Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
EN ORIGINALDOKUMENTÄR FRÅN NETFLIX
Börja!
Skynda er! Fort!
Fort!
Elden sprider sig. Skynda på!
Nu, Poncho!
Barndomen formar ens liv.
Jag har knutit an till film sen jag var väldigt liten.
Men film är också kopplad till ensamhet.
Film och ensamhet går hand i hand.
VÄGEN TILL ROMA
Filmen började ta form under många år,
på olika sätt.
Ärligt talat så vet jag inte var Roma började,
från att bara ha varit en kugge i minnet.
Det fanns inget manus. Jag ville inte skriva ett.
Jag ville bara återskapa känslan.
Jag hade hundratals minnen på papper.
Minnen som inte bara var anekdoter och händelser,
utan små detaljer.
Jag gör efterforskningar inför mina filmer.
Inför Children of Men gjorde jag omfattande forskning
genom att studera vetenskapliga verk
som hade förutspått vissa trender på 2000-talet.
Inför Gravity fokuserade jag
på hur rörelser fungerar vid tyngdlöshet.
Men det här gällde minnen.
Mitt jobb med scenografin, med Eugenio och Barbara,
handlade aldrig om listor.
Det hade mer med abstraktioner att göra.
De använde sina minnen
för att skapa en tolkning av det jag hade bett om.
Vi började med en öppen, omfattande dialog,
mer än vad som stod på nån papperslapp.
Det är mina kommentarer.
Vi kunde inte hitta kakelplattorna som vi behövde.
Det var svårt att hitta rätt sort eftersom jag bara hade beskrivit dem.
Plötsligt hittade vi en plats som inte var helt rätt,
det var ett badrum, men det hade exakt rätt kakel.
När vi hittade dem, när jag hade sett dem,
flödade minnen över mig med fler detaljer.
Det börjar med att...
...öppna dörrar, fler och fler dörrar.
Det är vad filmen var.
Jag tog alla detaljer jag kunde hitta i minnet,
och fångade dem.
För att återskapa huset, behövdes rätt möbler.
Min familjs möbler fanns i Colima, Tijuana,
en del i Veracruz.
Så vi började samla in dem.
Vi bad familjemedlemmar att få låna dem.
Vi fick tag på 70-80 procent av de ursprungliga möblerna.
Identiska reproduktioner gjordes av det vi inte fick tag på.
Det tog Eugenio hand om.
Jag hade idéer om kläder efter några minnen,
men det var väsentligt att jämföra med gatufotografier
för att se om plaggen jag mindes stämde med kläderna från den tiden.
Jag dök ner i minnet utan ett manus
och med en löst sammansatt handling.
Det innebar att det äkta med filmen
var resultatet av de där förnimmelserna.
Samma röra, men överallt.
En sak till, den stökiga kylen.
Den ska vara full av påsar, paket och så vidare.
Det ska vara omöjligt att hitta nåt i den.
-Stanniol och... -Ja.
-Plastbunkar och sånt? -Fanns såna?
-Ja. -Okej, en massa såna.
Jag ville vara säker på att när jag skapade en scen
skulle jag få en stark känsla av tid och rum,
och lukter från mina minnen.
-Det ser ut som en pianola. -Den har en stark närvaro.
Exakt. Just det.
Det är så coolt.
-Är den i mitten? -I mitten av fyrkanten.
Mina tidigare manus har haft en stark handling.
Min bror Carlos och jag kallar det "manus-rörmokeri".
Det är handlingens uppbyggnad, hur informationen flyter på,
och hur dramats tyngd vägs mellan rollfigurerna.
Men inte här. Vi bestämde vilka ögonblick vi ville fånga,
och sen växte handlingen utifrån dem.
Det ser vackert ut.
Handlingen växer fram ur det som händer
under själva filminspelningen.
Nästa tagning är exakt det här.
Vi måste måla ett svart hål här.
Vi måste kanske öppna upp en smula...
Vi behöver fönster här.
Under minnesprocessen började jag göra anteckningar.
Cleos rollfigur bygger på Libo, Liboria.
Jag ställde henne oändliga frågor, varje dag i flera veckor
och grävde i hennes minne.
Jag höll noga anteckningar över hennes vardagsrutiner.
Inte bara över sysslorna utan pyttesmå detaljer.
Hur hon satt upp i sängen när hon vaknade.
Vad var det första hon gjorde? Det första hon såg?
