle se ut som en film fra 2018,
men i sort-hvitt.
Da jeg bestemte meg for formatet transformerte det alt annet.
Så jeg bestemte meg for at elementene skulle dekke formatet.
Valget om å panorere såpass mye var et resultat av formatet.
Men jeg visste at filmen måtte være objektiv,
og det finnes ikke noe mer objektivt enn kjøring på avstand.
Det var noen bevegelser vi ikke kunne bruke.
Dollyer for eksempel, de er for subjektive.
Jeg ville ha avstanden for å holde på objektiviteten,
og la bevegelsene komme sammen for å uttrykke følelser.
Det ville føre til empati som en bieffekt.
Vi fulgte ikke en karakter på en subjektiv måte.
Ikke engang Cleo. Hun er bare en karakter i dette vide universet.
Historien handler om dette universet.
Karakterene beveger seg bare gjennom det.
Denne filmen handler om personlige, indre sår,
men også om sosiale arr.
I nyere historie er det to sår som utpreger seg i Mexico.
Det ene er 2. oktober 1968.
Det var ikke det første kravet om demokrati.
Flere fagforeninger hadde kjempet i årevis.
Men det var første gangen middelklassen sympatiserte med kampen.
Og det ble slått ned på.
Jeg husker vagt 1968, men jeg var så ung.
Jeg husker at mamma tok meg til Stillhetens marsj.
Jeg husker visse bilder, lyden av fottrinn.
Den andre er 10. juni 1971, Corpus Christi-massakren.
Jeg husker godt at jeg stirret på bildene i avisen.
Denne hendelsen hadde enorm påvirkning på meg.
Det var kanskje da jeg ble samfunnsbevisst.
HVORFOR UNDERTRYKKE ØNSKET OM DEMOKRATI
10. juni 1971 kom det første forsøket
på å ta tilbake demokratiet, og det ble slått ned.
OFFENTLIG DIALOG
Dette var studentprotester og de ble demonisert av pressen.
VI KJEMPER FOR RETTIGHETENE TIL MEXICANERNE
-Nuevo León universitet! -Til stede!
Kutt! Flott utført.
Jeg ble klar over dette da jeg gikk på barneskolen.
Jeg var jo også student. Jeg trodde jeg var i fare.
Barndommens fantasi.
Vi gjør et siste rop: "Mexico! Frihet!"
Vi repeterer ropet tre eller fire ganger.
Da begynner volden.
Den komfortable middelklasseboblen jeg levde i sprakk.
Det er viktig at vi gjenskaper lyden av frykt og hyling.
Ok, folkens?
Det var viktig for meg å filme 10. juni-scenen
på Mexico-Tacuba-veien.
Ikke bare den samme veien, den samme bygningen...
HARPER-INSTITUTTET
...fra møbelbutikken.
Noen bilder viser
kaoset på gaten og butikken i bakgrunnen.
Hvor redde øyevitner ser alt utfolde seg.
RODRIGUEZ MØBELFORRETNING
Selv som barn ble jeg nysgjerrig
på de som var i møbelbutikken.
De menneskene der oppe som så på hendelsene på gaten.
DE BESTE MØBLENE
Jeg ville at det skulle se litt tomt ut, sånn at vi faktisk kan se
de ikoniske øyeblikkene der noen ligger nede og andre slår.
Los Halcones var ikke en del av eliten.
De ble først rekruttert fra byens renovasjonsavdeling.
På en måte ble flere av dem utnyttet.
MR. LUIS ECHEVERRÍA FOR MEXICOS STORHET
De ble brukt av systemet som redskap for undertrykkelse.
Denne filmen er ikke bare en mosaikk av personlige minner.
Jeg ville vise konteksten i det Mexico jeg vokste opp i,
sydd sammen med det perverse forholdet man ser i Mexico,
og andre steder i verden, mellom klasse og rase.
Action!
-Alle klare for opptak. -Kan noen be dem om å fortsette å løpe?
Action!
Tilbake. Tilbake...
Få dem til å gå tilbake.
De som krevde demokrati ble frustrerte.
Og resultatet ble Den skitne krigen.
Det var en krig mellom staten og ulike grupper,
i ulike deler av landet, og den varte i flere tiår.
Faktisk er valg i Mexico i senere tid
en konsekvens av disse historiske hendelsene.
Kom deg opp, din hund!
Kutt!
Mexico er mer pulserende enn noensinne.
Min generasjon mexicanere var mer isolert.
Resten av verden eksisterte ikke for Mexico da,
ikke det øvrige Mexico heller.
