Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
‎UN DOCUMENTAR ORIGINAL NETFLIX
‎Acțiune!
‎Grăbiți-vă! Haideți!
‎Haideți!
‎Se răspândește focul, repede!
‎Acum, Poncho!
‎Copilăria îți modelează viața, cred eu.
‎De mic copil am avut o relație strânsă ‎cu filmele.
‎Dar filmele sunt marcate ‎și de un sentiment de singurătate,
‎deci filmele și singurătatea ‎merg mână în mână.
‎Filmul a început să prindă contur ‎de-a lungul anilor...
‎REGIZOR
‎...în diferite moduri.
‎Sincer să fiu, ‎nu știu de unde a început ‎Roma
‎și de unde a început procesul de amintire.
‎La început n-am avut scenariu, ‎n-aveam de gând să scriu scenariu.
‎Voiam doar să creez din nou ‎acel element senzorial.
‎Aveam sute de notițe cu amintirile mele.
‎Nu doar amintiri ‎cu anecdote și cu evenimente,
‎ci și‎ ‎cu detalii mărunte.
‎Mă documentez mult ‎când mă apuc să fac un film.
‎Pentru ‎Copiii tatălui, ‎m-am documentat serios
‎cercetând lucrările multor învățați
‎care prevăzuseră anumite tendințe ‎în secolul al XXI-lea.
‎Pentru ‎Misiune în spațiu, ‎m-am concentrat
‎asupra lucrărilor despre mișcarea ‎în condiții de imponderabilitate.
‎Dar în cazul acesta era vorba de memorie.
‎SCENOGRAF
‎Colaborarea cu departamentul artistic, ‎cu Eugenio și cu Barbara,
‎n-a avut deloc de-a face cu liste.
‎A avut mai mult de-a face ‎cu chestiuni abstracte.
‎Și-au folosit propriile amintiri
‎ca să creeze o interpretare ‎a viziunii cerute de mine.
‎Am început să avem ‎un dialog mai deschis și mai cuprinzător
‎decât ce era scris pe hârtie.
‎Astea-s comentariile mele legate de asta.
‎Nu găseam nicăieri faianța ‎de care aveam nevoie.
‎A fost dificil să găsim faianța exactă, ‎având doar descrierea mea la dispoziție.
‎Deodată, am dat de o locație ‎care nu se prea potrivea,
‎dar în baie era exact faianța ‎de care aveam nevoie.
‎Când am dat de faianța aceea,
‎mi-au năvălit în cap amintiri ‎și multe alte detalii.
‎A început să fie vorba...
‎de deschiderea unor uși ‎spre amintirile mele.
‎Asta a fost filmul pentru mine.
‎Găsirea nenumăratelor detalii ‎din amintirile mele
‎și transpunerea lor pe ecran.
‎Când a trebuit recreată casa, ‎am avut nevoie de mobila potrivită.
‎Mobila familiei mele ‎era răspândită prin Colima, Tijuana
‎și chiar prin Veracruz.
‎Așa că am început să le adunăm
‎și le-am cerut rudelor ‎să mi le dea împrumut.
‎Cred că am reușit să adunăm ‎cam 70-80% din mobila originală.
‎Piesele de mobilier pe care nu le-am găsit ‎au fost reproduse,
‎iar de asta s-a ocupat Eugenio.
‎În amintirile mele ‎aveam niște idei de costume,
‎dar a fost esențial să le verificăm ‎comparându-le cu fotografii de pe atunci,
‎ca să vedem cât de bine se potriveau ‎amintirile mele cu hainele de pe atunci.
‎Scufundarea în amintiri fără un scenariu
‎și cu un fir narativ foarte vag în cap
‎a însemnat ‎că oricare ar fi fost realismul filmului,
‎acesta avea să se învârtă ‎în jurul acelor senzații.
‎Aceeași dezordine, dar peste tot.
‎Încă ceva, dezordinea din frigider.
‎Frigiderul trebuie să fie plin ‎de pungulițe și de pachețele.
‎Ar trebui să fie imposibil ‎să găsești ceva în el.
‎- Folii de aluminiu și... ‎- Da.
‎- Caserole și tot așa? ‎- Existau pe atunci?
‎- Da. ‎- Bun, atunci multe caserole.
‎Voiam să mă asigur ‎că atunci când puneam ceva în scenă,
‎aveam să trăiesc senzația ‎de a mă afla în timpul și în locul,
‎ba chiar înconjurat de mirosurile ‎copilăriei mele.
‎- Arată ca o pianolă, dar îmi place. ‎- Are o prezență apăsătoare.
‎Exact, așa e.
‎Ăsta e foarte fain.
‎- E chiar în mijloc? ‎- E în mijlocul cubului.
‎Scenariile mele anterioare ‎au avut structuri narative bine definite.
‎Eu și fratele meu, Carlos, ‎numim asta „țevăria narativă”.
‎Mă refer aici la structura poveștii, ‎la cursivitatea informației,
‎la felul în care se împarte dramatismul ‎între personaje.
‎N-a fost cazul aici. Întâi ne-am hotărât ‎ce momente să surprindem,
‎apoi povestea s-a legat ‎în jurul acelor momente.
‎Asta mi se pare frumos:
‎povestea se naște ‎din evenimentele care au loc atunci,
‎se naște odată cu filmul și din film.
‎Celălalt cadru, următorul cadru, ‎este chiar acesta.
‎Trebuie să vopsim aici, ‎e o gaură neagră.
‎Poate trebuie să deschidem asta puțin...
‎Ne trebuie ferestre aici.
‎În timpul procesului de a-mi aminti, ‎am început deodată să iau notițe.
‎Personajul lui Cleo ‎se bazează pe Libo, Liboria.
‎Am întrebat-o nenumărate lucruri ‎în fiecare zi, săptămâni la rând,
‎săpând în amintirile ei.
‎Am făcut un jurnal foarte precis ‎cu rutina ei de zi cu zi.
‎Nu includea doar activitățile ei, ‎ci și cele mai mici detalii.
