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UM DOCUMENTÁRIO ORIGINAL NETFLIX
Ação!
Depressa! Mexam-se!
Mexam-se!
O fogo está a espalhar-se, depressa!
Agora, Poncho!
Acho que a infância te marca a vida.
Tive uma relação próxima com o cinema desde muito novo.
Mas o cinema também está ligado a um sentimento de solidão,
o cinema e a solidão andam de mãos dadas.
É um filme que se foi formando ao longo de muitos anos
de diferentes maneiras.
Na verdade, não sei quando começou o Roma
e quando não era mais do que um processo de memória.
No início não existia um guião, não ia escrever um guião.
Só queria recriar a parte sensorial.
Tinha centenas de anotações de memórias.
Memória que não eram apenas anedóticas e de acontecimentos,
mas também de pequenos detalhes.
Faço muita investigação para os meus filmes.
No Os Filhos do Homem, fiz uma investigação muito extensa
a partir de vários estudiosos
que já previam as tendências do século XXI.
No Gravidade, foquei-me
nas mecânicas do movimento a gravidade-zero.
Mas este foi muito uma viagem pela memória.
O meu trabalho com o departamento de arte, com o Eugenio e a Barbara,
não se tratava de uma questão de listas.
Tratava-se muito mais de abstrações,
de usarem as suas próprias ferramentas de memória
para fazer uma interpretação do que lhes estava a pedir.
Começámos a ter um diálogo muito mais aberto e amplo
do que reduzir ao que está escrito num papel.
São estes os meus comentários sobre isto.
Na investigação, apresentavam-se mosaicos e não os encontrávamos,
porque eu descrevia-os e pronto.
É muito difícil encontrar algo idêntico pela descrição.
Mas depois, de repente, encontras um local que não funciona,
mas encontras na casa de banho um mosaico igual ao que pretendes.
Então vês esse mosaico e, assim que o vês,
abrem-se milhões de portas na memória onde começas a encontrar outros detalhes.
Começa a ser uma questão de...
... abrir portas...
E, para mim, o filme era isso.
Pegar no maior número de detalhes que conseguisse encontrar na memória
e capturá-los.
Para reproduzir a casa, também precisámos dos móveis certos.
Havia móveis em Colima, Tijuana
e alguns em Veracruz.
Então, começámos a reuni-los,
a pedi-los emprestados a familiares.
Acho que recuperámos 70-80 % dos móveis originais.
Dos que não conseguimos, fizemos reproduções idênticas,
que foi o que fez o Eugenio.
Houve uma parte que veio da minha memória, que foram os vestuários,
mas era muito importante confrontá-los com fotografias das ruas da cidade,
para ver não só os vestuários da minha memória,
mas também como se relacionavam com os vestuários da época.
Mergulhar nesta memória sem nenhum guião
e com uma linha narrativa muito pequena,
significa que o que ia ser real neste filme
seriam as sensações.
A mesma confusão, mas em todo o lado.
Mais uma coisa, a confusão no frigorífico.
O frigorífico tem de estar cheio de sacos, pacotes, etc.
Encontrar lá alguma coisa deve ser impossível.
- Papel de alumínio e... - Sim.
- Tupperwares e assim? - Já havia Tupperwares?
- Sim. - Certo, então põe muitas.
Queria ter a certeza de que estava a montar uma cena,
podia ter a sensação de tempos, de espaços,
de odores que recordava.
- Parece uma pianola, mas gosto. - Tem uma presença forte.
Exato, isso mesmo.
Que giro.
- É mesmo no centro? - Fica no centro do cubo.
Os meus guiões anteriores foram muito narrativos.
Eu e o meu irmão Carlos chamamos-lhe "canalização dramática."
Toda a canalização, toda a estrutura da história,
como flui a informação
e como se distribui a carga dramática entre as personagens.
Mas aqui não havia nada disso.
Primeiro nasceram os momentos que íamos retratar
e depois criámos a história a partir desses momentos.
Isso é muito bonito.
A narrativa cria-se a partir da tua relação com o que está a acontecer,
com o acontecimento cinematográfico em si.
O nosso outro plano, o plano que continua, é precisamente este.
Temos de pintar aqui, porque há um buraco negro.
Talvez precisemos de abrir isto um pouco...
Precisamos de janelas aqui.
No processo de recordação, comecei a tomar notas.
A personagem da Cleo é baseada na Libo, Liboria.
Fiz-lhe milhares de perguntas, durante semanas tivemos conversas diárias
para avivar a sua memória.
Fiz um registo muito preciso da rotina diária dela.
Não só das suas atividades, mas também de pequenos detalhes.
Por exemplo, quando acordava, como se sentava na cama.
Qual era a primeira coisa que fazia e que via?
E o que fazia depois? Para onde ia?
