Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
NETFLIX — ORYGINALNY FILM DOKUMENTALNY
Akcja!
Dalej! Szybko!
Tędy!
Szybko, ogień się rozprzestrzenia!
Teraz, Poncho!
Dzieciństwo kształtuje nasze życie.
Byłem związany z kinem od najmłodszych lat.
Ale kino wiąże się też z samotnością.
Kino i samotność idą więc ramię w ramię.
Ten film formował się przez wiele lat i na różne sposoby.
REŻYSER
Szczerze mówiąc, nie wiem, gdzie zaczyna się Roma,
a gdzie kończą moje wspomnienia.
Na początku nie było scenariusza, nie zamierzałem go pisać.
Chciałem odtworzyć tylko uczucia.
Zrobiłem setki notatek na bazie moich wspomnień.
To nie były tylko anegdoty i wydarzenia,
ale również drobne szczegóły.
Gruntownie przygotowuję się do moich filmów.
Przed Ludzkimi dziećmi uważnie czytałem
prace naukowe wielu badaczy,
którzy przewidywali w XXI wieku określone trendy.
Kręcąc Grawitację skupiłem się
na funkcjonowaniu ruchu w stanie nieważkości.
Ale tu chodziło o wspomnienia.
KIEROWNIK PRODUKCJI
Moja praca z wydziałem scenograficznym, z Eugenio i Barbarą,
nigdy nie ograniczała się do listy rekwizytów.
To były raczej abstrakcje.
Używali własnych wspomnień,
by tworzyć interpretację tego, o co prosiłem.
Dialog między nami był szerszy, bardziej otwarty,
niż to, co mogła pomieścić kartka papieru.
Mam następujące uwagi.
Nigdzie nie mogliśmy zdobyć odpowiednich kafelków.
Ciężko było je znaleźć, bo mieliśmy tylko mój opis z pamięci.
Nagle trafiliśmy na lokację, która nam nie pasowała.
To była łazienka. Ale były w niej idealne kafelki.
Gdy je zobaczyłem,
zalała mnie fala wspomnień i dalszych szczegółów.
Sprowadza się to
do ciągłego otwierania kolejnych drzwi.
Tym była dla mnie Roma.
Wydobyciem z pamięci jak największej ilości szczegółów
i uchwyceniem ich.
Aby odtworzyć dom, potrzebowaliśmy odpowiednich mebli.
Meble mojej rodziny były rozsiane po Colimie, Tijuanie
i Veracruz.
Zaczęliśmy więc je gromadzić.
Prosić członków rodziny, by nam je pożyczyli.
Udało nam się zebrać około 70–80% oryginalnych mebli.
Pozostałe zastąpiły dokładne repliki.
Zadbał o to Eugenio.
Miałem pomysły na kostiumy, oparte o moje wspomnienia,
ale trzeba je było porównać ze zdjęciami ówczesnych ulic,
by sprawdzić na ile moje wspomnienia pokrywały się z ubraniami z epoki.
Zanurzanie się we wspomnieniach bez scenariusza
i z bardzo luźnym zarysem fabuły
oznaczało, że wszystko, co było realne w tym filmie,
będzie rezultatem tych odczuć.
Taki sam bałagan, ale wszędzie.
I jeszcze bałagan w lodówce.
Musi być pełna torebek, opakowań itd.
By trudno było tam cokolwiek znaleźć.
- Folia aluminiowa i... - Tak.
- Plastikowe pojemniki? - Były już wtedy?
- Tak. - Dobra, dajcie ich dużo.
Zależało mi na tym, by scena, którą tworzę,
budziła we mnie żywe odczucia związane z czasem, przestrzenią,
a nawet zapachami z moich wspomnień.
- Wygląda jak pianola, ale podoba mi się. - Jest bardzo wyrazista.
Właśnie.
To jest super.
- Jest dokładnie na środku? - Na środku tego sześcianu.
Moje wcześniejsze scenariusze były bardzo narracyjne.
Z bratem, Carlosem, zwiemy to „narracyjną hydrauliką”.
Chodzi o strukturę opowieści. Jak przepływa informacja.
I jak waga dramatyzmu rozkłada się między postaciami.
Ale nie w tym filmie. Tu najpierw wybraliśmy, jakie chwile chcemy uchwycić
i fabuła wyrosła wokół tych chwil.
Uważam, że to piękne.
Opowieść rodzi się z prawdziwych wydarzeń,
które były filmowe same w sobie.
Nasze następne ujęcie jest tutaj.
Musimy zamalować tę czarną dziurę.
Może będzie trzeba trochę to otworzyć...
Potrzebujemy tu okien.
Przypominając sobie, nagle zacząłem robić notatki.
Postać Cleo jest oparta na Libo. Liborii.
Przepytywałem ją bez końca, całymi tygodniami,
zanurzając się w jej pamięci.
Stworzyłem dokładny dziennik jej codziennych zajęć.
Nie tylko obowiązków, ale najdrobniejszych szczegółów.
W jaki sposób siadała na łóżku po przebudzeniu.
Co robiła na początku? Co najpierw widziała?
Gdzie szła potem? Co robiła?