‎Ca de exemplu: ‎cum se ridica în pat când se trezea?
‎Ce făcea prima oară? ‎Ce lucru vedea când deschidea ochii?
‎Unde se ducea apoi? Ce făcea?
‎Când pregătea micul dejun, cu ce începea?
‎A fost total de acord ‎și totul i s-a părut foarte interesant.
‎În ‎Y Tu Mamá También, ‎actrița care o joacă
‎pe dădaca lui Tenoch e chiar Libo.
‎Am distribuit-o în acel rol.
‎Alo? O secundă, vă rog.
‎E pentru tine.
‎Pe mine m-a interesat povestea dădacei,
‎fiindcă eu purtasem ‎multe discuții cu Libo.
‎De exemplu, despre copilăria ei ‎în Tepelmeme, Oaxaca.
‎Tenoch credea ‎că nu fusese niciodată în Tepelmeme,
‎orașul natal al Leodegariei Victoria.
‎Leo, dădaca lui, care emigrase ‎în Ciudad de México la 13 ani.
‎A crescut cu multe lipsuri.
‎Când eram mic, mă șocau descrierile ei
‎despre momentele de frig sau de foame.
‎Fiind un copil dintr-o familie ‎aparținând clasei mijlocii,
‎lucrurile alea mi se păreau abstracte, ‎fiindcă n-aveau cum să mă atingă.
‎Am început procesul de casting.
‎A DOUA PROBĂ/AUGUST 2016
‎Am văzut mii de femei,
‎dar nu m-a interesat ‎dacă erau sau nu actrițe.
‎Căutam persoana potrivită.
‎În sensul acesta, am fost constrânși,
‎fiindcă actorii trebuiau să arate ‎ca personajele originale.
‎Cele cu care aveam fotografii ‎sau pe care le aveam în amintiri.
‎Trebuiau să întrupeze esența ‎acelor personaje.
‎În plus, trebuiau să joace bine.
‎A căzut vaza albă, doamnă.
‎Serios?
‎A căzut când o curățam.
‎S-a spart.
‎Voiam ca acei oameni să fie așa cum erau.
‎Nu voiam să găsesc pe cineva ‎care să joace o băștinașă.
‎Mai degrabă voiam să lucrez cu o băștinașă
‎care să-i imprime personajului ‎trăiri la care nici nu mă gândisem.
‎Misterul unei alte persoane, ‎pe care ceilalți nu-l pot pătrunde.
‎Apoi mi-a dat o scrisoare.
‎Dar scrisoarea ‎era laolaltă cu multe altele.
‎I-au alunecat toate din mână ‎și i-au căzut pe jos.
‎Și am recunoscut ‎scrisul strâmb al lui Moisés.
‎Am luat scrisoarea și am deschis-o.
‎Am început să am interviuri ‎cu câteva candidate.
‎Una a zis că știe dialectul ‎mixtec,
‎că vorbește mai bine ‎mixtec ‎decât spaniola.
‎Era o scenă scurtă ‎pe care voiam s-o încerc în dialect.
‎Imediat, totul mi s-a părut că are sens.
‎Dacă vorbim de decalajul ‎dintre clase sociale și grupuri etnice
‎care există în țara noastră,
‎efectul e și mai pronunțat ‎când un grup etnic vorbește
‎diferite dialecte indigene, nu spaniola.
‎Și da, era scrisă de Moisés.
‎„Mă gândesc doar la tine. ‎Mi-e dor de tine,” zicea el.
‎- Sărăcuțul. ‎- Ce? El? Nici vorbă!
‎Mi-a plăcut faptul ‎că, între ele, puteau vorbi o limbă
‎pe care ceilalți din familie ‎nu o înțelegeau.
‎Puteau să împărtășească momente intime ‎vorbind în limba lor nativă.
‎Le scria tuturor fetelor ‎aceeași scrisoare.
‎Nu se poate!
‎Nenorocitul le trimitea ‎aceeași scrisoare tuturor!
‎- Poftim? Nu pot să cred! ‎- Serios!
‎Am ridicat asta deja. Trebuie s-o schimb.
‎S-a dus toată în sus când s-a așezat.
‎Unu, doi, trei.
‎Există și un element simbolic.
‎Filmul începe cu un cadru cu pământul
‎și se termină cu un cadru cu cerul.
‎Totuși, când te uiți la pământ, ‎vezi cerul reflectat.
‎Cadrul va începe de aici, ‎unde va fi uscat.
‎Ea va folosi furtunul și găleți cu apă
‎ca să curețe curtea.
‎- Să iau o găleată? ‎- Da, bună idee.
‎Ca o cortină care cade uniform ‎peste cadru.
‎Reflexia începe să prindă mai multă viață
‎și să pară mai reală decât pământul, ‎care simbolizează realitatea.
‎Pe de altă parte, ‎face parte din amintirile mele din Mexic.
‎O amintire pe care o am și azi în minte: ‎zborul continuu al avioanelor pe deasupra.
‎Sunetul acela e strâns legat ‎de viața din Ciudad de México.
‎Obiectul care zboară pe deasupra ‎sugerează existența altor locuri,
‎deși locul acelui obiect nu e pe cer. ‎E o bucată de metal.
‎Uite șmecheria!
‎Trebuie să lași apa cu săpun ‎și apa murdară să intre în cadru,
‎apoi să aștepți următorul val ‎de apă și mai murdară.
‎Când se amestecă două tonuri ‎de apă cu săpun, arată fermecător.
‎Vorba vine „fermecător”. Apoi explodează.
‎Actorii n-au primit scenariul.
‎Când se întoarce Cleo...
‎Nu știau ce se va întâmpla.
‎...asta vom face apoi.
‎Așa. Vouă vă explic acolo.
‎Deja îi zisesem fiecărui actor
‎câte ceva neștiut de ceilalți.
‎După ce închideam scena, ‎fiindcă e nevoie să faci asta mereu,
‎ca să instalezi camera,
‎am făcut puține repetiții, ‎ca să nu irosim atunci momente bune.