Vart gick hon sen? Vad gjorde hon sen?
När hon lagade frukost, vad började hon med?
Hon var helt med på noterna och tyckte att det var intressant.
I Din morsa också! är personen som spelar
Tenochs barnflicka Libo.
Jag satte henne i den rollen.
Hallå? Ett ögonblick.
Det är till dig.
Jag var intresserad av barnflickans berättelse,
för Libo och jag har pratat så mycket.
Om hennes barndom i Tepelmeme i Oaxaca.
Tenoch trodde inte att han varit i Tepelmeme,
Leodegaria Victorias hemstad.
Barnflickan Leo, som emigrerat till Mexico City när hon var 13 år.
Hon växte upp så fattigt.
Som barn chockerades jag av hennes beskrivningar
av köld och hungerkänslor.
Som ett medelklassbarn,
verkade det så abstrakt, så svårt att föreställa sig.
Vi började besätta rollerna.
Vi såg tusentals kvinnor,
men jag struntade i om de var skådespelare.
Jag ville ha rätt person.
Vi var begränsade på så vis
att de måste se ut som de riktiga personerna.
Vi hade fotografier på en del av dem och andra fanns i mitt minne.
De måste förkroppsliga de personernas inre natur.
Och dessutom måste de kunna framträda.
Den vita vasen föll ner, frun.
Jaså?
Medan jag gjorde ren den.
Den gick sönder.
Jag ville att de skulle vara naturliga.
Jag ville inte att nån skulle spela ursprungsbefolkning,
utan jag ville jobba med en kvinna ur ursprungsbefolkningen
som kunde bidra med sånt jag aldrig skulle kunna komma på.
En annan persons gåta som man aldrig kan gissa sig till.
Sen gav han mig ett brev. Det låg med en massa andra brev.
Han tappade allihop ner på golvet.
Jag kände igen Moises krokiga skrivstil.
Så jag plockade upp och öppnade det.
Jag intervjuade några av dem.
En av de kunde tala mixtekiska,
till och med bättre än spanska.
Jag hade en liten scen som jag ville försöka göra på mixtekiska.
Då plötsligt föll alla bitar på plats.
Om vi talar om skillnaderna i klass och mellan folkgrupper
som finns i vårt land,
så framhävs skillnaden när en etnisk grupp talar
flera språk, inte bara spanska.
Och Moisés hade skrivit det.
"Jag kan inte sluta tänka på dig. Jag saknar dig."
-Stackare. -Han? Aldrig i livet.
Jag gillade att de kunde ett språk
som resten av familjen inte förstod.
De kunde ha privata stunder när de talade sitt eget språk.
Han skrev samma brev till alla tjejer.
Lägg av!
Svinet skickade samma brev till alla!
-Va? Det är inte klokt. -Det gjorde han.
Jag får lov att sy om sömmen.
Den gick upp när hon satte sig.
Ett, två, tre.
Det finns ett symboliskt inslag.
Filmen inleds med en bild av golvet
och slutar med en bild av himlen.
Men man kan se himlen speglas i golvet.
Vi börjar scenen här, där det är torrt.
Hon använder slangen och vattenhinkar
för att skölja av innergården.
-Ska jag hämta en hink? -Ja, gärna.
Som en ridå över bilden.
Det som speglas blir mer levande
och mer verkligt än golvet, som symboliserar verkligheten.
Dessutom hör det till mina minnen av Mexiko.
En del finns kvar i dag: som flygplanen ovanför.
Det ljudet hör till livet i Mexico City.
Andra platser antyds av det flygande föremålet
som inte hör hemma i himlen. Det är bara metall.
Så här är det.
Låt såplöddret och smutsvattnet komma in i bild,
och vänta sen på nästa våg av ännu smutsigare vatten.
När de olika mörka tonerna av löddret blandas, blir det fint.
Fint och fint... Sen exploderar det.
Skådespelarna fick aldrig ett manus.
När Cleo kommer hem...
De visste inte vad som skulle hända.
Det är vad vi gör sen.
Sådärja. Hörni, jag förklarar därborta.
Jag talade om för varje skådespelare
sånt som bara de kunde veta.
När vi gick igenom scenen, vilket alltid är nödvändigt
eftersom man måste placera en kamera,
begränsade jag repetitionerna så att vi inte missade nåt spontant.
Vi repeterade medan vi filmade.
Varför så många gånger från den sidan?