Det var klaustrofobisk og informasjon ble kontrollert.
SENTRALKOMITEEN
De nye generasjonene har mer kreativ energi.
De er mer informert,
og hever stemmen mot urettferdighet.
Mexico er mer pulserende når det gjelder sosiale bevegelser.
Scenene på sentralsykehuset ble filmet på location.
Dekoravdelingen var så heldige å finne
den eneste bygningen som sto igjen.
Den ble brukt til lagring
og skulle rives.
Vi må gjøre det sakte.
Det siste opptaket.
Kanskje jeg kan filme glasskapet.
Vi ville bruke de originale møblene.
Eugenio tok ting fra alle etasjene,
og satte det sammen til en fungerende etasje.
Vasker og kontorstoler som var i ok stand.
Yalitza visste ikke at datteren skulle være dødfødt.
Pasient med oksygenmangel.
Start brystkompresjon. Stetoskop.
-Ingen hjerteslag. -Ingen puls, hun har hjertestans.
Start HLR.
Vi øvde på scenen med legene og sykepleierne.
Alle i rollene som leger og sykepleiere
er ekte leger og sykepleiere, det er det de gjør.
Barnelegen er ekte, gynekologen også.
Sykepleierne jobber med deres spesialiteter.
Så det vi øvde på var presisjon.
Greit, vi tar en siste gjennomgang.
La oss gjøre det mer effektivt.
Kan vi få babyen i posisjon?
Kanskje litt lenger bakover. Lenger bak, sånn ja.
-Gir avstanden mening? -Ja, for på den måten
-må jeg kommer nærmere henne. -Det er bedre.
Det er da jeg forteller henne det.
Jeg spør om hun vil treffe henne, og gir henne barnet.
En gjennomgang til, takk.
Jeg er ikke gynekolog.
Så jeg sørget for at proffene hadde det de trengte.
For iscenesettelsen diskuterte vi hva det kunne være.
Men først ville jeg se deres reaksjoner,
hva de gjør i en sånn akuttsituasjon.
Action!
En, to, tre!
-Navlestrengen er kuttet. -Doktor, hjertestans.
Har henne.
Fortsett å puste, Cleo.
-Føler du ubehag? -Nei.
Ingen respons.
Hva med om hun begynner å svøpe barnet
når du går bort til moren
og sier: "Jeg er veldig lei for det, barnet ditt var dødfødt.
Vi gjorde alt vi kunne. Vil du se henne?"
Så kommer hun bort med barnet, på den måten sparer vi tid.
Hun kan ta barnet bort hit.
Hva ville du gjort i den situasjonen?
-Blir hos moren. -Skjønner.
Det jeg lurer på...
Om du går bort til henne og sier at barnet er dødfødt,
-ville du tatt av munnbindet? -Legen ville det.
Du ville det? Så når du bor bort
tar du munnbindet av og forteller det.
Jeg sier: "Jeg er veldig lei meg. Barnet ditt var dødfødt.
Vi gjorde alt vi kunne, men hun responderte ikke."
-Så kommer hun med babyen. -Jeg tar henne til ham og så henne.
Greit, jeg tror vi har god struktur på dynamikken.
Det er viktig at vi vet hva de kommer til å gjøre.
Når det ble klart at de hadde alt de trengte,
og vi var teknisk klare for opptak,
hentet vi Yalitza inn på settet.
Yalitza, legg deg tilbake i posisjon.
Jeg tror det hjalp, Galo.
Prøv å ikke kutt dem.
-Her? -Litt høyere, takk.
Det hun trodde
var at vi hadde en levende baby under sykesengen.
Så hun fremførte scenen med den forventningen.
Action!
-Alt er klart. -Greit en, to, tre.
Barnelege til operasjonsstuen!
Lenger ned med hoftene.
Så da handlingen utspilte seg
var hennes angst helt ekte.
Prøv å hold deg rolig, du er kjempeflink.
-Kutt navlestrengen. -Klype.
-Kutt navlestrengen. -Kuttet.
-Vi finner ingen puls. -Start gjenoppliving.
Jeg snakket med Lizbeth, som spiller gynekologen.
Hun sa: "Det var så rart, for da vi begynte scenen
så glemte vi at vi var i en film.
Vårt profesjonelle muskelminne er kanskje så sterkt
at handlingene blir helt automatiske.
Men da øyeblikket kom for å fortelle dette til moren,
begynte vi å gråte.
Det er et sterkt øyeblikk, så det var naturlig."