‎În principiu, repetam în timp ce filmam.
‎De ce filmăm de atâtea ori ‎scena din partea asta?
‎Ai văzut că, în filme, ‎ai duble din fiecare parte?
‎Asta facem acum. ‎Am filmat din partea aia,
‎iar acum filmăm din partea asta.
‎Nicio dublă nu semăna cu cealaltă ‎deoarece, după fiecare dublă,
‎mă duceam și-i spuneam unui copil, ‎de exemplu, să-și scape furculița.
‎Apoi, îi spuneam altuia: ‎„Te-ai săturat de stângăcia lui.”
‎Dacă-și scapă furculița, ia-te de el!
‎Eu încep, fiindcă eu spun gluma.
‎Asta era mult mai greu pentru actori ‎decât pentru cei care nu erau actori.
‎Pe Marina, actrița profesionistă, ‎o afecta chestia asta,
‎fiindcă scena devenea imediat un haos.
‎Își spuneau replicile, ‎dar cădea o furculiță,
‎iar copiii se opreau ca să se certe.
‎Până la urmă, reluau ‎din punctul în care se rupsese firul.
‎Ea a zis ‎că a fost cea mai dificilă experiență.
‎A trebuit să se lase purtată de val, ‎deși e actriță profesionistă.
‎Între timp, ‎ceilalți erau pur și simplu prezenți.
‎E greu să le ștergi copiilor din minte ‎referințele culturale
‎și să încerci să le explici ‎ce trebuie să spună.
‎N-am vrut să influențez eu ‎esența propriilor personalități.
‎Am vrut să-mi ofere
‎acel element tainic, ‎pe care nu-l poți crea sau produce:
‎misterul individualității unei persoane.
‎- Tata pleacă mâine. ‎- Mâine e vineri în film?
‎- Mâine e... ‎- Vineri?
‎Exact, de unde știai?
‎Fiindcă am spus noi: „El pleacă vineri.”
‎Nu, stai, ce tot spun eu? Nu pleacă mâine.
‎Nu pleacă mâine, pleacă vineri.
‎- Exact, a venit mai devreme. ‎- Cleo a zis ceva.
‎Da, Cleo a zis că pleacă mâine.
‎- Adela a zis. ‎- Da, Adela.
‎I-a zis lui Cleo că el pleacă mâine.
‎Așa e, dar era întoarsă cu spatele, ‎deci e bine.
‎Dar a zis asta deja?
‎Da, dar putem să reparăm asta, ‎fiindcă nu vedem cine vorbește.
‎Mulțumesc mult!
‎- Liniște acum. ‎- Și acțiune!
‎- Să cheme cineva câinele! ‎- Tata a venit mai devreme!
‎Tăiați!
‎A trebuit să alegem un cinematograf: ‎Metropolitan sau Alameda.
‎Alameda fusese deja renovat, ‎așa că am ales Metropolitanul.
‎La cele două cinematografe ‎se ducea Libo duminica.
‎Mi-a zis că se ducea mereu la cinema ‎în orașul ei natal
‎indiferent ce film rula.
‎Se bucura oricum de ele.
‎Să folosim ața de nailon.
‎N-a fost simplu cu figuranții, ‎nu puteam să facem rost de 500.
‎Mai degrabă, ‎aveam un număr limitat de figuranți
‎și noi trebuia să decidem ‎care stau în mașini, care merg pe trotuar.
‎Trebuia să decidem ‎unde urma să apară fiecare.
‎Apoi, trebuia ‎să facem o analiză demografică.
‎Nu doar câți erau bărbați ‎și câte erau femei.
‎Ci și câți erau din fiecare clasă socială.
‎Și, pentru fiecare clasă socială, ‎câți erau din fiecare etnie.
‎Unii trebuiau să fie băștinași, ‎alții trebuiau să fie metiși,
‎alții trebuiau să fie mexicani albi.
‎Era un proces complicat, ‎dar, după ce-l terminam,
‎prezentam selecțiile. ‎Foloseam bucăți uriașe de hârtie.
‎Toate fețele erau aranjate ‎în funcție de acele criterii demografice.
‎Atunci îi alegeam. Nu actorii în sine,
‎ci fotografiile.
‎Pentru fiecare fotografie ‎alegeam un costum anume,
‎o anumită coafură sau barbă,
‎chiar și accesoriile ‎pe care urma să le poarte.
‎Chiar și pentru figuranții ‎din plan îndepărtat.
‎Cum îți atragi clienții?
‎Nu, nu e bine așa.
‎„Avem jucării Herbie!”
‎„Avem mașinuțe ca în ‎Mașina buclucașă!”
‎- Să te-aud pe tine. ‎- Bezele!
‎- Acțiune, pe fundal! ‎- Acțiune!
‎Poate s-o coboare puțin mai tare.
‎Pentru prima oară, am hotărât ‎să nu mă inspir din niciun film.
‎Nu mi-am permis să am ‎nici măcar un cadru inspirat din alt film.
‎Lui Eugenio îi plăcuse unul ‎în mod special, dar am renunțat la el.
‎- Eugenio? ‎- Sunt aici, te căutam.
‎- Ce e? ‎- Uită-te în cadru, mai jos!
‎Cei doi bușteni din dreapta blochează apa.
‎Bun, să vedem.
‎Înțelegi?
‎Era superb, dar nu era cadrul meu.
‎Aducea cu un altul, așa că nu l-am vrut.
‎Așa că am refăcut cadrul. ‎Lui Eugenio îi plăcuse acela
‎și am fost de acord că era mai bun, ‎dar următorul era realist.
‎Asta vine aici.
‎Sunteți gata? Aduceți piatra mare!
‎Pune-o aici, să se sprijine de el!
‎Aranjarea în scenă ‎a fost esențială pentru mine.
‎Nu voiam sincronizarea ideală, perfectă.
‎Voiam ca actorii ‎să-mi ofere sincronizarea din viața reală.