Du vet att på film måste man ta från båda sidor?
Det är vad vi gör. Vi har filmat från den sidan
och nu filmar vi härifrån.
Alla tagningar var olika, för efter varje tagning
pratade jag kanske med ett barn och bad honom tappa gaffeln.
Sen sa jag till nån annan: "Du är trött på hans klumpighet."
Om han tappar en gaffel, säg ifrån om det.
Jag börjar, för jag berättar en rolig historia. Jag börjar.
Det var mycket svårare för skådespelarna än för amatörerna.
Det påverkade Marina, en professionell skådespelerska,
eftersom scenen blev kaotisk.
De sa sina repliker, men gaffeln ramlade
och de började käbbla.
Men till slut fortsatte de dialogen.
Hon sa att det var det svåraste hon gjort.
Hon fick släppa taget trots att hon är en utbildad skådespelare.
De andra var bara där.
Det är svårt att radera barns kulturella referenser
och förmedla vad de skulle säga.
Jag ville inte göra intrång i deras personlighet.
Jag ville att de skulle ge mig
det där gåtfulla som man inte kan skapa:
En annan persons individualitet.
-Pappa åker imorgon. -Är det fredag i filmen?
-Är imorgon... -Fredag?
-Precis. Hur visste du det? -För vi sa: "Han åker på fredag."
Nej, vänta vad säger jag. Han ska inte åka imorgon.
Han åker inte imorgon utan på fredag.
-Han kommer tidigt. -Cleo sa nåt.
Ja, Cleo sa att han åker imorgon.
-Det var Adela. -Ja.
Hon sa till Cleo att han skulle åka imorgon.
Ja, men hon vände ryggen till, så det är bra.
Men hon sa det redan.
Jag kan fixa det sen eftersom vi inte ser hennes ansikte.
Tack så mycket.
-Tysta nu. -Och tagning.
-Kan nån ropa på hunden! -Pappa är hemma tidigt!
Tack!
Vi skulle välja biograf. Metropolitan eller Alameda.
Alameda hade renoverats så vi valde Metropolitan.
Det var de båda som Libo gick på om söndagarna.
Hon sa att hon alltid gick på bio i sin hemstad,
oavsett vilken film som spelades.
Hon gillade dem alla.
Vi tar nylontråden.
När det gällde statisterna sa vi inte: "Vi behöver 500 personer."
I stället hade vi ett visst antal, och av dem
bestämde vi vilka som körde bil, gick på gatan.
Vi måste bestämma hur många som fanns var.
Sen gjorde vi en demografisk analys.
Inte bara av antalet män och kvinnor,
utan hur många som fanns i varje samhällsklass.
Och vidare hur många som fanns av varje etnicitet.
De här är ursprungsbefolkning, de är mestiser.
De här är vita mexikaner.
Det var en invecklad process, men när den var klar
hade vi ett urval. Vi använde enorma pappersark.
Alla ansikten samlade enligt de olika markörerna.
Det var då jag valde dem. Inte personerna själva,
utan fotografierna.
För varje fotografi valde vi en viss klädsel,
en viss frisyr eller skägg.
Till och med accessoarer.
Till och med för statister som man bara såg på håll.
Hur ropar du?
Nej, det stämmer inte.
"Kom och köp Herbie-leksaken!"
"Kom och köp bilen från Gasen i botten Herbie!"
-Få höra dig. -Maränger!
-Kör bakgrund! -Börja!
Det kan gå lägre.
För första gången nånsin hade jag inga referenser.
Inga referenser från andra filmer, inte en enda.
Eugenio älskade en viss bild, men jag kunde inte ha med den.
-Eugenio? -Jag är här. Jag letade efter dig.
-Vad är det? -Titta lågt ner i bild.
De två stubbarna skymmer vattnet.
Okej, få se.
Ser du vad jag menar?
Det var vackert, men kom inte från mig.
Det kändes som en referens, så jag valde bort det.
Vi valde en ny vinkel. Eugenio gillade den andra
och den var bättre. Men den här var sann.
Den ska stå här.
Är du klar? Ta den stora stenen.
Luta den mot den här.
Att förbereda scenen var väsentligt.
Jag ville inte få perfekt tajming.
Jag ville att skådespelarna gav en känsla av verklig tid.
-Hon hämtade sin tröja. -Bra.
Det är samma dag, ni kom senare.
Männen ska skjuta på picknicken.