Gdy przygotowywała śniadanie, od czego zaczynała?
Chętnie brała w tym udział i podobało jej się to.
Aktorka, która gra w I twoją matkę też
nianię Tenocha, to właśnie Libo.
Obsadziłem ją w tej roli.
Halo? Chwileczkę.
Do ciebie.
Interesowała mnie historia niani,
bo dużo rozmawialiśmy z Libo.
Na przykład o jej dzieciństwie w Tepelmeme, w stanie Oaxaca.
Tenoch nigdy nie był w Tepelmeme,
rodzinnym mieście Leodegarii Victorii.
Leo, jego niania, wyjechała do miasta Meksyk w wieku 13 lat.
Dorastała w ciężkich warunkach.
Jako dziecko byłem zszokowany słuchając jej opowieści
o zimnie i głodzie.
Jako dziecko z klasy średniej
postrzegałem te rzeczy jako abstrakcję, były niewyobrażalne.
Rozpoczęliśmy casting.
PRZESŁUCHANIE CLEO / SIERPIEŃ 2016
Przesłuchaliśmy tysiące kobiet.
Nie obchodziło mnie, czy są zawodowymi aktorkami.
Szukałem po prostu właściwej osoby.
W pewnym sensie, nasz wybór był ograniczony.
Musiały wyglądać jak oryginalne postacie.
Te ze zdjęć i te z mojej pamięci.
Uosabiać esencję tych osób.
A do tego umieć grać.
Ta biała waza spadła, proszę pani.
Naprawdę?
Spadła, gdy ją wycierałam.
I rozbiła się.
Chciałem, by ci ludzie byli sobą.
Nie chciałem, by ktoś grał kobietę z rdzennej ludności.
Wolałem pracować z kobietą z rdzennej ludności,
by wniosła do filmu to, na co sam bym nie wpadł.
Tę tajemnicę innej osoby, której nie da się uchwycić.
Wtedy dał mi list.
A miał ich cały stos.
Wyślizgnęły mu się i upadły na ziemię.
Rozpoznałam koślawe pismo Moisesa.
Podniosłam list i otworzyłam go.
Zacząłem od przesłuchań niektórych kandydatek.
Jedna z nich powiedziała, że zna mixtec.
Że mówi w nim lepiej niż po hiszpańsku.
Miałem w planie tylko jedną, małą scenę z dialektem mixtec.
Ale nagle to wszystko zaczęło mieć sens.
Jeśli chcę mówić o nierównościach między klasami i grupami etnicznymi
w naszym kraju,
efekt będzie bardziej wyrazisty, jeśli grupa etniczna będzie mówić
rdzennymi dialektami, nie po hiszpańsku.
Faktycznie był od Moisesa.
Pisał: „Nie mogę przestać o tobie myśleć. Tęsknię za tobą”.
- Biedaczek. - On? Nic podobnego!
Podobało mi się, że mogą rozmawiać w języku,
którego nie zna reszta rodziny.
Mogły dzielić się intymnymi myślami używając rodzimego języka.
Pisał to samo do wszystkich dziewczyn.
Nie wierzę!
Dupek wysyłał identyczne listy do wszystkich dziewczyn.
- Co?! Nie wierzę! - Serio!
Upięłam to już wyżej. Muszę to zmienić.
Podjechało w górę, gdy usiadła.
Raz, dwa, trzy.
Jest tu też element symboliczny.
Film zaczyna się ujęciem podłogi,
a kończy ujęciem nieba.
Na podłodze widać jednak odbicie nieba.
Zaczniemy ujęcie tutaj. Podłoga będzie sucha.
Użyje węża i wiader z wodą
do spłukiwania podwórka.
- Przynieść wiadro? - Tak, dobry pomysł.
Jak kurtyna, opadająca równo na całej szerokości.
To odbicie staje się coraz bardziej żywe
i realniejsze od ziemi, która symbolizuje rzeczywistość.
Poza tym, to część moich wspomnień o Meksyku.
Obecna również dziś: przelatujące nad głową samoloty.
Ten dźwięk ściśle wiąże się z życiem w tym mieście.
Inne miejsca, których istnienie sugeruje przelatujący w górze obiekt.
Który sam nie pasuje do nieba. Jest tylko kawałkiem metalu.
Zrobimy to tak.
Pozwólcie mydlinom i ciemnej wodzie wpłynąć w kadr.
I poczekajcie na kolejną falę jeszcze ciemniejszej wody.
Gdy te dwa odcienie mydlin zbiegną się ze sobą, wygląda to pięknie.
Wyjątkowo. A potem eksploduje.
Nie daliśmy aktorom scenariuszy.
Gdy Cleo wraca...
Nie wiedzieli, co się stanie.
Tak to zrobimy.
I tyle. A wam wyjaśnię wszystko tam.
Mówiłem każdemu aktorowi rzeczy,
które wiedział tylko on.
Po zablokowaniu sceny, co jest konieczne,
bo musimy ustawić odpowiednio kamerę,
ograniczyłem liczbę prób, by nie tracić dobrych momentów.
Robiliśmy próby podczas kręcenia.
Dlaczego ciągle powtarzamy z tej strony?