‎- S-a dus să-și ia puloverul. ‎- Bine.
‎E aceeași zi, dar ai venit mai târziu.
‎La picnic, bărbații vor trage cu arma.
‎Adulții, vreau să spun.
‎Băieții mai mari ‎vor fi acolo, jucând fotbal.
‎Băieții mai mici, ca tine și ca Rodrigo,
‎vor veni fugind din pădure, ‎deci fiți atenți!
‎Voi stați aici.
‎Sunteți aici și mergeți în direcția aia.
‎- Mersi! ‎- Bine.
‎Ei vor merge cu grupul acela.
‎Voi doi, după mine.
‎Doamnele se vor așeza aici. Salut!
‎- Salut! ‎- Poți merge cu pantofii ăia?
‎- Da. ‎- Grozav.
‎Toată lumea-și vede de treabă, ‎iar adulții sunt deja cam beți.
‎Adică...
‎N-are rost să le ascundem adevărul ‎acestor domnișoare.
‎Deci trebuie să găsim...
‎Putem face ordine pe aici ‎dacă vreți să vă plimbați.
‎Gândiți-vă la o acțiune bună!
‎Când filmezi o dublă lungă, ‎nu e nevoie să ai o interpretare
‎pe care s-o repeți apoi
‎identic într-o altă dublă,
‎pentru a menține continuitatea, ‎apoi să filmezi completările.
‎În felul ăsta, riști ‎să repeți prima interpretare.
‎Aici, am schimbat de fiecare dată. ‎Am descoperit de fiecare dată ceva nou.
‎Stați, mi-am dat seama! ‎Tu o să traversezi scena.
‎Când te ridici ca să mergi să tragi, ‎să stai pe partea asta a scaunului.
‎Apoi, vreau să vii tocmai până aici.
‎Și de-aici să țipi la Cleo ‎să fie cu ochii pe copii.
‎Ai folosit o expresie ‎care pe atunci nu exista.
‎- „Cu băgare de seamă, Pepe!” ‎- Așa da.
‎Sunteți gata? Încercăm iar.
‎- Și ce? Femeile nu trag cu arma? ‎- Nu.
‎De multe ori scoteam ‎niște duble excelente.
‎Aproape perfect! Încearcă ‎să mergi mai încet, dar a fost grozav.
‎Totuși, am făcut încă 62 de duble ‎pentru o secvență de șase minute.
‎Carlos, mergi mai repede! ‎Ajungi mai repede la locul tău!
‎Ceilalți s-au descurcat minunat.
‎Eduardo, nu sta nemișcat!
‎- Scuze. ‎- Mergi încolo!
‎Anya, încearcă ‎să ajungi mai repede lângă Lola!
‎Alejandro, mergi mai încet spre locul tău! ‎Tu doar aștepți.
‎Da, scuze!
‎La treabă.
‎Am vrut să surprindem un moment de adevăr.
‎În filmul ‎Ludwig ‎al lui Visconti ‎apare un tort,
‎iar regizorul a cerut să fie folosită ‎rețeta originală.
‎Avea opțiunea de a folosi ‎un tort fals, dar decorat la fel.
‎Dar el a insistat.
‎Ăsta e un detaliu ‎pe care publicul nu-l va observa.
‎Înainte, mi se părea exagerat,
‎un moft încăpățânat.
‎Dar am văzut ‎că, dacă ești sigur pe astfel de detalii,
‎te simți relaxat.
‎Reușești să scapi ‎de acele elemente intermediare,
‎încercând să surprinzi invizibilul.
‎Intangibilul.
‎A fost un moment care cuprinde ‎acea realitate.
‎Eu am insistat să filmăm ‎pe strada unde am crescut.
‎Exact aceeași stradă, pe care Eugenio ‎a recreat-o ca să arate ca pe vremuri,
‎fiindcă fațadele se schimbaseră deja ‎în oraș.
‎De ce acolo? Fiindcă acolo ‎se regăsește esența poveștii.
‎Timpul trecuse, dar spațiul era tot acolo. ‎Timpul nu poate fi dat înapoi.
‎Percepția spațiului persistă ‎mai mult decât timpul în sine.
‎Timpul se duce imediat.
‎Se poate spune că am fost încăpățânat.
‎Mi s-a zis că pot filma și pe altă stradă. ‎Cine și-ar fi dat seama de diferențe?
‎Dar un aspect esențial al proiectului ‎făcea ca asta să fie important.
‎Echipa a fost martora crizei mele.
‎Cred că filmul ăsta a trezit în mine
‎o criză interioară serioasă.
‎A făcut să răsune niște emoții ‎pe care nici nu știam că le resimt.
‎Filmam o scenă
‎și eram într-o dispoziție proastă.
‎Eram într-o dispoziție așa proastă, ‎încât m-am dus să mă plimb.
‎În timp ce mă plimbam, m-am întrebat: ‎„De ce ești așa nervos?
‎Ai primit șansa de a recrea ‎strada copilăriei tale...
‎cu meticulozitate.
‎Cu exact aceleași mașini ‎care erau parcate acolo pe vremuri.
‎Cu figuranți care arată identic ‎cu vecinii tăi de pe vremuri.
‎Am o cutie cu nisip cu care să mă joc.
‎Am o ocazie minunată.”
‎În plus, aveam propriul program ‎cu privire la filmări,
‎simțeam doar presiunea ‎pe care mi-o puneam singur pe umeri.
‎Trebuia să mă calmez. În plus, mi-am zis:
‎„Echipa face treabă bună, ‎nu-i de parcă o dă în bară.
‎N-ai de ce să fii nervos.”
‎Așa că m-am întors să filmez scena
‎care nu prea ne ieșea.
‎I-am zis actorului: ‎„Te simți cu totul sufocat.
‎Te-ai simțit așa vreodată?” A zis că da.
‎„Sufocat emoțional?”
‎Mi-a zis o poveste personală.
‎Am răspuns: „Folosește-te de ea!”