De vuxna männen.
De äldre barnen spelar fotboll.
De yngre, som du och Rodrigo
kommer springande från skogen. Hör på.
Ni är här.
Ni är här och går ditåt.
-Tack. -Okej.
De går med den gruppen.
Ni två följer med mig.
Damerna sitter där. Hallå!
-Hej. -Kan du gå i de skorna?
-Ja. -Toppen.
Alla gör sin grej, och de vuxna är redan fulla.
Jag menar...
Ingen mening att dölja sanningen för de unga damerna.
Vi måste hitta...
Vi kan röja här om ni måste gå.
Hitta nånting att göra.
När man gör en lång tagning gör man inte en tolkning
och upprepar den
på exakt samma sätt i nästa tagning
för att försöka få kontinuitet.
Då fastnar man i den första tolkningen.
Här gjorde vi det annorlunda. Vi upptäckte nya saker.
Vänta, jag vet hur vi gör. Du går förbi.
När du ställer dig upp för att skjuta står du på den sidan om stolen.
Nu måste du gå hela vägen bort.
Sen hojtar du på Cleo att hålla ett öga på ungarna.
Du använde ett uttryck som inte fanns på den tiden.
-"Lägg ner, Pepe." -Just det.
Klara? Vi kör igen.
-Sköt inte kvinnorna? -Nej då.
Vi hade ofta fått en riktigt bra tagning.
Nästan perfekt! Försök långsammare, men det var jättebra.
Ändå gjorde vi 62 tagningar till av en sexminuter lång scen.
Carlos, gå snabbare. Nå din markör fortare.
Alla andra var bra.
Eduardo, stå inte stilla.
-Förlåt. -Gå åt det hållet.
Anya, försök att nå Lola mycket fortare.
Alejandro, gå långsammare till din plats. Du bara står där.
Ja, förlåt!
Nu gör vi det.
Det vi försökte fånga var ett ögonblick av sanning.
De hade en tårta i Viscontis Ludwig,
och han krävde att de använde originalreceptet.
Han hade valet att använda en fejkad, dekorerad tårta,
men yrkade på originalreceptet.
Nåt som publiken aldrig lägger märke till.
Förr tyckte jag att det var överdrivet,
en tjurskallig... nyck.
Men att spika de där detaljerna kan vara frigörande.
Man tar sig igenom de beståndsdelarna
för att försöka fånga det osynliga.
Nåt ogreppbart.
Det fanns ett ögonblick som fångade den verkligheten.
Jag insisterade på att filma på gatan där jag växte upp.
Samma gata som Eugenio återskapade till den tidpunkten,
eftersom fasaderna har förändrats tillsammans med staden.
Varför just där? Därför att andemeningen av allt finns där.
Tiden har gått, men inte platsen. Vi får inte tiden tillbaka.
Vår förnimmelse av rummet håller sig kvar längre än tiden.
Tid bleknar genast bort.
Jag antar att man kan säga att jag var envis.
Man kan filma på en annan gata. Och vem skulle se skillnaden?
Men det fanns en äkthet över det som gjorde det viktigare.
Filmbesättningen såg min kris.
Jag tror att filmen triggade
en allvarlig inre kris.
Det tog på känslor som jag inte visste fanns.
Jag filmade en scen
och var på ett hemskt humör.
Ett så hemskt humör att jag tog en promenad.
När jag gick frågade jag mig själv: "Varför är du så arg?"
Du har fått möjligheten att återskapa din barndomsgata
i minsta detalj.
Med exakt samma bilar som stod parkerade där då.
Med statister som är identiska med dina gamla grannar.
Jag har fått en sandlåda att leka med.
Jag har fått en underbar möjlighet."
Dessutom hade jag eget schema och kontroll över filmningen,
utan nån press på mig förutom den jag gav mig själv.
Jag måste lugna mig. Och jag sa till mig själv:
Du har ingen anledning att vara arg."
Du har inget skäl att vara arg."
Så jag gick tillbaka för att filma scenen
som inte hade blivit helt rätt.
Och jag sa till skådespelaren: "Du känner dig kvävd.
Har du nånsin känt det så?" Han sa ja.
"Känslomässigt kvävd?"
Han berättade nåt från sitt liv.
Och jag sa: "Bra, använd det."
Jag sa: "När du kliver in i bilen känner du dig mindre kvävd.
Du kör iväg och kan andas ut för första gången på åratal."
