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Me llamo Pete Docter.
Soy el director creativo de los Estudios de Animación de Pixar.
Llevo trabajando en Pixar más de treinta años,
y he hecho de todo: guiones gráficos, animación, dirección...
Pixar ha cambiado mucho, pero su esencia no ha variado nada.
Cuando empezamos, lo hicimos en una especie de antro.
Éramos 112 personas haciendo Toy Story,
pero hicimos que fuera una historia muy personal.
Éramos cuentacuentos contando nuestras propias experiencias en el mundo
y planteando cosas como: "¿Qué son los celos?"
"¿Cómo nos enfrentamos
"a alguien que es mejor?"
Todas esas cosas se plantean en la película.
Yo crecí en Minnesota, en una parte muy aburrida de la ciudad,
pero todas las pelis sobre monstruos,
MONSTRUOS S.A. (2001)
sobre un tipo que vuela con su casa a Sudamérica,
sobre una niñita que se muda a San Francisco...
DEL REVÉS (2015)
todas son historias muy personales.
Proceden de mis propias experiencias.
Un día, pensamos:
"¿Cómo podemos introducir nuevas ideas
"y asumir riesgos con personas sobre las que tenemos la intuición
"de que parece que van a tener
"algo interesante que contar"?
SPARKSHORTS PROYECTOS DE ARTISTAS DE PIXAR
El programa de SparkShorts es bastante nuevo.
Queríamos darles la oportunidad
a diferentes guionistas para que nos dijeran
LINDSEY COLLINS Productora y VP de Desarrollo
qué clase de historias suelen contar.
La historia de los cortos en Pixar es interesante,
porque Pixar surgió gracias a los cortos
JIM MORRIS Presidente
y sobre todo, gracias a uno llamado André y Wally B.
Esa fue nuestra primera pieza animada por CG.
LAS AVENTURAS DE ANDRE Y WALLY B (1984)
Los cortos se convirtieron en algo propio del ADN de la empresa.
EL SUEÑO DE RED (1987)
Los hacíamos para probar nuevas ideas tecnológicas
al evolucionar los gráficos.
Eso fue antes de hacer Toy Story.
LA DESTREZA DE KNICK (1989)
EL MAESTRO DE AJEDREZ (1997)
SALTANDO (2003)
Una de las ideas que había detrás del proyecto de los cortos
era asumir riesgos.
PARCIALMENTE NUBLADO (2009)
La idea era:
"No tenemos mucho que perder porque nadie sabe quiénes somos,
"así que asumamos todos los riesgos".
Y pensamos: "Vale, ¿y si hiciéramos algo con un presupuesto mucho más bajo
"que el de nuestros cortos?
"Dejaremos que el director ponga en marcha la historia que quiera contar
y le daremos un plazo de seis meses para hacerlo".
Empezamos con el programa de SparkShorts
porque no sabíamos qué clase de talentos nos estábamos perdiendo
al no darle la oportunidad a otros.
Queríamos una visión sin filtros sobre lo que podían aportar,
sin entrometernos en el proceso.
El tipo de historias que contamos solo evolucionarán
UNA VUELTA (2020)
conociendo a esa próxima generación.
Y no podemos esperar veinte años.
SALIR (2020)
Tenemos que hacerlo ahora.
ASÍ SE HICIERON LOS SPARKSHORTS
Me llamo Aphton Corbin.
Soy dibujante en los Estudios de Animación de Pixar.
APHTON CORBIN Dibujante
Siempre me ha gustado escribir y compartir historias.
De niña, hacía cuadernos con dibujos, los grapaba,
creaba una pequeña historia
y se los regalaba a la gente por su cumpleaños.
Y cuando era más joven, dirigía al jugar con mi hermana.
Le decía: "No, ese personaje lo no diría así".
"Repítelo de esta forma".
Desde que me contrataron en Pixar supe que quería ser directora.
Supongo que fue toda una declaración de intenciones.