‎I-am zis: „Când intri în mașină, ‎te simți mai puțin sufocat.
‎Pleci de acolo și răsufli ușurat ‎pentru prima oară în ultimii ani.”
‎Scena a ieșit minunat ‎și atunci mi-am dat seama că am filmat
‎scena în care tata ne-a abandonat.
‎Pentru prima oară, ‎nu-l mai judecam din exterior,
‎ci mai degrabă încercam să înțeleg ‎de ce a plecat.
‎Nu caut să-i justific ‎acțiunile sau felul în care s-a purtat.
‎Dar am înțeles ce a simțit.
‎Asta nu se mai întâmplase până atunci.
‎Până la 55 de ani...
‎nu înțelesesem ‎acel punct de vedere din acea scenă.
‎Dar, ca regizor, când faci un film,
‎nu-ți poți judeca personajele.
‎Doar încerci să le înțelegi ‎motivele și relațiile dintre ele.
‎Îi ofeream indicații scenice ‎unui personaj pe care-l judecasem înainte.
‎Dispoziția mea proastă și supărarea ‎nu aveau legătură
‎cu felul în care mergea ziua,
‎ci cu situația ‎pe care încercam s-o creez din nou.
‎Atunci mi-am dat seama ce nebunie era
‎că mă aflam în casa copilăriei mele, ‎cu o familie identică cu a mea,
‎îmbrăcată ca a mea ‎și purtându-se exact ca a mea.
‎A fost o situație bizară, ca să-i zic așa.
‎Acum chiar a intrat.
‎Se vede diferența.
‎Asta da ploaie.
‎- Tăiați! ‎- Opriți apa!
‎Filmul a început să crească ‎după ce am început filmările.
‎Îndrăznesc să spun că a crescut ‎de trei ori mai mare decât plănuisem.
‎A crescut ca dimensiune, ‎ca ambiție. Din toate punctele de vedere.
‎Povestea o aveam în amintiri, ‎iar totul era de anvergură mai mică.
‎În plus, în amintiri, ‎ești sigur de anumite lucruri.
‎Dar, când te lovești de realitate, ‎logistica e un coșmar,
‎iar unele locuri trebuie să le transformi.
‎Ca să filmezi o scenă ‎cu o femeie care merge prin oraș,
‎toate mașinile și toți pietonii ‎trebuie să se potrivească perioadei.
‎Totul trebuie recreat.
‎Am recreat complet intersecția ‎dintre Baja California și Insurgentes.
‎BULEVARDUL INSURGENTES ‎TRECERE
‎Acolo am filmat scena ‎în care ea traversează bulevardul.
‎Insurgentes se schimbase așa mult, ‎încât nu puteam filma acolo.
‎Așa că am devenit obsedat ‎să o refac exact ca pe vremuri.
‎Același magazin cu rochii de mireasă,
‎aceleași magazine cu haine, ‎aceleași restaurante.
‎O reproducere identică, ‎ca să nu ne mai facem griji ulterior.
‎Apoi, puteam să lăsăm timpul ‎să se scurgă în acel moment din film.
‎Eram singurul care știa ‎povestea, decorurile.
‎Adică, doar eu îmi cunosc amintirile.
‎Trebuie extinsă până aici.
‎Mereu mă implic ‎în felul în care sunt filmate scenele.
‎Chiar înainte de apus, ‎era o lumină foarte delicată.
‎Asta a însemnat să petrec mai mult timp ‎implicat în acest proces.
‎M-am văzut nevoit să stau lângă cameră ‎și să mă uit la cadre,
‎ceea ce mi-a adus în minte ‎mai multe amintiri și detalii
‎cu privire la scena ‎care urma să fie turnată.
‎A trebuit să fiu foarte implicat ‎pe partea de imagine a filmului.
‎Să fie mai delicată.
‎Știam unde ar trebui să fie camera
‎și ce fel de lumină ‎și de atmosferă ne trebuiau.
‎În toate filmele mele ‎am preferat dublele lungi.
‎În cazul ăsta, am luat decizia ‎de a fi mai exigent în privința asta.
‎Repede, că nu mai avem filtre ‎cu densitate neutră. E înspăimântător.
‎- Gata. ‎- Repede.
‎Când e o dublă lungă dintr-un unghi larg,
‎nu e nici personajul prioritar,
‎nu-s nici împrejurimile.
‎Contextul și personajul ‎au aceeași importanță.
‎De fapt, poate contextul e mai important.
‎Personajul doar traversează contextul.
‎De la ‎Y Tu Mamá También ‎încoace, ‎m-a interesat
‎relația dintre subiect și context.
‎În cazul gros-planului, ‎pui accentul pe subiect,
‎pe actori, pe personaje.
‎Ador gros-planurile.
‎Nu tolerez folosirea lor ‎ca povestirea să fie mai simplă.
‎În limbajul televiziunii ‎și al filmelor comerciale,
‎când vorbește un personaj, ‎avem și un gros-plan.
‎Apoi urmează gros-planul ‎celui care răspunde.
‎Filmele astea le poți vedea ‎cu ochii închiși.
‎Nu există limbaj în ele.
‎Din prima clipă când am hotărât ‎că voi face acest film,
‎am știut că trebuie în alb și negru.
‎Mi se părea că doar așa are sens. ‎Nu mi-l imaginam în culori.
‎Nu puteam.
‎A fost o decizie fundamentală ‎în vederea transmiterii unui mesaj.
‎Dar tot limbajul trebuie să fie diferit.
‎La început, îmi imaginasem filmul ‎în format pătrat.
‎Am vorbit despre asta ‎cu Lubezki la un moment dat,
‎când mi-a zis ‎că ar trebui să aleg un alt format.
‎Mi-a zis să iau în considerare ‎un format mai lat.
‎Eu am fost foarte sceptic, ‎până am făcut niște probe.
‎E o imagine în alb și negru ‎datând din anul 1970.
‎Dar, pe atunci, nu exista ‎o asemenea calitate a imaginii.