Scenen blev väldigt bra, och jag insåg att jag filmat scenen
där min far övergav min familj.
För första gången dömde jag det inte utifrån,
utan försökte förstå vad mannen hade känt.
Jag försvarar inte vad eller hur han gjorde det.
Men jag förstod vad han kände.
Det var nåt som jag aldrig sett förr.
Vid 55 års ålder...
Jag hade aldrig hittat den synvinkeln i den scenen.
Som regissör, när man gör en film,
kan man inte döma rollfigurerna.
Man försöker bara förstå deras motivering och deras relationer.
Jag regisserade en rollfigur som jag hade dömt.
Mitt hemska humör berodde inte på det som pågick på inspelningen,
utan på dynamiken i det som jag återskapade.
Vid en tidpunkt slog det mig hur sanslöst det var
att jag stod i mitt barndomshem med en identisk familj till min egen,
som gick klädda som dem och betedde sig precis som dem.
Det kändes lite skumt, minst sagt.
Den här gången kommer det in.
Man ser skillnaden.
Det här kallar jag regn.
-Bryt! -Stäng av vattnet.
Filmen växte när vi började filma.
Den växte sig nog tre gånger större.
Den växte i storlek, ambition. Allt.
Jag hade en berättelse i minnet och allt var mindre.
Man är säker på att man hittar platserna.
Men verkligheten kommer emellan. Logistiken blir befängd
och man måste förvandla vissa platser.
För att filma en scen där en kvinna går genom staden,
måste alla bilar och gående stämma med tidpunkten.
Allt måste återskapas.
Vi byggde helt upp hörnet av Baja California och Insurgentes.
AVENY INSURGENTES KORSNING
Det var där hon gick över gatan.
Insurgentes har blivit så förändrad att vi inte kunde filma där.
Så jag blev besatt av att återskapa det på pricken.
Med samma bröllopsbutik,
samma klädaffärer och matställen.
En identisk reproduktion så att vi slapp bekymra oss.
Sen kunde vi låta tidsperioden få fritt spelrum under tagningen.
Jag var den enda som kände till historien och platsen.
Det är bara jag som kan mina minnen.
Vi måste förlänga det hitåt.
Jag har alltid varit engagerad i fotot av mina filmer.
Precis som innan solen går ner, det var ett mjukt ljus.
Det innebar att jag tillbringade längre tid på den aspekten.
Jag fick sitta bredvid kameran och titta på tagningen,
vilket triggade minnen som skapade nya detaljer
till scenen som vi skulle spela in.
Jag var tvungen att hålla mig extremt nära kameraarbetet.
Vi tonar ner det.
Jag visste också var kameran skulle stå,
vilken sorts ljus och atmosfär som krävdes.
Jag har haft långa tagningar i alla mina filmer.
Här bestämde jag mig för att vara noggrannare med dem.
Skynda på, vi har inget ND-filter. Det är läskigt.
-Klara. -Fort!
När man gör en lång tagning med vid vinkel,
så prioriterar man varken rollfiguren
eller omgivningen.
Miljö och rollfigur väger lika tungt.
Eller kanske är miljön viktigare.
Rollfiguren passerar bara igenom den.
Ända sen Din morsa också!, har jag varit intresserad av
förhållandet mellan subjektet och miljön.
I en närbild läggs tyngden på subjektet,
på skådespelarna, rollfigurerna.
Jag älskar närbilder.
Men jag ogillar att använda dem för att underlätta historieberättandet.
På tv och i de flesta kommersiella filmer
har man en närbild så fort en rollfigur pratar.
Sen går man till en ny närbild av svaret.
Man kan se de filmerna med ögonen förbundna.
De har inget språk.
Från allra första början, när jag bestämde mig för att göra filmen,
visste jag att den måste bli svartvit.
Det var det enda som verkade vettigt. Jag kunde inte se den i färg.
Jag kunde bara inte.
Det var absolut fundamentalt för att förmedla budskapet.
Men hela filmspråket måste bli annorlunda.
Jag hade först tänkt mig ett kvadratiskt format.
Vi pratade med Lubezki vid en viss tidpunkt
som sa att jag borde överväga ett annat format.
Han rekommenderade ett vidare format.
Jag var ytterst skeptisk, tills vi provflmade.
Det är en svartvit film som utspelar sig år 1970.
Men den här bildkvalitén fanns inte på den tiden.