Kojarzysz, jak w filmach pojawiają się ujęcia z obu stron?
Właśnie to robimy. Tę stronę już mamy.
Teraz kręcimy z drugiej.
Każde ujęcie było inne, bo po każdym...
Na przykład rozmawiałem z chłopcem i prosiłem, by upuścił widelec.
Potem mówiłem drugiemu: „Masz dość jego niezdarności.
Jeśli upuści widelec, zacznij narzekać”.
Ja zacznę, bo opowiadam dowcip.
Zawodowi aktorzy mieli z tym większy problem niż amatorzy.
Miało to wpływ na Marinę, profesjonalną aktorkę,
bo scena stawała się chaotyczna.
Ktoś wygłaszał swoje kwestie, ale upadł widelec
i trzeba było przerwać z powodu kłótni.
Ale z czasem nauczyli się podejmować grę w miejscu, w którym przerwali.
Mówiła, że to najcięższa rola w jej karierze.
Musiała nauczyć się odpuszczać, choć jest profesjonalistką.
A amatorzy po prostu w tym byli.
Trudno jest wymazać naleciałości kulturowe u dzieci
i wymusić na nich sposób mówienia.
Nie chciałem odciskać siebie na esencji ich osobowości.
Chciałem, by dali mi
ten tajemniczy element, którego nie można stworzyć ani podrobić:
tajemnicę indywidualności innej osoby.
- Tata jutro wyjeżdża. - Czy w filmie jutro to piątek?
- Czy jutro to...? - Piątek?
Tak, skąd wiesz?
Bo mówiliśmy: „Wyjeżdża w piątek”.
Nie, zaraz, co ja gadam? Nie wyjeżdża jutro.
Nie wyjeżdża jutro, wyjeżdża w piątek.
- No właśnie, wraca wcześniej. - Cleo coś mówiła.
Tak, Cleo mówiła, że wyjeżdża jutro.
- To była Adela. - A tak, Adela.
Powiedziała Cleo, że wyjeżdża jutro.
Ale była odwrócona tyłem, więc nie jest źle.
Ale już to powiedziała?
Tak, ale nie widać jej twarzy, więc naprawimy to potem.
Dziękuję bardzo.
- Cisza. - Akcja.
- Niech ktoś zawoła psa! - Tata wrócił wcześniej!
Cięcie!
Musieliśmy wybrać kino: Metropolitan lub Alameda.
Alameda jest po renowacji, padło więc na Metropolitan.
Do tych dwóch kin Libo chodziła w niedziele.
Powiedziała mi, że zawsze chodziła do lokalnego kina.
Nieważne, jaki puszczali film.
Każdy jej się podobał.
Użyjmy nylonowej linki.
W przypadku statystów, nie wystarczyło powiedzieć: „Potrzebujemy 500”.
Mieliśmy grupę statystów i spośród nich
wybieraliśmy, kto będzie w autach, kto na chodniku.
Musieliśmy zdecydować, ile osób będzie w danym miejscu.
A potem zrobić analizę demograficzną.
Nie chodziło tylko o mężczyzn i kobiety.
Ale też o poszczególne klasy społeczne.
A w każdej klasie o odpowiednią ilość przedstawicieli grup etnicznych.
Tylu rdzennych, tylu Metysów,
tylu białych Meksykanów.
To był złożony proces, ale gdy skończyliśmy,
zrobiliśmy zestawienie naszych wyborów. Użyliśmy wielkich arkuszy papieru.
Wszystkie te twarze, uporządkowane według kryteriów demograficznych.
Tak ich wybierałem. Nie osobiście,
a z tych fotografii.
Dla każdej fotografii wybieraliśmy konkretny kostium,
fryzurę czy brodę,
a nawet akcesoria.
Nawet dla statystów, których nie będzie dobrze widać.
Jak nawołujesz klientów?
Nie tak.
„Kupujcie Herbiego!”
„Kupujcie samochodziki z Kochanego Chrabąszcza!”
- A jak ty nawołujesz? - Bezy!
- Akcja, tło! - Akcja!
Mogę zejść jeszcze niżej.
Pierwszy raz w życiu pozbyłem się nawiązań.
Nawiązań do innych filmów. Nie pozwoliłem nawet na jedno.
Eugenio podobało się pewne ujęcie, ale musiałem je odrzucić.
- Eugenio? - Tu jestem, szukałem cię.
- O co chodzi? - Spójrz na ten kadr, zejdź nisko.
Te dwa pnie po prawej zasłaniają wodę.
Dobrze, zobaczmy.
Widzisz?
Ujęcie było piękne, ale nie było moje.
Wyglądało jak nawiązanie, więc go nie chciałem.
Zmieniliśmy więc ujęcie. Eugenio bardziej lubił poprzednie
i zgadzam się, że było lepsze. Ale to było prawdziwe.
To idzie tutaj.
Gotowe? Przynieście duży kamień.
Połóż go tu. Oprzyj.
Ustawienie sceny było dla mnie kluczowe.
Nie chciałem idealnej synchronizacji ruchu.
Chciałem, by aktorzy dali rytm prawdziwego życia.
- Poszła po sweter. - Dobrze.