En, to, tre.
-Lytter etter puls. -Kan jeg få en sutur?
Responderer fortsatt ikke.
Avslutt gjenoppliving.
Doktor, hva er pasientens navn?
Hun heter Cleo.
Cleo, jeg er veldig lei meg.
Babyen din var dødfødt.
Vi gjorde alt vi kunne, men hun responderte ikke.
Vil du se henne?
Her er babyen din. Det er en jente.
Si farvel til henne.
Jeg må ta henne. Si farvel.
Jeg beklager, men de må forberede henne.
Greit, jeg tar henne nå.
-Svøp henne inn. -Ja, doktor.
-Doktor, her er filen. -Takk.
Kan jeg få nye hansker?
Cleo, vi er veldig lei oss.
Du kommer til å blø litt.
Cleo, pust dypt. Prøv å være rolig.
Jeg visste ikke...
For en scene! Alle sammen, for en scene!
Jeg er dypt imponert.
Imponert.
-Er du ok? -Ja.
Jeg trodde dere hadde en ekte baby.
Ja, det var en overraskelse.
Jeg sa det ikke for jeg ville ikke hindre den naturlige reaksjonen.
Vel, tusen takk. Vi gjør oss klare. Kom igjen.
Helt ærlig, jeg vil filme scenene skikkelig...
-Når solen er lavere? -Ja! Det er bedre!
-Ja, klokken 14! -Men ikke kast bort følelsene.
Dere gjorde fantastiske ting i går, fordi de var naturlige.
-Vi burde øve på det. -Hva synes dere?
Greit.
Kan vi filme klokken 14?
Er det greit om vi øver med badedrakter på?
Det er greit.
Jeg får stor glede av en andre typer filmer,
ikke bare den typen som Roma.
Jeg får stor glede av mer konvensjonell fortellende film.
Jeg liker også det arbeidet som den type filmer krever.
Noen av elementene i Roma passer inn i Hollywood.
Selv om jeg ikke liker "Hollywood-film"-konseptet.
Film er film.
Det er gode og dårlige filmer, konvensjonelle og klassiske filmer.
Hollywood har alt.
Begge former for film er like fortryllende.
Kom i posisjon!
Litt nærmere.
Vanligvis kan man alltid falle tilbake på filmens historie.
Denne formen er mer krevende
fordi risikoen er høyere.
For man har ikke det vanlige sikkerhetsnettet.
Når handlingen er minimal, står man igjen med resten,
som er det som interesserer meg med film: mysteriet.
Når jeg ser det mysteriet i filmer, forstår jeg ikke hvordan det ble skapt.
Jeg forstår det tekniske aspektet, men ikke hvordan det ble sånn.
Det er prosessen bak Roma som betyr noe.
På den ene siden er det en stor risiko,
men det man får igjen for det er virkelig verdt innsatsen.
Ting man aldri kunne ha planlagt.
Alt kommer sammen, ikke bare i scenen, men i ett enkelt opptak.
Jeg vil si at Roma er min første film.
Den første jeg har laget
som virkelig er den type film jeg aspirerer å lage.
Det er noe som kalles baklys.
Vet du hva det er? Lyset som kommer bakfra.
Det er det beste både i film og fotografi.
Se selv. Se på ham.
Kan du stå stille?
Ser du hvordan han har denne...
Se på fjeset hans.
Om han står mot solen, vil han se sånn ut.
Ser du? Men fra denne posisjonen er han rolig, avslappet.
Og det er en liten sirkel av lys rundt ham.
Ser du hvor fint det er? Kom og se fra siden.
Han vil alltid se kjekk ut, men dette er bedre.
Snu deg denne veien.
Ser du? Alt blir flatere.
En sirkel av lys. Det er det som er så kult.
-Det gir ham volum, ikke sant? -Nettopp!
Akkurat det. Baklys gir volum.
Snur du deg denne veien og ser på det, så flater alt ut.
Hans tilstedeværelse har mer volum, og du kan se bakgrunnen.
-Skjønner du? -Ja.
Det må du gjøre når du filmer interiør.
Prøv alltid å få baklys på interiør.
-For å få mer volum. -Ja, for mer volum.
Så kan du legge til mer lys fra sidene.
Se på fjeset hans.
Nå legger du til lys fra denne siden. Det er visuelle og fotografiske teknikker.
Nå skal vi snakke om å regissere.
Vite hvordan du styrer skuespillerne,
hvordan du skal fortelle historien, hva slags bilder du skal bruke.