‎Nu din cauza formatului, ‎ci din cauza lipsei complete a emulsiei
‎din formatul digital.
‎În loc să ascund formatul digital,
‎am ales să-l integrez în film.
‎Avea să fie un film în alb și negru, ‎cu format de 65 mm și 4K.
‎Adică e imaculat, nu e pic de emulsie.
‎E un limbaj diferit.
‎Nu voiam imaginea nostalgică ‎în alb și negru.
‎Nu voiam un film care să arate ‎ca cele din anii '50 sau '60.
‎Voiam un film care să arate ‎că e făcut în 2018,
‎dar în alb și negru.
‎După ce am ales formatul, ‎s-a schimbat totul.
‎Am hotărât să le permit elementelor ‎să traverseze formatul.
‎Datorită formatului ‎au ieșit atâtea panorame.
‎Dar știam că filmul trebuia ‎să-și păstreze obiectivitatea
‎și nimic nu e mai obiectiv decât un cadru ‎de urmărire filmat de departe.
‎Dar au fost mișcări ‎pe care nu le-am putut folosi.
‎Travellingul, de exemplu, ‎era prea subiectiv.
‎Am vrut să mă mențin ‎la distanță, obiectiv,
‎și să las momentele să se completeze ‎ca să transmită emoție.
‎Asta avea să ducă la empatie, ‎care a fost un efect secundar.
‎N-am vrut să urmărim punctul ‎de vedere al unui singur personaj.
‎Nici măcar al lui Cleo. Ea este ‎doar un personaj într-un univers vast.
‎Povestea e despre univers.
‎Personajele doar îl traversează.
‎E clar că filmul ‎este despre răni interioare, intime,
‎dar și despre cicatrici sociale.
‎În istoria recentă, sunt două răni grave ‎ale societății mexicane.
‎Una a fost produsă ‎în data de 2 octombrie 1968.
‎Ar fi ridicol să spunem ‎că a fost prima revendicare a democrației.
‎Ținând cont că ani de-a rândul ‎se zbătuseră diferite sindicate.
‎Dar a fost prima oară
‎când clasa mijlocie ‎s-a identificat cu acest zbucium.
‎După cum știm, mișcarea a fost înăbușită.
‎Îmi amintesc vag ce-a fost atunci, ‎fiindcă eram foarte mic.
‎Țin minte că mama m-a dus ‎la Marșul Tăcerii.
‎Îmi amintesc anumite imagini ‎și sunetul pașilor.
‎A doua mișcare a fost în data ‎de 10 iunie 1971. Noi îi zicem ‎Halconazo.
‎Îmi amintesc foarte bine ‎cum mă uitam la fotografiile din ziar.
‎Evenimentul ăsta m-a marcat profund.
‎Cred că a fost prima oară când am devenit ‎conștient de situația socială.
‎DE CE SĂ ÎNĂBUȘIȚI ‎DORINȚA DE A AVEA DEMOCRAȚIE?
‎În data de 10 iunie 1971, ‎a fost o primă încercare
‎de a ne redobândi democrația, ‎dar a fost înăbușită.
‎DIALOG PUBLIC
‎Acestea erau proteste studențești, ‎pe care presa le-a demonizat.
‎LUPTĂM PENTRU DREPTURILE MEXICANILOR
‎- Universitatea Nuevo León! ‎- Prezent!
‎Tăiați! Foarte bine.
‎Am devenit conștient de ele ‎în școala primară.
‎Adică, și eu eram învățăcel. ‎Credeam că-s și eu în pericol.
‎Imaginația copilăriei.
‎Acum e ultima lozincă: „Mexic! Libertate!”
‎O vom repeta de trei sau de patru ori.
‎Atunci va începe încăierarea.
‎Așa s-a spart bula confortabilă specifică ‎clasei mijlocii în care trăiam.
‎E important să refacem ‎acel sunet al terorii și acele țipete.
‎Ați înțeles?
‎Pentru mine era esențial ‎să filmez scena din 10 iunie
‎pe strada Mexico-Tacuba.
‎Nu doar pe aceeași stradă, ‎ci și în aceeași clădire...
‎INSTITUTUL HARPER
‎...în magazinul de mobilă.
‎Sunt fotografii care arată
‎haosul de pe străzi ‎și magazinul de mobilă în fundal.
‎Cu privitori speriați ‎care se uitau la ce se întâmpla pe stradă.
‎MAGAZINUL DE MOBILĂ RODRIGUEZ
‎De când eram mic m-au intrigat
‎cei din magazinul de mobilă.
‎Cei care se uitau la evenimentele ‎care aveau loc în stradă.
‎CEA MAI BUNĂ MOBILĂ
‎Vreau să fie puțin pustiu, ‎ca să putem vedea
‎momente emblematice când unii ‎sunt pe jos, iar alții îi lovesc.
‎Nu-i de parcă acei ‎Halcones ‎făceau parte din elită.
‎Inițial, fuseseră recrutați ‎din departamentul de salubrizare.
‎Într-un fel, mulți ‎Halcones ‎fuseseră, de asemenea, exploatați.
‎DL LUIS ECHEVERRIA ‎PENTRU MĂREȚIA MEXICULUI
‎Au fost folosiți de sistem ‎ca unelte de reprimare.
‎Filmul nu e doar un mozaic ‎de amintiri personale.
‎Am vrut să arăt contextul ‎din Mexicul în care am crescut,
‎context străbătut de relația perversă ‎care se regăsește în Mexic,
‎dar și în multe alte țări, ‎dintre clasă și rasă.
‎Acțiune!
‎- Toată lumea să se pregătească de dublă. ‎- Să le spună cineva să tot alerge.
‎Acțiune!
‎Mergeți înapoi! Mergeți înapoi...
‎Cei de aici să meargă înapoi.
‎Oamenii care cereau democrație ‎au început să se enerveze.
‎Rezultatul a fost „Războiul Murdar”.
‎A fost un război ‎între stat și diferite grupări,
‎în diferite părți ale țării, ‎război care a durat vreo două decenii.