No sabía cuánto tiempo me llevaría,
pero sí sabía que quería llegar a dirigir.
Aphton causó una gran impresión desde el momento en el que llegó.
Enseguida se ganó la reputación
de ser una persona que siempre tiene algo que decir,
esté donde esté.
Pude trabajar con Aphton en Soul.
Captó rápido cómo visualizar a los consejeros en el universo de Soul.
CÓMO SE MUEVEN...
Tiene mucho talento e ideas poco convencionales que te hacen pensar:
"¿De dónde ha salido eso? Es brillantemente extraño".
Me llamo Louis Gonzales y llevo en Pixar casi veinte años.
LOUIS GONZALES Dibujante
Desde que empecé en animación
tengo la sensación de que todo son retos.
Siempre me ha gustado realizar todo tipo de trabajos en Pixar,
porque es más una experiencia que un trabajo.
He tenido la suerte de formar parte de películas muy especiales
que mucha gente adora
y en las que yo he aportado algo.
Pero un día, casi veinte años después, pensé: "¿Qué más necesito?"
"¿Hacia dónde va mi carrera? ¿Qué estoy haciendo?"
"Es muy posible que nunca llegue a hacer nada como director".
Louis lleva mucho, mucho tiempo por aquí.
Es un dibujante de gran talento
BRAVE (INDOMABLE) (2012) Storyboard de Louis Gonzales
y tiene una mente creativa fantástica.
RATATOUILLE (2007) Storyboard de Louis Gonzales
Louis ha trabajado con Brad Bird en películas como Los Increíbles.
Aporta un punto de vista único
LOS INCREÍBLES (2004)
y les da una vida alucinante a los personajes.
Es un gran generador de ideas,
así que no paras de preguntarte:
"¿Qué hará este tipo cuando le den la oportunidad?"
"¿Qué historia nos contará?"
Llevaba un año trabajando en mi primera película, Toy Story 4,
y mi mente estaba centrada en una cosa: "¿Cómo puedo hacer bien el storyboard?"
Y me llegó un email que decía:
"Estamos pensando en ti
"para que dirijas un SparkShort".
Hace un tiempo, me llamaron Lindsey y Jim.
Pensé que iban a despedirme.
Me preguntaron: "¿Qué te gustaría hacer?"
Y pensé: "¡Vaya! ¿Me dan la opción de expresarlo?"
Ni siquiera
pensaba que tuviese algo que decir sobre mi futuro.
Y me soltaron: "¿Qué te parecería hacer un SparkShort?"
Una de las mejores cosas de los SparkShorts
es que ponen a prueba la vulnerabilidad.
No puedes esconderte porque eres el centro de atención
y esa presión es enorme, te afecta.
Piensas: "¿Cómo puedo dejar mi huella,
"y, al mismo tiempo, bajar la guardia para que todos contribuyan?"
Cuando les explicamos a los directores cuáles son las normas para un SparkShort,
SALIR (2020)
tiene que ser una historia narrativa.
VUELA (2019)
"Puede ser en CG, puede ser en 2D,
"y tiene que ser para todos los públicos".
VIENTO (2019)
Y debe estar hecho en seis meses.
UNA VUELTA (2020)
Pero, más allá de eso, no hay muchas normas.
ANUNCIO DE LOS DIRECTORES DE SPARKSHORTS DE 2020, 24 de octubre de 2019
Ya hemos seleccionado a nuestros directores de 2020 y son:
Louis Gonzales...
Cuando nos anunciaron en la reunión,
no esperaba recibir tanto cariño.
Pensé: "¡Madre mía! La gente de esta compañía
"nos está animando a triunfar".
"Quieren vernos contando historias".
Para mí, fue increíble. De verdad.
Pero también añadió presión.
Cuando la gente te apoya de esa manera,
sientes que no quieres decepcionarlos.
Por eso, al preguntarme: "¿Qué te parecería hacer un SparkShort?"