Quando fazia o pequeno-almoço, o que fazia primeiro?
Ela concordou plenamente, pareceu-lhe muito interessante, curioso.
No E a Tua Mãe Também, a personagem que faz
da ama do Tenoch é a Libo.
Desempenhou esse papel.
Estou? Um momento, por favor.
É para ti.
Interessava-me a história da ama
porque eu e a Libo tivemos muitas conversas.
Conversas até sobre a sua infância em Tepelmeme, Oaxaca.
Tenoch achava que nunca tinha ido a Tepelmeme,
a cidade natal de Leodegaria Victoria.
Leo, a sua ama, que emigrou para a Cidade do México quando tinha 13 anos.
Ela cresceu com muitíssimas limitações.
Desde miúdo, ficava impressionado com as suas descrições
do frio, por exemplo, e da fome.
Para um menino burguês de classe-média,
são coisas longínquas, são ideias quase abstratas.
Quando começámos o casting,
vimos milhares de mulheres,
mas não me interessava que fossem atrizes ou não.
Eu procurava a pessoa certa.
Nesse sentido estávamos limitados
porque, por um lado, tinham de parecer-se fisicamente com as personagens originais.
Tanto as que tínhamos referências fotográficas como as que tinha na memória.
Tinham de ter a qualidade desses personagens.
E, acima disso, tinham de saber interpretar.
A jarra branca caiu, senhora.
A sério?
Caiu enquanto estava a limpá-la.
Partiu-se.
Interessava-me que as pessoas fossem como são.
Não me interessava encontrar alguém para interpretar uma mulher indígena.
Interessava-me trabalhar com uma mulher indígena
e que ela trouxesse coisas que eu desconhecesse.
Que trouxesse aquele mistério de outro ser humano que nunca vou conhecer.
Depois ele deu-me a carta.
Mas a carta vinha com outras cartas.
E caíram-lhe todas da mão, caíram todas no chão.
E eu reconheço a letra torta do Moisés.
Então agarrei na carta e abri-a.
Comecei a entrevistar algumas candidatas.
Uma delas disse que sim, falava mixteco,
que até falava mixteco melhor do que espanhol.
Havia uma pequena cena que queria tentar fazer em mixteco.
E, imediatamente, tudo fez sentido para mim.
Porque se falarmos desta disparidade que existe no nosso país
entre classe e etnia,
ela é ainda mais marcada quando uma etnia fala
várias línguas que não são o espanhol.
E sim, era do Moisés.
"Não consigo parar de pensar em ti. Tenho saudades," dizia ele.
- Coitado. - Ele? Nem pensar!
Gostei do facto de elas saberem falar, entre elas,
uma língua que o resto da família não entende.
Puderam partilhar momentos íntimos na sua língua materna.
Escrevia a mesma carta de amor a todas as raparigas.
Não pode ser!
O cabrão mandava a mesma carta a todas as raparigas!
- O quê? A sério? - Sim!
Já subi isto. Tenho de mudar isto aqui.
Subiu tudo quando ela se sentou.
Um, dois, três.
Também há uma questão meramente simbólica.
O filme começa com um plano da terra
e termina com um plano do céu.
Mas quando vemos a terra, vemos o reflexo do céu.
Vamos começar o plano aqui e vai estar seco.
Ela vai usar a mangueira e baldes de água,
para enxaguar o pátio.
- Queres que vá buscar um balde? - Sim, boa ideia.
Como uma cortina que cai uniformemente sobre um quadro.
E o reflexo começa a tornar-se muito mais vivo
e muito mais real do que o próprio solo, que simboliza a realidade.
Por outro lado, faz parte das memórias que tenho do México.
Uma memória que também tenho presente são os aviões a sobrevoar constantemente.
É um som que acompanha a vida na Cidade do México.
Essa presença de outros lugares, sugerida por um objeto que sobrevoa,
que não pertence ao céu. É um pedaço de metal.
Eis a questão.
Então deixam que a espuma e a parte mais turva se veja,
depois deixam que repouse e depois, sim, entra a água mais escura.
Então junta-se a espuma mais negra com a menos negra, fica bonito.
Bom, entre aspas. E depois explode.
Os atores nunca tiveram um guião.
Quando a Cleo regressa...
Não sabiam o que ia acontecer.
É o que vamos fazer a seguir.
Então, já sabem. A vocês, vou explicar ali.
Além disso, tinha dito a cada um dos atores
coisas que só eles sabiam.
Quando planeávamos a cena, o que é sempre necessário,
porque temos de colocar a câmara,
eu limitava os ensaios, porque não queria desperdiçar bons momentos nos ensaios.
Então, os ensaios eram gravados.
Porque o fazemos muitas vezes deste lado?