‎De fapt, cele mai recente alegeri ‎din Mexic
‎sunt o consecință ‎a acelor evenimente istorice.
‎Ridică-te, javră!
‎Tăiați!
‎Mexicul e mai plin de viață ‎ca niciodată, mai ales generațiile noi.
‎Mexicul din generația mea ‎era tare izolat.
‎Restul lumii nu exista pentru Mexic.
‎Nici măcar restul Mexicului ‎nu exista pentru Mexic.
‎Era un Mexic sufocant, ‎unde informațiile erau controlate.
‎COMITETUL CENTRAL
‎SUSȚINEȚI ZBUCIUMUL PROFESORILOR
‎Noile generații ‎au o energie creativă mai cuprinzătoare.
‎Noile generații sunt mai informate
‎și se opun nedreptății.
‎Mexicul e mai plin de viață ‎și în materie de mișcări sociale.
‎Scenele de la centrul medical ‎au fost filmate la fața locului.
‎Cei de la departamentele de artă ‎și de locații au avut norocul de a găsi
‎singura clădire care a supraviețuit
‎și care era folosită ca depozit.
‎Urma chiar să fie dărâmată.
‎Asta trebuie să facem încet.
‎Ultimul cadru.
‎Poate aici pot să filmez ‎dulapul din sticlă.
‎În plus, am vrut să folosim ‎materialele care erau acolo.
‎Eugenio a luat lucruri de la fiecare etaj
‎și a combinat totul ‎ca să iasă un singur etaj utilizabil.
‎A adunat tot ce se mai putea folosi: ‎cele mai bune chiuvete, scaune de birou.
‎Yalitza nu știa ‎că fiica ei urma să se nască moartă.
‎Pacientă cu suferință fetală.
‎Începeți stimularea cardiacă! Stetoscop.
‎- Nu simt bătaia inimii. ‎- N-are puls, e în stop cardiac.
‎Începeți resuscitarea!
‎Am repetat scena ‎cu doctorii și cu asistentele.
‎Toți din rolurile ‎doctorilor și asistentelor
‎sunt doctori și asistente în viața reală. ‎Astea-s meseriile lor.
‎Pediatrul e doctor în viața reală, ‎la fel ginecologa.
‎Asistentele chiar lucrează ‎pe specializările din film.
‎Așa că am repetat ca să iasă perfect.
‎Bun, să mai facem o ultimă repetiție.
‎Să vedem cum se desfășoară scena, ‎ca să fie cât mai reală.
‎Putem așeza bebelușul?
‎Poate puțin mai departe. ‎Încă puțin, așa.
‎- Are sens distanța asta? ‎- Da, fiindcă astfel
‎- ...trebuie să mă apropii de ea. ‎- E mai frumos.
‎Atunci îi spun ce s-a întâmplat.
‎O întreb dacă vrea ‎s-o cunoască și i-o dau în brațe.
‎Să mai facem o repetiție.
‎Nu-s ginecolog.
‎Așa că m-am asigurat că profesioniștii ‎aveau totul la dispoziție.
‎Când am pus totul în scenă, ‎am discutat despre potențialele lor nevoi.
‎Dar mai întâi am vrut să le văd reacțiile,
‎să văd ce-ar face ‎într-o astfel de urgență.
‎Acțiune!
‎La trei. Unu, doi, trei!
‎- Cordon ombilical tăiat. ‎- Doctore, stop cardiac.
‎Am luat-o.
‎Respiră, Cleo!
‎- Simți vreun disconfort? ‎- Nu.
‎Tot nu reacționează.
‎Uite o idee: ea ar putea ‎să înceapă să-l înfășoare pe bebeluș
‎în timp ce tu mergi spre mamă
‎și-i spui: „Îmi pare rău, ‎copilul tău s-a născut mort.
‎Am făcut tot ce-am putut. ‎Ai vrea s-o cunoști?”
‎Ea poate să vină cu bebelușul ‎și, astfel, mai economisim timp.
‎Ea l-ar aduce pe bebeluș.
‎Tu ce-ai face în clipa aia?
‎- Aș rămâne lângă mamă. ‎- Am înțeles.
‎Întrebarea mea e:
‎dacă te-ai îndrepta spre ea ‎ca să-i spui că bebelușul e născut mort,
‎- ...ți-ai scoate masca? ‎- Doctorul și-ar scoate-o.
‎Da? Atunci, când vii spre ea,
‎dă-ți jos masca și spune-i!
‎Îi spun: „Îmi pare rău, ‎copilul tău s-a născut mort.
‎Am făcut tot ce-am putut, ‎dar n-a reacționat.”
‎- Apoi, ea-l aduce pe bebeluș. ‎- I-o aduc lui, iar el i-o dă în brațe.
‎Bine, cred că am stabilit ‎cam cum se va derula scena.
‎E important să știm ce vor face ei.
‎Odată ce a devenit clar ‎că aveau totul la dispoziție
‎și că noi eram gata, tehnic vorbind, ‎să începem dubla,
‎atunci am adus-o pe Yalitza pe platou.
‎Yalitza, te rog să te așezi ‎și să te întinzi.
‎Cred că ne-a ajutat, Galo.
‎Încearcă să nu le tai!
‎- Aici? ‎- Mai sus, te rog!
‎Ea presupunea
‎că noi aveam un bebeluș viu sub targă.
‎Deci ea a jucat scena ‎având acea așteptare.
‎Acțiune!
‎- Totul e pregătit. ‎- Bine. Unu, doi, trei.
‎Pediatrul să vină în sala de operații!
‎Ține șoldurile mai jos, te rog!
‎Când au început ‎să se deruleze evenimentele,
‎panica ei a fost reală.
‎Nu te teme, te descurci grozav.
‎- Taie cordonul! ‎- Foarfecă.
‎- Taie cordonul! ‎- Tăiat.
‎- Nu are puls. ‎- Începem resuscitarea.