Jag menar inte formatet, utan avsaknaden av grynighet
i det digitala formatet.
I stället för att dölja det digitala
omfamnade jag det.
Det skulle bli en 65mm-film, svartvit och 4K.
Det innebär absolut skärpa, ingen grynighet över huvud taget.
Det är ett annat språk.
Jag ville inte ha en nostalgisk, svartvit film.
Jag ville inte att filmen skulle se ut som på 1950- eller 60-talet.
Jag ville att filmen skulle se ut att vara från 2018,
men i svartvitt.
När jag bestämt mig för formatet blev allt annat som förvandlat.
Så jag bestämde att elementen skulle färdas genom bildrummet.
Valet att panorera kom sig av bildformatet.
Men jag visste också att filmen måste förbli objektiv,
och det finns inget mer objektivt än en följning på avstånd.
Det fanns vissa kamerarörelser som vi inte kunde använda.
Dollyer, till exempel, var för subjektivt.
Jag ville hålla avstånd, hålla objektiviteten
och låta stunderna tillsammans förmedla känslorna.
Det leder till att man identifierar sig, vilket i sin tur leder till empati.
Vi följde inte en rollfigur subjektivt.
Inte ens Cleo. Hon är en figur i ett vidare universum.
Berättelsen handlar om den världen.
Rollfigurerna färdas bara igenom den.
Filmen handlar förstås om privata, inre sår,
men också om ett ärrat samhälle.
I nutidshistoria har två sår varit av särskild vikt för Mexiko.
Ett är den 2 oktober 1968.
Det vore löjligt att påstå att det var första kravet på demokrati,
med tanke på att fackföreningar hade kämpat i så många år.
Men det var första gången som medelklassen sympatiserade med kampen.
Som vi vet krossades den.
Jag har ett vagt minne av 1968, men jag var för liten.
Jag minns att mamma tog med mig på Tystnadens marsch.
Jag kommer ihåg vissa bilder och ljudet av fottramp.
Det andra är den 10 juni 1971. Vi kallar det El Halconazo.
Jag har klara minnen av att stirra på foton i tidningen.
Det påverkade mig djupt.
Det var kanske då som mitt sociala samvete väcktes.
VARFÖR FÖRTRYCKS DEN DEMOKRATISKA VILJAN?
Den 10 juni 1971 gjorde man ett försök
att återta demokratin, men det trycktes ner.
OFFENTLIG DIALOG
Det var en studentmarsch och pressen svartmålade dem.
VI SLÅSS FÖR FOLKETS RÄTT
-Leóns universitet? -Här!
Tack! Bravo.
Jag blev medveten om det i grundskolan.
Jag studerade ju också. Jag trodde att jag var i fara.
Sånt man inbillar sig som barn.
Nu ropar vi det sista: "Mexiko! Frihet!"
Vi upprepar det tre eller fyra gånger.
Sen börjar överfallet.
Det spräckte den bekväma medelklassbubblan som jag levde i.
Det är viktigt att vi återskapar skräcken och skriken.
Okej, hörni?
Det var viktigt för mig att filma den 10 juni,
på Mexico-Tacuba-gatan.
Inte bara samma gata, samma byggnad...
...som var möbelvaruhuset.
En del fotografier visar kaoset på gatan med affären i bakgrunden.
Där stod rädda åskådare som såg hur allting hände.
RODRIGUEZ MÖBELAFFÄR
Till och med som barn fascinerades jag
av dem som stod i affären.
Människorna där uppe som såg händelsera på gatan.
DE BÄSTA MÖBLERNA
Det skulle se lite övergivet ut så att vi ser
de odödliga bilderna av de fallna och slagna.
Soldaterna tillhörde inte eliten.
De hade rekryterats från stadens reningsverk.
På ett sätt utnyttjades soldaterna också.
LUIS ECHEVERRÍA FÖR MEXIKOS STORHET
De var vana vid ett system som förtryckte folket.
Filmen är inte bara en mosaik av personliga minnen.
Jag ville visa kontexten i det Mexiko där jag växte upp,
genomsyrat av de perversa förhållanden som man ser i Mexiko
och på andra håll i världen, mellan klass och ras.
Tagning!
-Alla är redo. -Nån säger åt dem att fortsätta.
Tagning!
Gå tillbaka...
De här människorna ska backa.
Folk som krävde demokrati blev frustrerade.