Sabes aqueles filmes em que gravam de um lado e depois do outro?
É isso que estamos a fazer, já gravámos desse lado
e agora vamos gravar deste.
Nenhum take era igual, porque no final de cada take
eu falava com o miúdo, por exemplo, e pedia-lhe para deixar cair o garfo.
Depois dizia a outro miúdo: "Tu estás farto de ele ser desajeitado.
Se ele deixar cair o garfo, faz uma grande algazarra."
Quem começa sou eu, porque digo a piada.
Foi mais difícil para os atores do que para os que não eram atores.
O que acontecia com a Marina, uma atriz profissional,
era que isto criava imediatamente um caos.
Estavam a dizer as suas falas, mas o garfo caía
e paravam tudo para discutir.
Mas acabavam por retomar naturalmente a cena.
Ela confidenciou-me que foi o mais difícil que fez.
Teve de se libertar, apesar de ter consciência de atriz.
Enquanto os outros estavam apenas ali.
O difícil é apagar todas as referências culturais das crianças
e tentar transmitir-lhes o que têm de dizer.
Não queria impor-lhes coisas sobre a essência de quem eles eram.
Queria que eles me dessem
um mistério que não se pode criar, não se pode manufaturar:
o mistério da individualidade de outro ser humano.
- Amanhã o pai vai de viagem. - Amanhã é sexta feira no filme?
- Se amanhã é... - Sexta feira?
Exatamente. Como sabes?
Porque dissemos: "Ele parte na sexta."
Não, espera, o que estou a dizer? Ele não parte amanhã.
Ele não parte amanhã, parte na sexta feira.
- Exato, chegou mais cedo. - A Cleo disse alguma coisa.
Sim, a Cleo disse que ele se vai embora amanhã.
- Foi a Adela. - Sim, a Adela.
Disse à Cleo que ele se ia embora amanhã.
Sim, mas estava de costas, o que é bom.
Mas ela já o disse?
Sim, mas posso mudar-lhe a voz depois, porque não lhe vemos a cara.
Muito obrigado.
- Silêncio. - E ação.
- Alguém chame o cão! - O pai chegou mais cedo!
Corta!
Tínhamos de escolher um cinema, o Metropolitan ou o Alameda.
O Alameda já tinha sido renovado, por isso escolhemos o Metropolitan.
A escolha foi entre esses dois porque era onde a Libo ia aos domingos.
Disse-me que ia sempre ao cinema na sua cidade natal
independentemente do filme que estivesse em cena.
Gostava sempre de os ver.
Vamos usar o fio de nylon.
Com os figurantes, não foi tão fácil como dizer: "Precisamos de 500."
Em vez disso, tínhamos o número de figurantes e, a partir daí,
definíamos quem estaria no passeio, em carros,
para saber quantos iriam para que sítio.
A partir disso, fizemos uma espécie de análise demográfica.
Não só quantos homens e quantas mulheres,
mas também quantos de cada classe social.
E, de cada classe social, quantos eram de cada etnia.
Estes vão ser mais indígenas, estes vão ser mais mestiços
e estes vão ser mais brancos mexicanos.
Então, foi um processo muito detalhado, mas quando o concluímos,
apresentámos as seleções. Eram umas cartolinas enormes
com as várias caras dispostas de acordo com essa separação demográfica.
E assim eu escolhia os atores, não pessoalmente,
mas através de cada uma das fotografias.
E para cada fotografia, discutíamos que vestuário,
que penteado ou barba,
ou que acessórios deveriam usar.
Até para os figurantes demasiado afastados para se verem.
Como é o seu pregão?
Não, não é assim.
"O carro do Se o Meu Carro Falasse!"
"Leve o seu carro do Se o Meu Carro Falasse!"
- Mostre-me o seu pregão. - Suspiros!
- Ação, bastidores! - Ação!
Posso baixar um pouco mais.
Foi a primeira vez na vida que decidi despir-me de referências.
Em questões cinematográficas, não me permiti uma única referência.
O Eugenio adorou um plano em específico, mas tive de o descartar.
- Eugenio? - Estou aqui, estava à tua procura.
- O que foi? - Observa o plano, baixa-te.
Estes dois troncos à direita estão a tapar a água.
Está bem, vamos ver.
Vês o que quero dizer?
Quero dizer, era lindíssimo, mas não era meu.
Parecia-me uma referência, portanto não o quis.
Então, reenquadrámos o plano. O Eugenio gostava mais do outro,
e eu concordei que era o melhor, mas este era o verdadeiro,
não era uma referência.
Isto vai para aqui.
Estás pronto? Traz a pedra grande.
Põe-a aqui, encostada a isto.
Montar os cenários era o mais importante.
Não queria ter um timing perfeito.
Queria que os atores me dessem o timing da vida real.