‎Vorbeam cu Lizbeth, ‎care o joacă pe ginecologă,
‎și mi-a zis: „E tare bizar, ‎fiindcă atunci când am început scena,
‎am uitat că suntem într-un film.
‎Gesturile noastre ca doctori ‎ne-au intrat atât de tare în reflex,
‎încât acțiunile noastre ‎sunt aproape automate.
‎Dar când a venit momentul ‎să-i dăm mamei vestea,
‎am început să plângem.
‎E un moment emoționant, ‎așa că ne-au dat lacrimile.”
‎Unu, doi, trei.
‎- Auscult să văd dacă are puls. ‎- Îmi dai o copcă, te rog?
‎Tot nu reacționează.
‎Oprim resuscitarea.
‎Doctore, cum se numește pacienta?
‎Cleo, doctore.
‎Cleo, îmi pare rău,
‎copilul tău s-a născut mort.
‎Am făcut tot ce-am putut, ‎dar n-a reacționat.
‎Ai vrea s-o cunoști?
‎Uite-ți copilașul! E o fetiță.
‎Ia-ți rămas-bun de la ea!
‎Va trebui să o iau. ‎Ia-ți rămas-bun de la ea!
‎Îmi pare rău, dar trebuie s-o pregătească.
‎O voi lua acum.
‎- Înfășoar-o, te rog! ‎- Da, doctore.
‎- Doctore, iată dosarul! ‎- Mulțumesc!
‎Aș vrea altă pereche de mănuși.
‎Cleo, ne pare tare rău.
‎Vei sângera puțin.
‎Cleo, respiră adânc! ‎Încearcă să fii calmă!
‎Eu nu știam...
‎Ce mai scenă! Ce scenă ați putut crea!
‎M-ați uluit.
‎Uluit.
‎- Ești bine? ‎- Da.
‎Credeam că veți aduce un bebeluș adevărat.
‎Da, a fost neașteptat.
‎Nu ți-am spus ‎ca să nu înăbuș reacția naturală.
‎Mulțumesc! Să ne pregătim, haideți!
‎Sincer, aș prefera să filmez ‎scenele cum trebuie...
‎- Mai după-amiază? ‎- Da! E mai bine!
‎- Da, pe la 14:00! ‎- Dar nu vă irosiți emoțiile!
‎Ieri ați avut niște scene uluitoare ‎fiindcă le-ați făcut din prima.
‎- Ar trebui să repetăm. ‎- Ce ziceți?
‎Bine.
‎Putem filma scena pe la 14:00?
‎Vă convine dacă repetăm ‎când sunteți în costume de baie?
‎Mi-e egal.
‎Îmi place foarte mult ‎și un alt stil narativ,
‎nu doar cel din ‎Roma.
‎Chiar îmi plac și poveștile transmise ‎într-un mod mai convențional.
‎Și îmi place munca ‎pe care o presupune un astfel de film.
‎Unele elemente din ‎Roma ‎s-ar putea ‎să se plieze pe stilul Hollywood.
‎Deși nu-mi place conceptul ‎de „filme Hollywood”.
‎Filmele sunt filme.
‎Sunt filme bune și filme proaste, ‎filme convenționale și filme clasice.
‎La Hollywood sunt de toate.
‎Ambele tipuri de filme ‎sunt la fel de captivante.
‎La locurile voastre!
‎Puțin mai aproape.
‎De obicei, poți s-o lași mai moale ‎când e vorba de povestire.
‎Forma asta e ușor superioară în sensul
‎în care riscul e mai mare.
‎Fiindcă nu ai ‎plasa de siguranță obișnuită.
‎Când povestirea e la nivelul minim, ‎îți rămân celelalte elemente,
‎iar pe mine asta mă interesează ‎la filme: misterul.
‎Când văd mister în filme, ‎nu știu cum a fost inclus în poveste.
‎Înțeleg partea tehnică, ‎dar nu știu cum s-a ajuns la el.
‎În cazul filmului ‎Roma, ‎procesul a contat cel mai mult.
‎Pe de altă parte, e un risc uriaș,
‎dar recompensa e pe măsură.
‎Lucruri pe care n-aveai cum ‎să le plănuiești.
‎Toate piesele se îmbină, ‎nu doar în timpul scenei,
‎ci într-o singură dublă.
‎Aș îndrăzni să spun că ‎Roma ‎e primul meu film.
‎E primul film făcut de mine
‎care întruchipează ‎tipul de cinematografie la care aspir.
‎Există „back light”.
‎Știi ce e? Lumina care vine din spate.
‎E cea mai tare chestie ‎în filme și în fotografie.
‎Uită-te și tu! Uită-te la el!
‎Stai puțin nemișcat?
‎Vezi cum are...
‎Uită-te la fața lui!
‎Dacă e cu fața spre soare, arată așa.
‎Dar, din poziția asta, ‎arată calm, relaxat.
‎Și e un mic cerc de lumină în jurul lui.
‎Vezi ce bine arată? ‎Hai să-l vezi din partea asta!
‎E chipeș mereu, ‎dar de aici se vede și mai bine.
‎Întoarce-te încoace!
‎Vezi? S-a turtit.
‎Uite cercul de lumină! Ăsta-i fain.
‎- Are volum mai mare, nu? ‎- Exact!
‎Exact. Lumina din spate îți dă volum.
‎Când te întorci și-l vezi de-aici, ‎e turtit.
‎Prezența lui capătă volum ‎și se vede și fundalul.
‎- Înțelegi? ‎- Da.
‎Asta faci când filmezi interioare.
‎La interior, ‎lumina din spate e cea mai bună.
‎- Pentru volum. ‎- Da, pentru volum.
‎Apoi poți adăuga lumină din laterale.
‎Uite! Uită-te la fața lui!
‎Acum adaugi lumină din partea asta.
‎Astea-s tehnici vizuale și de fotografie.
‎Să vorbim de regie acum.
‎Trebuie să știi să-ți dirijezi actorii, ‎cum să-ți spui povestea
‎și ce fel de cadre folosești.