Resultatet blev Smutsiga kriget.
Ett krig mellan staten och olika grupper
i olika delar av landet som varade i ett par årtionden.
Ett av Mexikos senaste val
är en följd av de historiska händelserna.
Upp, din hund!
Tack!
Mexiko är mer pulserande än nånsin, särskilt för yngre generationer.
För min generation var Mexiko avskärmat.
Resten av världen fanns inte.
Inte ens resten av Mexiko fanns.
Det var ett nedtryckt Mexiko med kontrollerad information.
FÖRBUNDET FÖR STUDENTER
STÖTTA LÄRARNA
Den nya generationen har mer kreativ energi.
De är bättre informerade
och höjer rösten mot orättvisor.
Mexiko har blivit mer dynamiskt när det gäller folkrörelser.
Scenerna vid Centro Médico filmades på plats.
De som letade inspelningsplatser hade tur som hittade
den enda byggnaden som stod kvar.
Den användes som lagerlokal och skulle rivas.
Det här ska gå långsamt.
Den sista scenen.
Jag kan filma glasmontern.
Dessutom ville vi ha den ursprungliga inredningen.
Eugenio använde material från alla våningar i huset
och samlade det så att vi fick en hel våning.
Som handfat, kontorsstolar som var i hyggligt skick.
Yalitza visste inte att dotterns skulle vara dödfödd.
Patient med hotande tillstånd hos fostret.
Intensiv stimulans. Stetoskop.
-Ingen puls. -Ingen puls, hjärtstillestånd.
Börja hjärtmassage.
Vi repeterade scenen med läkarna och sköterskorna.
Alla i rollen som läkare och sköterskor
är läkare och sköterskor på riktigt. Det är deras jobb.
Barnläkaren är äkta, liksom gynekologen.
Sköterskorna jobbade i de specifika rollerna.
Så vi repeterade tills det blev perfekt.
En sista genomgång.
Vi får ser hur vi kan göra det mer effektivt.
Kan vi lägga bebisen på plats?
Kanske längre bort. Lite till, såja.
-Är avståndet rätt? -Ja, för åt det hållet
-är jag närmare henne. -Det är bättre.
Det är när jag talar om vad som hänt.
Jag frågar om hon vill se henne och går dit.
Vi repar en gång till.
Jag är ingen gynekolog.
Så jag såg till att proffsen fick det de behövde.
För att förbereda inför scenen diskuterade vi vad de kunde behöva.
Men först ville jag se deras reaktioner
och vad de gör i liknande akutfall.
Börja!
På tre. Ett, två, tre!
-Navelsträngen kapad. -Hjärtstillestånd.
Jag har henne.
Fortsätt andas, Cleo.
-Smärta? -Nej.
Inga livstecken.
Jag tänker att hon kan svepa in barnet
när ni går mot mamman
och säger: "Jag är ledsen. Ditt barn är dödfött."
"Vi gjorde allt vi kunde. Vill du se henne?"
Hon kan hämta bebisen så spar vi tid.
Hon bär dit barnet.
Vad skulle du göra i den stunden?
-Stanna med mamman. -Okej.
Jag undrar...
Om du går fram och säger att bebisen är död,
-tar ni bort munskydden? -Doktorn gör det.
Eller hur? Så medan du går dit
tar du av munskyddet och säger det.
Jag säger: "Jag är hemskt ledsen, Ditt barn är dödfött."
"Vi gjorde allt vi kunde, men hon var livlös."
-Sen kommer hon med barnet. -Jag ger henne till honom.
Okej, nu tror jag att vi har ett bra grepp om dynamiken.
Det är viktigt att vi vet vad de gör.
När vi visste att de hade allt de behövde,
var vi tekniskt redo att filma,
och då kallades Yalitza in.
Yalitza, kan du lägga dig ner?
Jag tror det hjälpte, Galo.
Försök att få med hela.
-Här? -Lite högre, tack.
Hon trodde
att vi hade en riktig bebis under britsen.
Hon spelade scenen med den förväntningen.
Börja!
-Alla är klara. -Okej. Ett, två, tre.
Barnläkare till operationssalen!
Ner med höfterna.
När händelserna utvecklades
var hennes lidande äkta.
Försök att hålla dig lugn. Jättebra.
-Klipp navelsträngen. -Klämmor.
-Klipp strängen. -Klippt.
-Vi har ingen puls. -Påbörja återupplivning.