- Foi buscar a camisola. - Sim, está bem.
É o mesmo dia, chegaram mais tarde.
Neste piquenique, os homens vão disparar armas.
Os homens adultos.
Os rapazes mais velhos vão estar aqui a jogar futebol.
E os meninos mais pequenos como tu e o Rodrigo,
vão correr desde a floresta, mas ouçam bem.
Vocês estão aqui.
Estão aqui e vão caminhar para lá.
- Obrigada. - Está bem.
Eles vão com aquele grupo.
Vocês, sigam-me.
As senhoras sentam-se aqui. Olá!
- Olá. - Consegues andar com esses sapatos?
- Sim. - Ótimo.
Todos vão estar ocupados e os adultos já estão bêbados.
Ou seja...
Não vale a pena esconder a verdade a estas jovens, que já entendem.
Então, temos de procurar...
Podemos limpar isto um bocado se tiverem de andar.
Há que procurar uma boa ação.
Quando se faz um plano longo, não se tem de interpretar
e depois repetir
noutro take a interpretação com a mesma intenção do take anterior,
por uma questão de continuidade, e depois fazer coberturas.
Mais uma vez, fica-se preso a essa primeira interpretação.
Pelo contrário, estávamos sempre a mudar, a ver como saía.
Esperem, tive uma ideia. Já sei o que vai ajudar a fazer a transição.
Quando tu fores disparar, fica deste lado da cadeira.
E tu vais andar até aqui para lhe dizer:
"Cleo, vai..." Diz à Cleo para ir vigiando as crianças.
Usaste uma expressão que não existia naquela altura.
- "Boas, Pepe." - "Boas," foi isso.
Preparados? Vamos tentar outra vez.
- E depois? As mulheres não disparam? - Não.
Muitas vezes tínhamos um take muito bom...
Quase perfeito! Tenta mais devagar, mas este foi muito bom.
... mas mesmo assim fizemos mais 62 takes de um plano de seis minutos.
Carlos, anda mais depressa. Chega ao teu lugar mais depressa.
Os restantes estiveram muito bem.
Eduardo, não fiques quieto.
- Desculpe. - Vai para ali.
Anya, tenta chegar à Lola muito mais depressa.
Alejandro, vai mais devagar para o teu lugar. Ficas aqui à espera.
Sim, desculpe!
Vamos a isso.
O que queria capturar era um momento verdadeiro.
Havia um bolo no Ludwig de Visconti
e ele exigiu que usassem a receita original do bolo.
Tinha a opção de usar um bolo falso, decorado.
Mas ele insistiu na receita original.
É algo que ninguém iria sequer reparar.
A mim parecia-me um exagero,
parecia-me um capricho, uma teimosia.
Mas descobri que ter esse detalhe
pode ser libertador.
É como tirar esses elementos da frente
para conseguir encontrar ou retratar o invisível.
O que é intangível.
O momento em que tudo está carregado dessa realidade.
Estava obcecado em filmar na rua onde cresci.
Nessa mesma rua, que o Eugenio conseguiu recriar àquela época,
porque muitas fachadas já tinham sido transformadas na Cidade do México.
Porquê ali? Porque ali é onde está a essência das coisas.
O tempo passou, mas o espaço não. Não podemos recuperar o tempo.
A nossa perceção do espaço permanece mais tempo do que o próprio tempo.
O tempo esfuma-se imediatamente.
Acho que se pode dizer que fui teimoso.
Podia filmar noutra rua. Além disso, ninguém ia notar a diferença.
Mas é uma parte essencial que era fundamental para o filme.
A equipa testemunhou a minha crise.
Acho que este filme despoletou
uma crise interna muito séria.
Despertou muitas emoções das quais eu não tinha consciência.
Estou a filmar uma cena
e estou com muito mau humor.
Estou de tão mau humor que decido parar cinco minutos para caminhar.
E vou a caminhar e penso: "Porque estás tão cheateado?
Tens esta dádiva de poder reproduzir a rua da tua infância...
... ao milímetro.
Com os mesmos carros que lá estavam estacionados, nos mesmos sítios.
Com os figurantes que são parecidos aos teus antigos vizinhos.
Tenho todo este castelo de fantasia com o qual posso brincar.
Tenho esta grande oportunidade."
Além disso, no meu próprio tempo, com controlo sobre as filmagens,
sem nenhuma outra pressão além da que colocava sobre mim mesmo.
Sei que tinha de me acalmar. Além disso, pensei:
"A equipa está a trabalhar muito bem, não estão a fazer asneiras.
Não tens porque estar chateado."
Então, voltei para filmar a cena...
... que não estava a correr bem.
E disse ao ator: "Sentes-te completamente sufocado.
Já te sentiste assim?" E ele respondeu que sim.