To ten sam dzień, ale później.
Na tym pikniku mężczyźni będą strzelać z broni.
To znaczy, dorośli mężczyźni.
Starsze dzieci będą tutaj grały w piłkę.
A młodsze, jak ty i Rodrigo,
będą wybiegać z lasu. Słuchajcie uważnie.
Jesteście tu.
I będziecie iść w tę stronę.
- Dzięki. - Jasne.
Oni pójdą z tą grupą.
Chodźcie ze mną.
Panie usiądą tutaj. Cześć!
- Cześć. - Dasz radę chodzić w tych butach?
- Tak. - Super.
Wszyscy robią swoje, a dorośli są już wstawieni.
Cóż...
Nie ma sensu ukrywać prawdy przed młodymi damami.
Musimy znaleźć...
Możemy to nieco uprzątnąć, jeśli chcesz iść.
Znajdź właściwy ruch.
Kręcąc długie ujęcie, nie dokonujesz interpretacji,
by potem powtarzać ją
w ten sam sposób w innym ujęciu,
starając się zachować ciągłość i by robić duble.
W ten sposób stajesz się więźniem tej pierwszej interpretacji.
W tym filmie ciągle to zmienialiśmy. Wciąż odkrywaliśmy nowe rzeczy.
Czekajcie, już wiem. Przejdziecie tędy.
Gdy wstaniesz, by strzelać, stań po tej stronie krzesła.
Potem idziesz aż tam.
Stamtąd będziesz wołać do Cleo, by pilnowała dzieci.
Użyłeś określenia, które wtedy nie istniało.
- „Ostrożnie, Pepe”. - Właśnie, „ostrożnie”.
Gotowi? Spróbujmy jeszcze raz.
- A panie co? Nie strzelają? - Nie.
Często mieliśmy bardzo dobre ujęcie.
Prawie idealnie! Spróbuj trochę wolniej, ale ogólnie było super.
A i tak kręciliśmy jeszcze 62 duble sześciominutowej sceny.
Carlos, przejdź szybciej. Musisz wcześniej dotrzeć do punktu.
Pozostali byli świetni.
Eduardo, nie stój w miejscu.
- Przepraszam. - Idź tam.
Anya, postaraj się szybciej dotrzeć do Loli.
Alejandro, idź do punktu wolniej. Bo potem po prostu czekasz.
Jasne, przepraszam!
Do roboty.
Chcieliśmy uchwycić moment prawdy.
W Ludwigu Viscontiego był tort.
I reżyser koniecznie chciał, by użyto oryginalnego przepisu.
Mógł użyć współczesnego tortu.
Ale upierał się przy oryginale.
Widzowie nawet tego nie zauważą.
Kiedyś myślałem, że to przesada.
Zwykły kaprys.
Ale odkryłem, że właściwy dobór detali
bywa wyzwalający.
Obierasz te elementy,
by uchwycić niewidzialne.
Coś ulotnego.
Był moment, który dobrze pokazuje tę rzeczywistość.
Uparłem się, byśmy kręcili na ulicy, na której dorastałem.
Ulicy, którą Eugenio musiał odtworzyć, by odpowiadała epoce,
bo fasady i całe miasto uległy zmianie.
Dlaczego tam? Bo tam tkwi esencja tego wszystkiego.
Czasy się zmieniły, ale nie przestrzeń. Czasu nie można odzyskać.
Nasze postrzeganie przestrzeni utrzymuje się dłużej niż czas.
Czas znika natychmiast.
Można powiedzieć, że byłem uparty.
Można było to nakręcić na innej ulicy. Kto by to zauważył?
Ale coś fundamentalnego w niej sprawiło, że całość była jeszcze ważniejsza.
Ekipa widziała mój kryzys.
Ten film wywołał we mnie
poważny kryzys wewnętrzny.
Pociągnął za emocjonalne struny, o których istnieniu nie miałem pojęcia.
Kręcę scenę
i jestem w złym humorze.
Tak fatalnym, że musiałem się przejść.
Idąc zacząłem się zastanawiać: „Dlaczego jestem taki zły?
Mam szansę odtworzyć ulicę ze swojego dzieciństwa...
drobiazgowo.
Z takimi samymi samochodami, jakie tu wtedy stały.
Ze statystami, którzy wyglądają jak moi dawni sąsiedzi.
Mogę się bawić w tej piaskownicy.
To wspaniała okazja”.
Pracowałem we własnym tempie z pełną kontrolą nad zdjęciami.
Nie naciskał na mnie nikt poza mną samym.
Musiałem się uspokoić. Powiedziałem też sobie:
„Ekipa świetnie pracuje. Dają sobie radę.
Nie masz powodów do gniewu”.
Wróciłem więc do kręcenia sceny,
z którą mieliśmy problem.
I powiedziałem aktorowi: „Dusisz się tu.
Czułeś to kiedyś?”. Potwierdził.
„Ale dusiłeś się emocjonalnie?”
Wtedy opowiedział mi osobistą historię.
Ja na to: „Dobrze, użyj tego”.
Powiedziałem: „Gdy wsiadasz do auta, uczucie duszenia ustępuje.