Jag pratade med Lizbeth, som spelar gynekologen.
Hon sa: "Det var så udda, för när vi började spela in
glömde vi att det var en film.
Våra professionella muskelminnen är kanske så starka
att rörelserna blir automatiska.
Men när stunden kom när vi skulle berätta nyheten
började vi gråta.
Det var ett starkt ögonblick så det kändes naturligt."
Ett, två, tre.
-Lyssnar efter puls. -Suturtråd, tack.
Fortfarande livlös.
Avbryt återupplivningen.
Vad heter patienten?
Hon heter Cleo, doktorn.
Cleo, jag är hemskt ledsen.
Din bebis var dödfödd.
Vi gjorde allt vi kunde men hon gick inte att återuppliva.
Vill du se henne?
Här är din bebis. En flicka.
Ta farväl av henne.
Jag måste ta henne nu. Du får ta farväl.
Jag är ledsen, de måste göra i ordning henne.
Såja. Jag tar henne nu.
-Svep in henne. -Ja, doktorn.
-Här är journalen. -Tack.
Kan jag få nya handskar?
Cleo, vi är hemskt ledsna.
Du kommer att blöda lite.
Andas djupt, Cleo. Försök att vara lugn.
Jag visste inte...
Vilken tagning! Vilken scen, hörni!
Jag är helt tagen.
Helt tagen.
-Är du okej? -Ja.
Jag trodde ni hade en riktig bebis.
Ja, det var oväntat.
Jag sa inget så känslan kunde komma ut.
Tack så mycket. Nu fortsätter vi.
Uppriktigt sagt vill jag filma det ordentligt.
-När solen går ner lite? -Ja! Det är bättre.
-Ja, klockan två. -Slösa inte bort känslorna.
Ni var fantastiska igår, för känslorna var nya.
-Vi borde repetera det. -Vad tror du?
Okej, då. Kan vi filma klockan två?
Kan vi repa med badkläderna?
Ja.
Jag finner stor glädje i en annan sorts film,
inte bara en film som Roma.
Jag tycker verkligen om konventionell berättarteknik.
Och jag gillar jobbet som den tekniken innebär.
Några av elementen i Roma kan passa Hollywood.
Trots att jag inte gillar "Hollywoodfilm" som koncept.
Film är film.
Det finns bra och dålig film, konventionell och klassisk film.
Hollywood har allt det. Båda former är lika fascinerande.
Till era platser!
Lite närmare.
Man brukar kunna falla tillbaka på filmens handling.
Den här formen är intensivare på det viset
att risken är större.
Man har inte det vanliga skyddsnätet.
När handligen är minimal jobbar man med det andra,
och det är vad som intresserar mig: det där gåtfulla.
När jag ser det gåtfulla i filmer, vet jag inte hur det blev så.
Jag förstår tekniken, men inte hur det uppstod.
Processen bakom Roma var det viktigaste.
Å ena sidan är det en enorm risk,
men belöningen är verkligen värd risken.
Det händer saker som man aldrig kunde planera.
Alla bitarna föll på plats, inte bara i en scen,
utan i en enda tagning.
Jag skulle gå så långt som att Roma är min första film.
Det är den första filmen jag gjort
som förkroppsligar filmskapandet som jag strävar efter.
Det kallas "bakljus". Det är när ljuset kommer bakifrån.
Det vackraste ljuset man kan ha.
Se själv. Titta på honom.
-Kan du stå still? -Ser du hur han har...?
Titta på hans ansikte.
Om han står mot solen ser han ut så här.
Men från den vinkeln är han helt avslappnad.
Och han har en liten ljusring.
Ser du vad fin han är? Kom hit och titta.
Han är alltid stilig, men det här är ännu bättre.
Vänd dig hitåt.
Ser du? Allt blir platt.
Det är ljusringen som är så cool.
-Den ger honom en form. -Precis!
Exakt. Bakljuset ger dig form.
Om du vänder dig hit ser allting platt ut.
Hans fysiska närvaro tar form, och man ser bakgrunden.
-Förstår du? -Ja.
Det är så man filmar interiörer.
Då vill man alltid använda bakljus.
-För att ge det form. -Just det.
Sen kan man belysa från sidan.
Titta på hans ansikte.
Nu får du ljus från sidan. Det är det visuella, fotografin.
När det gäller regi,
ska man regissera skådisar, berätta en historia
och välja tagningarna.