"Mas emocionalmente sufocado?"
Ele falou-me da sua situação pessoal.
E eu disse: "Perfeito, é isso."
Disse-lhe: "Quando entras no carro, sentes-te menos sufocado.
Quando arrancas, respiras plenamente pela primeira vez em anos."
A cena ficou ótima e apercebi-me que acabara de filmar a cena
em que o meu pai deixa a minha família.
E, pela primeira vez, não estava a julgá-la de fora,
mas estava a tentar entender o que o senhor sentira.
Não estou a justificar moralmente o que ele fez ou como o fez.
Em vez disso, entendi as suas emoções.
É algo que nunca tinha visto.
Aos 55 anos, que tinha na altura...
... nunca tinha visto o ponto de vista daquela cena.
Quando se está a filmar, enquanto diretor,
não podemos julgar os nossos personagens.
Temos de entender as suas motivações e as suas relações afetivas.
Estava a dar direções a uma personagem que tinha julgado anteriormente.
Era evidente que o meu azedume
e o meu mau humor não vinham
de uma má dinâmica nas filmagens,
mas das dinâmicas que estava a recriar.
A certa altura percebi que era uma loucura
estar na minha casa de infância, com uma família idêntica à minha,
vestidos como eles, e a comportarem-se como eles.
Digamos que foi um pouco estranho para mim.
Agora sim, entrou.
Que diferença.
Isto sim, é chuva.
- Corta! - Chega de água.
O filme começou a crescer assim que começou.
Acho que cresceu...
Atrevo-me a dizer que cresceu 300 %.
Em questão de tamanho, ambição, tudo.
Tinha uma história na memória e na memória tudo é pequeno,
e tens a certeza que vais encontrar esses lugares.
Mas quando pões o plano em prática percebes que requer toda uma logística
e também toda uma transformação dos lugares e espaços,
só para gravar uma cena em que uma mulher caminha pela cidade
onde passam carros e pessoas, e tem de ser tudo da época.
Tudo tem de ser reconstruido para tal.
Tivemos de reconstruir por completo
a esquina da Avenida Baja California com a Insurgentes.
AVENIDA INSURGENTES TRÂNSITO
Foi onde gravámos a cena em que ela cruza a avenida.
A Insurgentes mudou tanto que era impossível filmar lá.
Então, fiquei obcecado em reproduzi-la ao milímetro.
Com a loja de vestidos de noiva,
com as lojas de roupas e os restaurantes.
Uma reprodução idêntica, para não nos preocuparmos mais com isso.
Para que, a partir daí, o tempo fluí-se nesse momento cinematográfico.
Eu era também o único que conhecia a história, os ambientes.
Só eu conheço as minhas próprias memórias.
Temos de estender isto para cá.
Sempre estive envolvido no trabalho fotográfico dos meus filmes.
Como estava antes do sol desaparecer, é uma luz muito suave.
Isso significou estar muito mais tempo envolvido nessa parte.
Forçava-me a estar sentado junto à câmara, a olhar para o plano,
o que despoletava memórias e criava novos detalhes
acerca da cena que íamos filmar.
Então, a parte cinematográfica era algo muito próximo.
Agora temos de suavizar.
Também sabia para onde tinha de ir a câmara
e de que tipo de ambiente e luz precisava.
Em todos os meus filmes, sempre fiz sequências longas.
Aqui, foi uma decisão muito mais consciente e rigorosa.
Vamos, não temos nenhum filtro ND. É assustador.
- Preparem-se. - Vamos.
Quando fazemos uma sequência longa de um plano aberto,
não estamos a dar prioridade nem ao personagem
nem ao meio ambiente.
O contexto e a personagem têm o mesmo peso.
Na verdade, talvez o contexto seja mais importante.
A personagem apenas flui nesse contexto.
O que me interessa, desde o E a Tua Mãe Também,
é essa relação entre o sujeito e o contexto.
Quando fazemos um close-up, estamos a dar ênfase ao sujeito,
aos atores, aos personagens.
Adoro close-ups.
Mas não sou a favor de os usar para facilitar uma narrativa.
Acontece na linguagem televisiva e na maioria do cinema comercial,
onde quando uma personagem fala, fazem um close-up.
E se outra fala, faz-se um close-up da outra.
São filmes que se podem ver com os olhos fechados.
Não têm uma linguagem.
Desde o primeiro momento em que decidi que ia fazer este filme,
soube que ia ser um filme a preto e branco.
Era a forma como fazia sentido, não imagino este filme a cores.
Não imagino.
Foi uma decisão fundamental porque é o que a imagem vai transmitir.
Mas toda a linguagem tem de ser diferente.
Primeiro imaginei-o em formato quadrado.
Falámos sobre isto com o Lubezki a certa altura,
que me disse que devia ponderar outros formatos.