Odjeżdżasz, po raz pierwszy od lat oddychając pełną piersią”.
Scena wyszła świetnie, a ja zrozumiałem, że nagrałem moment,
gdy mój ojciec porzucił rodzinę.
Pierwszy raz nie oceniałem tego z zewnątrz.
Starałem się zrozumieć, co czuł ten człowiek.
Nie usprawiedliwiam tego, co zrobił i jak to zrobił.
Ale zrozumiałem, co czuł.
Nigdy wcześniej tego nie widziałem.
W wieku 55 lat...
Nigdy nie patrzyłem z tego punktu widzenia.
Gdy reżyser kręci film,
nie może osądzać swoich postaci.
Stara się po prostu zrozumieć ich motywacje i relacje.
A ja dawałem wskazówki sceniczne postaci, którą już osądziłem.
Mój zły humor nie wynikał z dynamiki na planie,
a z dynamiki tego, co odtwarzałem.
Nagle zdałem sobie sprawę, jak szalone jest to,
że jestem w domu swego dzieciństwa z taką samą rodziną jak moja,
tak samo ubraną i zachowującą się w ten sam sposób.
Delikatnie mówiąc, było to dziwne.
Teraz naprawdę jest w środku.
Widać różnicę.
I to się nazywa deszcz.
- Cięcie! - Zakręćcie wodę.
W pewnym momencie film zaczął się rozrastać.
Urósł mniej więcej trzykrotnie.
Zwiększył się rozmiar, ambicje. Wszystko.
Miałem tę historię w pamięci i wszystko było mniejsze.
No i byłem pewny, że znajdę te miejsca.
A potem następuje zderzenie z realiami: logistyka robi się straszna,
pewne miejsca trzeba przebudować.
By nagrać scenę przejścia kobiety przez miasto,
musimy dopilnować, by wszystkie auta i piesi pasowali do epoki.
Wszystko trzeba odtworzyć.
Całkowicie odbudowaliśmy róg Baja California i Insurgentes.
ALEJA INSURGENTES PRZEJŚCIE
Tam kręciliśmy scenę przejścia przez ulicę.
Insurgentes zmieniła się tak bardzo, że nie mogliśmy tam kręcić.
Dostałem więc obsesji na punkcie szczegółowego odtworzenia tej ulicy.
Z tym samym sklepem ślubnym,
identycznymi sklepami odzieżowymi i restauracjami.
Idealna reprodukcja, byśmy nie musieli już się tym martwić.
Wtedy mogliśmy pozwolić czasowi płynąć w tym filmowym momencie.
Tylko ja znałem fabułę, scenografię.
Tylko ja znałem moje wspomnienia.
Musimy wydłużyć to w tę stronę.
Zawsze byłem bardzo zaangażowany w proces filmowania.
Tak jak przed zachodem słońca, światło było bardzo miękkie.
To oznacza poświęcenie więcej czasu tej dziedzinie.
Zmuszało mnie to do siedzenia przy kamerze i patrzenia na ujęcia,
co uruchamiało wspomnienia, które przynosiły nowe szczegóły sceny,
którą właśnie kręciliśmy.
Musiałem być bardzo blisko procesu filmowania.
Niech będzie nieco miększe.
Wiedziałem też, gdzie powinna stać kamera,
jakiego światła i atmosfery potrzebuję.
Używałem długich ujęć we wszystkich swoich filmach.
Tym razem postanowiłem podejść do tego szczególnie rygorystycznie.
Szybko, nie mamy szarego filtra. To straszne.
- Gotowe. - Szybko.
Gdy kręcisz długie ujęcie z szerokiego kąta,
nie faworyzujesz ani postaci,
ani otoczenia.
Kontekst i postać mają takie samo znaczenie.
Może nawet kontekst jest ważniejszy.
Postać jedynie przepływa przez kontekst.
Odkąd pracowałem nad I twoją matkę też, interesuje mnie
zależność między podmiotem i kontekstem.
Zbliżenie pozwala położyć nacisk na podmiot:
aktorów, postacie.
Uwielbiam zbliżenia.
Ale nie popieram używania ich, by ułatwić narrację.
W języku telewizji i najbardziej komercyjnych filmów,
gdy postać mówi, mamy zbliżenie.
A potem mamy odpowiedź na kolejnym zbliżeniu.
Takie filmy można oglądać z zamkniętymi oczami.
Nie ma w nich języka.
Gdy tylko postanowiłem kręcić ten film, wiedziałem, że będzie czarno-biały.
Tylko w tej postaci miał sens. Nie widziałem go w kolorze.
Po prostu nie.
To była fundamentalna decyzja, której celem było przekazanie znaczenia.
Ale cały język tego filmu musiał być inny.
Na początku wyobrażałem go sobie w formacie kwadratowym.
Na pewnym etapie rozmawialiśmy o tym z Lubezkim.
Zaproponował, bym rozważył inny format.
Szerszy format.
Byłem sceptyczny, ale zrobiliśmy próbę.
To czarno-biały film, którego akcja toczy się w 1970 roku.
Ale nie mieliśmy wtedy takiej jakości obrazu.