Disse-me que deveria ponderar um formato mais aberto.
Estava muito cético, até fazermos as provas.
É uma fotografia a preto e branco que acontece em 1970.
Mas é uma fotografia que não podia ter sido feita na altura.
Não só pelo formato, mas também pela completa ausência de grão
do formato digital.
Em vez de esconder o formato digital,
é abraçar por completo o formato digital.
Seria um filme de 65 mm a preto e branco, em 4K.
Significa que é puro, não tem absolutamente grão nenhum.
É outra linguagem.
Eu não queria uma fotografia a preto e branco nostálgica.
Não queria fazer um filme que parecesse dos anos 50 ou 60.
Queria que parecesse um filme de 2018,
mas a preto e branco.
Quando decidi o formato,
isso também transformou a maneira de fazer as coisas.
Decidi que os elementos deviam ocupar todo o formato.
A escolha dos pannings aconteceu naturalmente a partir deste formato.
Mas tinha muito presente que tinha de ser um filme objetivo,
e não há nada mais objetivo do que um movimento paralelo à distância.
Havia movimentos que não podíamos usar.
Os dollies, por exemplo, eram demasiado subjetivos.
Queria manter a distância, a objetividade,
e permitir a cumulação desses momentos para transmitir a emoção.
Isso também permitiria a identificação, que foi um efeito secundário.
Não é um filme em que seguimos um ponto de vista subjetivo de um personagem.
Nem sequer da Cleo. Ela é apenas mais uma personagem neste universo.
De certa forma, o ponto de vista é o deste universo.
E são as personagens que fluem e atravessam este universo.
Além disso, é um filme sobre ferimentos emocionais e pessoais, internos,
mas também sobre cicatrizes sociais.
Na minha geração, existem dois ferimentos muito profundos na sociedade mexicana.
Uma foi o 2 de outubro de 1968.
Seria ridículo dizer que foi o primeiro grito da sociedade pela democracia,
porque muitas organizações sindicais já lutavam há muitos anos,
mas foi a primeira vez
que essa luta chegou também à classe média.
E foi reprimida, como bem sabemos.
Recordo-me de 1968, mas era muito jovem.
Lembro-me que a minha mãe me levou à Marcha do Silêncio.
Recordo-me de várias imagens e do som dos passos, por exemplo.
O segundo é o 10 de junho de 1971, o Halconazo.
Recordo-me perfeitamente de ver os jornais com as fotografias.
Foi um acontecimento que me impressionou muito.
E talvez tenha sido o primeiro acontecimento
que me despertou uma consciência social.
PORQUÊ REPRIMIR O DESEJO DE DEMOCRACIA?
O 10 de junho de 1971 foi a primeira tentativa
de retomar o movimento democrático que sofrera uma grande repressão.
DIÁLOGO PÚBLICO
Eram protestos de estudantes e a imprensa demonizava-os.
LUTAMOS PELOS DIREITOS DO POVO MEXICANO
- Universidade de Nuevo León! - Presente!
Corta! Muito bem.
Tomei consciência disto na escola primária.
Eu também era estudante. Também estava em perigo.
Pensamentos de criança.
Vamos fazer o cântico final: "México! Liberdade!"
Vamos repeti-lo três, quatro vezes.
É aí que começa a porrada.
Rebentou a bolha do conforto da classe média em que vivia.
É importante recriar o som do terror e dos gritos.
Está bem?
Foi importante filmar o 10 de junho
na estrada Mexico-Tacuba.
Não só na mesma estrada, mas no mesmo edifício...
... onde havia uma loja de móveis.
Há fotografias onde se vê
o caos na rua com a loja em pano de fundo,
com curiosos assustados a espreitar às janelas.
LOJA DE MÓVEIS RODRIGUEZ
Desde criança, intrigavam-me
aquelas pessoas, naquela loja.
Aquelas pessoas, na loja, a ver o que se passava na rua.
OS MELHORES MÓVEIS
Quero-o bastante descampado, para que vejamos realmente
os momentos icónicos em que alguns estão caídos, outros a baterem-lhes.
Não é como se os Halcones tivessem feito parte da elite.
Os Halcones foram recrutados do departamento de limpezas da cidade.
De certa forma, muitos destes Halcones também eram explorados.
SR. LUIS ECHEVERRÍA PELA GRANDEZA DO MÉXICO
E foram utilizados pelo sistema como ferramentas de repressão.
O filme não é meramente um mosaico de memórias pessoais.
Também me interessava o contexto do México em que cresci
e mostrar esta perversidade que é a relação que existe no México,
como em muitas sociedades, entre classe e raça.
Ação!
- Todos preparados para o take. - Digam-lhes para continuarem a correr.
Ação!
Voltem...
Digam-lhes para voltarem.
As pessoas que lutavam pela democracia ficaram frustradas.
E a consequência disso foi a Guerra Suja.
Foram anos de uma guerra entre o estado e diferentes grupos,
em diferentes regiões do país, e durou duas décadas.
Na verdade, as mais recentes eleições no México
são uma consequência desses acontecimentos históricos.
Levanta-te, cabrão!
Corta!
O México atual é vibrante, especialmente as novas gerações.
O México da minha geração era muito fechado.
Era um México onde o resto do mundo não existia,
e nem o resto do México existia.
Era um México com uma informação muito controlada.
COMITÉ CENTRAL DE LUTA
As novas gerações têm uma energia mais criativa.
São gerações informadas
e que reclamam, não só com o mundo, mas com o México.
Sinto-me que o México também é muito mais vibrante em termos sociais.
As cenas no Centro Médico foram filmadas lá.
O departamento de artes e locais teve a sorte de encontrar
o único edifício que sobreviveu,
que era usado como armazém
e estava para ser demolido.
Isto é o que temos de fazer devagar.
Este último plano.
Talvez possa filmar a porta de vidro.
Além disso, queríamos usar os móveis originais.
O Eugenio trouxe os móveis de todos os pisos do edifício
e reuniu tudo para criar um único piso.
Encontrou os melhores lavatórios, os melhores mobiliários para usar.
A Yalitza não sabia que a filha ia nascer morta.
Doutor, paciente com perigo fetal.
Estimulação agressiva. Estetoscópio.
- Não sinto o batimento cardíaco. - Não tem pulso, tem paragem cardíaca.
Iniciar reanimação.
Ensaiámos a cena com os médicos e as enfermeiras.
Todos os que interpretam as cenas de médicos e enfermeiras
são médicos e enfermeiras na vida real, são as suas profissões.
O pediatra é mesmo pediatra, a ginecologista é ginecologista.
Os enfermeiros e enfermeiras fazem-no na sua especialidade específica.
Então, ensaiámos com eles com precisão.
Certo, vamos fazer um último ensaio.
Vamos ver como corre para que seja mais eficiente.
Podemos colocar o bebé em posição?
Talvez um pouco mais para trás. Mais para trás, aí.
- Essa distância faz sentido? - Sim, porque nesse caso
teria de me aproximar mais dela. - E é melhor.
É quando lhe digo o que aconteceu.
Pergunto-lhe se o quer conhecer e entrego-lho.
Façamos mais um ensaio, por favor.
Eu não sou ginecologista.
Então, certifiquei-me que tinham o que precisavam.
Ao preparar a cena, discutimos que necessidades iriam ter.
Mas, primeiro, queria ver como trabalhavam
e o que fariam numa situação de emergência daquelas.
Ação!
Aos três. Um, dois, três!
- Corte. - Doutor, paragem cardíaca.
Entendido.
Respira, Cleo.
- Algum desconforto? - Não.
Ainda não responde.
O que podemos fazer é ires envolvendo o bebé
à medida que o trazes até à mãe
e depois dizes: "Lamento muito, o teu bebé nasceu morto.
Fizemos o que podíamos. Queres conhecê-lo?"
Ela pode trazer o bebé e assim ganhamos tempo.
Ela traria o bebé...
... e o que farias nesse momento?
- Ficaria com a mãe. - Entendi.
Uma pergunta...
Se viesses dizer-lhe que o bebé nasceu morto,
removerias a máscara? - O médico sim.
Sim, certo? Então, ao aproximares-te,
retiras a máscara e dizes-lhe.
Digo: "Lamento muito, o teu bebé nasceu morto.
Fizemos tudo o que podíamos, mas ele não respondeu."
- E nesse momento ela chega com o bebé. - Trago-lho a ele, e ele dá-lho a ela.
Bom, acho que temos uma boa ideia da dinâmica.
É importante que saibamos o que vamos fazer.
E quando já tinha a certeza de que tinham tudo o que precisavam,
e de que estávamos tecnicamente preparados para filmar,
trouxemos a Yalitza para o set.
Yalitza, por favor deita-te e coloca-te em posição.
Acho que isto ajudou, Galo.
Tenta não cortá-las.
- Aqui? - Um pouco mais acima, por favor.
O que ela suspeitava
era que tínhamos um bebé a sério por baixo da maca.
Então, estava a representar a cena com essa expectativa.
Ação!
- Tudo pronto. - Certo, um, dois, três.
Pediatria para a SO!
Baixa as ancas, por favor.
E quando os acontecimentos se desenvolveram,
a sua angústia era absolutamente real.
Tenta acalmar-te, muito bem.
- Cortar o cordão. - Pinça.
- Corte, por favor. - Corte.
- Não encontrámos pulso. - Vamos iniciar a reanimação.