Nie ze względu na format, a na całkowity brak ziarna
w formacie cyfrowym.
Zamiast ukrywać format cyfrowy,
w pełni go wyeksponowałem.
To miał być film kręcony na taśmie 65 mm, w czerni i bieli i rozdzielczości 4K.
Nieskazitelny obraz bez śladu ziarna.
To zupełnie inny język.
Nie chciałem nostalgicznego filmu w czerni i bieli.
Nie miał wyglądać, jakby był z lat 50-tych czy 60-tych.
Chciałem, by wyglądał jak film z 2018 roku,
ale w czerni i bieli.
Gdy wybrałem format, zmienił on całą resztę.
Uznałem, że elementy filmu powinny przecinać ten format.
Właśnie w związku z formatem wprowadziliśmy dużo ujęć panoramicznych.
Ale wiedziałem, że ten film musiał pozostać obiektywny,
a nie ma nic bardziej obiektywnego niż oddalone ujęcie z jazdy.
Niektórych typów ujęć nie mogliśmy użyć.
Na przykład wózki Dolly są zbyt subiektywne.
Chciałem zachować dystans, pozostać obiektywny.
I pozwolić, by te chwile się gromadziły i przekazywały emocje.
Efektem ubocznym byłaby empatia.
Nie skupialiśmy się subiektywnie na jednej postaci.
Nawet na Cleo. Jest tylko częścią tego wielkiego uniwersum.
I historia opowiada właśnie o nim.
Postacie tylko je przemierzają.
Ten film z pewnością opowiada o osobistych, wewnętrznych ranach.
Ale również o bliznach społecznych.
W najnowszej historii dwie rany są dla Meksykanów szczególnie bolesne.
Pierwsza to 2 października 1968 roku.
Bzdurą byłoby twierdzić, że był to nasz pierwszy zryw demokratyczny.
Kilka związków zawodowych toczyło już walkę od wielu lat.
Ale to był pierwszy raz, gdy klasa średnia się z tym utożsamiła.
Protesty zostały stłumione.
Słabo pamiętam rok 1968, byłem za młody.
Pamiętam, że mama zabrała mnie na Marsz Milczenia.
Pamiętam pewne obrazy i dźwięk kroków.
Druga społeczna rana to 10 czerwca 1971 r. Nazywamy to Halconazo.
Dobrze pamiętam zdjęcia z gazet.
To wydarzenie miało na mnie ogromny wpływ.
Chyba właśnie wtedy zyskałem świadomość społeczną.
PO CO TŁUMIĆ PRAGNIENIE DEMOKRACJI?
10 czerwca 1971 r. był pierwszą próbą
odzyskania demokracji. Również zostało to stłumione.
DIALOG PUBLICZNY
Odbywały się protesty studentów, a prasa je demonizowała.
WALCZYMY O PRAWA MIESZKAŃCÓW MEKSYKU
- Uniwersytet Nuevo León! - Obecni!
Cięcie! Dobra robota.
Zyskałem świadomość będąc w podstawówce.
Przecież też byłem uczniem. Myślałem, że też jestem zagrożony.
Dziecięca wyobraźnia.
Skandujemy ostatni raz: „Meksyk! Wolność!”.
Powtórzmy to trzy, cztery razy.
Wtedy zaczyna się bicie.
Te wydarzenia przebiły wygodną bańkę klasy średniej, w której żyłem.
Koniecznie musimy odtworzyć strach i krzyki.
Dobrze?
Bardzo zależało mi na tym, by kręcić scenę z 10 czerwca
na drodze z Meksyku do Tacuby.
Wręcz pod tym samym budynkiem.
INSTYTUT HARPER
Pod sklepem z meblami.
Na niektórych zdjęciach widać
chaos na ulicy i sklep w tle.
Przestraszeni gapie obserwują z niego, co się dzieje.
SKLEP Z MEBLAMI RODRIGUEZ
Nawet jako dziecko, intrygował mnie
ten sklep z meblami.
Ci ludzie, obserwujący wydarzenia na ulicy.
NAJLEPSZE MEBLE
Niech będzie trochę pusto, by było widać
te ważne momenty, gdy niektórzy leżą, inni ich biją.
Halcones nie należeli do elity.
Rekrutowano ich z zakładu oczyszczania.
W pewnym sensie, ich też wykorzystano.
PAN LUIS ECHEVERRÍA DLA WIELKIEGO MEKSYKU
System wykorzystał ich jako narzędzia represji.
Ten film nie jest tylko mozaiką osobistych wspomnień.
Chciałem też pokazać kontekst Meksyku, w którym dorastałem,
przeplatany tą perwersyjną zależnością między klasą a rasą,
którą widać też w innych częściach świata.
Akcja!
- Gotowi do ujęcia. - Powiedzcie im, żeby dalej biegli.
Akcja!
Do tyłu. Do tyłu...
Niech ci ludzie przejdą do tyłu.
Ludzie domagający się demokracji stracili cierpliwość.
I wybuchła Brudna Wojna.
Była to wojna rządu z różnymi grupami,
w różnych częściach kraju, która trwała kilkadziesiąt lat.