Falei com a Lizbeth, que interpreta a ginecologista
e ela disse: "Foi muito estranho porque entrámos naquela dinâmica
e esquecemo-nos que era um filme.
O nosso músculo profissional é tão forte
que os acontecimentos são reflexos.
Mas quando chegou o momento de dar a notícia à mãe,
chorámos.
É um momento muito forte e aconteceu naturalmente."
Um, dois, três.
- Procura pulsação. - Sutura, por favor.
Não responde.
Suspendemos a reanimação.
Doutora, como se chama a paciente?
Chama-se Cleo, doutor.
Cleo, lamento muito.
O teu bebé nasceu morto.
Fizemos tudo o que podíamos, mas ele não respondeu.
Queres conhecê-lo?
Aqui está o teu bebé. É uma menina.
Despede-te dela.
Preciso que ma entregues, Cleo. Despede-te dela.
Dá-ma, por favor. Preciso de prepará-la.
Permite-me...
- Prepara-a, por favor. - Sim, doutor.
- Aqui tem o ficheiro, doutor. - Obrigado.
Dão-me outro par de luvas, por favor?
Cleo, lamentamos muito.
Vais sangrar um pouco.
Cleo, respira fundo. Tenta manter a calma.
Não sabia...
Que cena! A sério, que grande cena!
Estou impressionado.
Impressionado.
- Estás bem? - Sim.
Pensei que iam trazer um bebé a sério.
Sim, foi inesperado.
Não te disse nada para que te saísse naturalmente.
Bem, muito obrigado. Vamos preparar-nos.
Sinceramente, gostaria de filmar as cenas realmente...
- Quando o sol está mais baixo? - Sim! É melhor!
- Sim, às duas da tarde! - Mas não quero que gastem as emoções.
Ontem fizeram coisas fantásticas porque as fizeram pela primeira vez.
- Devíamos ensaiar. - O que acham?
Está bem.
Podemos filmar a cena às duas horas?
É igual ensaiar com ou sem fatos de banho?
É igual.
Dá-me um grande prazer, quase lúdico, outro tipo de cinema,
não só o tipo de cinema do Roma.
Também gosto muito de um cinema narrativo mais convencional.
E também gosto do trabalho que implica esse cinema.
Acho que há elementos do Roma que se encaixam em Hollywood,
apesar do conceito de "cinema de Hollywood" me confundir um pouco.
Cinema é cinema.
Há cinema bom e cinema mau, convencional, filmes clássicos.
Em Hollywood há de tudo.
São dois tipos de cinema muito apaixonantes.
Às vossas posições!
Mais para cá.
Normalmente podemos sempre suster-nos na narrativa de um filme.
Esta forma é mais elevada no sentido em que
o risco é muito maior.
Porque, na verdade, não existe rede de segurança.
Quando a narrativa é mínima, tens de te apoiar no resto,
o que para mim é o mais interessante no cinema, que é o mistério.
Quando vejo esse mistério nos filmes, não entendo como foi feito.
Posso entender tecnicamente, mas não entendo como foi criado.
O importante no Roma foi o processo.
Por um lado, houve muitos riscos,
mas as recompensas valeram muito a pena.
Coisas que não podiam ter sido planeadas.
Todas as peças se encaixam, não apenas numa cena,
num único take.
Atrevo-me a dizer que o Roma é o meu primeiro filme.
Acho que foi o primeiro filme que fiz
que é realmente o tipo de cinema que aspiro fazer.
Há uma coisa chamada back light.
Sabes o que é? É a luz que vem de trás.
É o melhor no cinema e na fotografia.
Podes confirmar. Olha para ele.
Não te mexas, sim?
Vês como ele tem...
Olha para o rosto dele.
Se o puseres de frente para o sol, ele vai ficar assim.
Vês? Mas nesta posição, está calmo, relaxado.
E tem um pequeno círculo de luz à sua volta.
Vês como fica bem? Vem vê-lo deste lado.
Ele vai sempre parecer giro, mas daqui ainda fica melhor.
Vira-te para cá.
Vês? Fica tudo plano.
Um círculo de luz. Fantástico.
- Dá-lhe volume, certo? - Exato!
É isso. A back light dá volume.
Se te virares para aqui, fica tudo plano.
A sua presença física tem mais volume e consegues ver o cenário por detrás.
- Entendes? - Sim.
E aplica-se também quando se filma em interiores.
Tenta usar sempre a back light nos interiores.
- Para dar volume. - Sim, para dar volume.
E depois podes adicionar mais luz dos lados.
Olha para a cara dele.
Estás a iluminar deste lado.
São técnicas visuais, de fotografia.
Outra questão é a parte da direção.
Como colocar os atores,
como contar a história
e que tipo de cenas usar.