Tak naprawdę wynik ostatnich wyborów w Meksyku
jest efektem tych wydarzeń.
Wstawaj, psie!
Cięcie!
Meksyk jest żywszy niż kiedykolwiek, zwłaszcza młode pokolenie.
Meksyk mojego pokolenia był bardzo zamknięty.
Dla tego Meksyku reszta świata nie istniała.
Nie istniała nawet reszta naszego kraju.
Ten Meksyk się dusił. Informacja była kontrolowana.
KOMITET CENTRALNY
WSPIERAJ WALKĘ NAUCZYCIELI
Nowe pokolenia mają więcej kreatywnej energii.
Są lepiej poinformowane
i przeciwstawiają się niesprawiedliwości.
Meksyk jest też żywszy, jeśli chodzi o ruchy społeczne.
Sceny w Centro Médico kręciliśmy w oryginalnym budynku.
Wydział scenograficzny szczęśliwie znalazł
ostatni budynek, który przetrwał.
Pełnił rolę magazynu
i miał być niedługo wyburzony.
Musimy zrobić to powoli.
To ostatnie ujęcie.
Może tu nakręcę przeszkloną szafkę?
Chcieliśmy też wykorzystać oryginalne wyposażenie.
Eugenio zebrał sprzęt ze wszystkich pięter budynku.
I stworzył z tego jedno, zdatne do użytku piętro.
Wiecie, zlewy i fotele, które były w niezłym stanie.
Yalitza nie wiedziała, że córka urodzi się martwa.
Pacjentka z zagrożonym płodem.
Rozpocząć agresywną stymulację. Poproszę stetoskop.
- Nie słyszę serca. - Brak pulsu, zatrzymanie akcji serca.
Rozpoczynam resuscytację.
Ćwiczyliśmy tę scenę z lekarzami i pielęgniarkami.
Wszyscy wcielający się w role lekarzy i pielęgniarek
są prawdziwymi lekarzami i pielęgniarkami.
Pediatra jest prawdziwy. Ginekolog też.
Pielęgniarki naprawdę pracują w tej specjalizacji.
Powtarzaliśmy to do skutku.
Dobrze, ostatnia próba.
Zobaczmy, jak możemy zrobić to efektywniej.
Mamy dziecko na pozycji?
Może trochę do tyłu. Jeszcze. O właśnie.
- Czy ta odległość ma sens? - Tak, w ten sposób
- muszę do niej podejść. - Lepiej to wygląda.
Wtedy mówię jej, co się stało.
Pytam, czy chce ją zobaczyć i podaję dziecko.
Zróbmy jeszcze jedną próbę.
Nie jestem ginekologiem.
Zadbałem więc o to, by fachowcy mieli, czego potrzebują.
Rozmawialiśmy o tym, czego potrzebują, by odpowiednio ustawić scenę.
Ale najpierw chciałem zobaczyć ich reakcje.
Jak się zachowują w takiej sytuacji.
Akcja!
Na trzy. Raz, dwa, trzy!
- Pępowina przecięta. - Zatrzymanie akcji serca.
Trzymam.
Oddychaj, Cleo.
- Jest reakcja? - Nie.
Nadal nie reaguje.
Mam pomysł: mogłaby zacząć zawijać dziecko
idąc w kierunku matki
i powiedzieć: „Bardzo mi przykro. Urodziło się martwe.
Zrobiliśmy, co w naszej mocy. Chcesz je potrzymać?”.
Mogłaby przynieść dziecko, w ten sposób oszczędzimy czas.
Przyniosłaby dziecko tutaj.
Co ty zrobiłbyś w takiej chwili?
- Został przy matce. - Jasne.
Jeszcze jedno pytanie...
Idąc do niej, by powiedzieć jej, że dziecko urodziło się martwe,
- zdjęlibyście maskę? - Lekarz by zdjął.
Ty byś zdjął, tak? No to idąc do niej
zdejmij maskę i wtedy jej powiedz.
Mówię: „Bardzo mi przykro. Dziecko urodziło się martwe.
Zrobiliśmy, co w naszej mocy, ale nie reagowało”.
- Wtedy ona przynosi dziecko. - Przynoszę do niego i daję jej.
Dobrze, chyba rozumiemy tę dynamikę.
Ważne, byśmy wiedzieli, co będą robić.
Gdy już było jasne, że mają wszystko, czego potrzebują
i jesteśmy gotowi do kręcenia,
sprowadziliśmy na plan Yalitzę.
Yalitza, połóż się i przyjmij pozycję.
To chyba pomogło, Galo.
Postaraj się nie ciąć.
- Tu? - Trochę wyżej.
Spodziewała się,
że pod wózkiem jest żywe dziecko.
I grała tę scenę z takim nastawieniem.
Akcja!
- Gotowe. - Dobrze. Raz, dwa, trzy.
Pediatra na salę!
Proszę opuścić biodra.
Gdy więc akcja zaczęła się rozwijać,
jej cierpienie było całkowicie prawdziwe.
Spokojnie, świetnie ci idzie.
- Przetnij pępowinę. - Szczypce.
- Przetnij pępowinę. - Przecięta.
- Nie słyszeliśmy tętna. - Rozpoczynam resuscytację.
Rozmawiałem z Lizbeth, która wciela się w panią ginekolog.
Mówiła: „To dziwne, w miarę postępów sceny
zapomnieliśmy, że gramy w filmie.
Nasza pamięć mięśniowa jest chyba tak silna,
że działaliśmy niemal automatycznie.
Ale gdy nadszedł czas, by przekazać matce złe wieści,
zaczęliśmy płakać.
To bardzo mocny moment i przyszło to naturalnie”.
Raz, dwa, trzy.
- Słucham. - Proszę o szwy.
Nadal brak reakcji.
Przerywamy RKO.
Pani doktor, jak pacjentka ma na imię?
Cleo, doktorze.
Cleo, bardzo mi przykro. Twoje dziecko urodziło się martwe.
Zrobiliśmy, co w naszej mocy, ale nie reagowało.
Chcesz je potrzymać?
Oto twoje dziecko. To dziewczynka.
Pożegnaj się z nią.
Muszę ją już zabrać. Pora się pożegnać.
Przykro mi, muszą ją przygotować.
Pozwól.
- Okryjcie ją. - Tak, panie doktorze.
- Tu jest karta, doktorze. - Dziękuję.
Poproszę drugą parę rękawiczek.
Bardzo nam przykro, Cleo.
Będziesz trochę krwawić.
Cleo, oddychaj głęboko. Spokojnie.
Nie wiedziałam...
Ależ scena! Zagraliście niesamowicie!
Jestem zachwycony.
Zachwycony.
- W porządku? - Tak.
Myślałam, że wyjmiecie prawdziwe dziecko.
Tak, to było nieoczekiwane.
Nie mówiłem ci, by nie tłumić naturalnej reakcji.
Dziękuję. Przygotujmy się i do dzieła.
Szczerze mówiąc, wolę to nakręcić jak należy.
- Kiedy słońce będzie niżej? - Tak! Tak będzie lepiej!
- Tak, o 14.00! - Ale nie marnujcie emocji.
Wczoraj byliście niesamowici, bo były świeże.
- Zróbmy próbę. - Co wy na to?
Dobrze. Nakręcimy scenę o 14.00?
Możemy zrobić próbę w strojach kąpielowych?
Możemy.
Dużą przyjemność sprawia mi też inne kino,
nie tylko takie jak Roma.
Bardzo lubię też bardziej konwencjonalne filmy narracyjne.
I pracę, jakiej wymaga ten typ filmu.
Niektóre elementy Romy mogą pasować do Hollywood.
Choć nie lubię koncepcji „kina hollywoodzkiego”.
Kino to kino.
Są filmy dobre i złe. Konwencjonalne i klasyczne.
W Hollywood jest wszystko.
Obie formy kina są równie intrygujące.
Na pozycje!
Trochę bliżej.
Zazwyczaj można oprzeć się na narracji filmu.
Ta forma jest bardziej wzniosła,
bo ryzyko jest większe.
Tu nie ma tej siatki bezpieczeństwa.
Gdy narracja jest minimalna, reszta spoczywa na nas.
Właśnie to interesuje mnie w filmach: tajemnica.
Gdy widzę w filmie tę tajemnicę, nie wiem, jak to osiągnięto.
Rozumiem stronę techniczną, ale nie skąd się to wzięło.
Najważniejszy jest proces powstawania Romy.
Z jednej strony, to duże ryzyko.
Ale nagroda jest tego warta.
To rzeczy, których nie da się zaplanować.
Elementy układają się w całość, nie tylko w scenie,
ale i w ujęciu.
Powiedziałbym wręcz, że Roma to mój pierwszy film.
To pierwszy mój film,
który naprawdę uosabia kino, jakie chciałbym tworzyć.
Jest coś takiego jak „tylne światło”. Wiecie? Światło od tyłu.
Świetne do filmu i fotografii.
Zobacz sam. Spójrz na niego.
Nie ruszaj się.
Widzisz? Ma takie...
Spójrz na twarz.
Jeśli postawisz go twarzą do słońca, będzie wyglądał tak.
Widzisz? Ale w tej pozycji jest spokojny, odprężony.
I jest wokół niego otoczka światła.
Widzisz, jak dobrze wygląda? Spójrz z tej strony.
Zawsze jest przystojny, ale teraz bardziej.
Odwróć się.
Widzisz? Teraz jest płasko.
Otoczka światła. To ten fajny element.
- Sprawia, że jest wyrazisty. - Właśnie!
Tylne światło nadaje wyrazu.
Jeśli obrócisz się w tę stronę, wszystko jest płaskie.
Jego fizyczna obecność jest bardziej wyrazista i widać tło.
- Rozumiecie? - Tak.
Tak się kręci we wnętrzach. Zawsze używajcie tylnego światła.
- Dla większej wyrazistości. - Tak.
Potem doświetlcie po bokach.
Patrzcie na jego twarz.
Doświetlacie z tej strony.
To są techniki wizualne i fotograficzne.
Teraz pomówmy o reżyserii.
Musicie wiedzieć, jak prowadzić aktorów, jak opowiedzieć historię
i jakich potrzebujecie ujęć.