Contesté: "Pues creo que no. Me lo pensaré".
Pero me di cuenta de que
lo que me daba miedo era hacerlo fatal,
estamparme contra una pared y quedarme sin dientes.
Temía fracasar.
Y en cuanto fui consciente de ese miedo al fracaso,
desde un punto de vista creativo, sabiendo que lo mío es ser animador,
pensé: "Tengo que embestir esa pared. Puedo atravesarla".
Fue alucinante que nos anunciaran aquel día.
Me sentía muy insegura por mi elección.
Temía que aquello llegase demasiado pronto
y también tenía mis dudas sobre cómo liderar un equipo.
Me decía: "¿Qué pensarán?"
Seguramente: "¿Aphton? Si lleva aquí poco tiempo".
"¿Qué será capaz de hacer?"
Además, Louis es un diseñador maravilloso
y ha trabajado en muchas pelis que yo crecí viendo,
así que pensé: "¿Lo haremos a la vez? ¡Genial! Pues mucha menos presión".
La gente se pregunta: "¿Cómo hacen las películas?"
No hay una forma concreta. Cada película es diferente.
Todas empiezan con una idea,
pero, a partir de ahí, pueden darle forma como guion,
o como boceto.
Es posible que el artista se siente y dibuje la idea, como un storyboard,
o incluso imágenes individuales que sirvan para darle forma al concepto.
Después de la sorpresa y del susto, empezaron a venirme ideas para mi corto.
Se me ocurrió
que podía hacer algo aterrador, una historia de miedo.
Hay muy pocos cortos de miedo de animación.
Pensé que sería divertido y provocador.
Pero con lo difícil que es hacer una película,
pensé que no era buena idea retarme
con un género totalmente distinto y con el que no tenía experiencia.
Siempre supe que sería
una historia sobre cómo hacerse adulto y lo extraño que resulta.
Para mí, como chica de veintitantos,
esa sensación de "no lo estoy haciendo nada bien" es algo que surge a menudo.
Hace años, hice un cómic sobre eso.
A veces, con 26 años, te sientes como una adulta,
pero otras te sientes como dos crías bajo una gabardina.
Pero eso solo daba para una tira cómica.
¿Cómo podía convertirlo en una historia?
Reflexioné sobre por qué
todo el mundo me ve como una cría con hombreras
y no aprovecho todo mi potencial como adulta.
O como cuando me enfado en el trabajo
y pienso: "Podría haberlo dicho de forma más elocuente,
"en vez de recurrir a mi parte adolescente".
Esas chispas aparecían en mi cabeza,
y supe que ahí había una historia.
Me encanta tener límites.
Cuando tienes un tiempo determinado
y cuentas con una cantidad mínima de gente,
existe una estrategia sobre cómo enfocar cada corto.
Lo más seguro era ir a por un concepto que calase.
Unos padres se beben una poción y se convierten en peluches.
Y, al final, aprenden a ser mejores padres.
"¡Vaya! Animar ositos de peluche. Me encanta".
Pero quería hacer algo más profundo.
Sabía que quería hacer una historia con una abuela
como las abuelas con las que yo crecí.
Había genio y firmeza, pero también amor.
Siempre nos apoyaban y hacían cualquier cosa por nosotros,
pero no parecían cercanas.
Así que empecé a dar vueltas a las diferencias generacionales.
Para mí, era muy importante coger ideas de mi gente.
Quería que mi familia y mis amigos representaran el mundo.
Cómo el mundo se mueve y respira,
porque sabía que sería diferente al de otra persona.
Nuestros mundos son diferentes.
Recuerdo que mi abuela Pearl tenía mucha personalidad.
Y mi hija era muy pequeña como para tener
una relación con mi abuela.
Pero también tenía carácter.
Me habría encantado haberlas visto interactuar.
Me encanta la yuxtaposición de la inocencia absoluta y la experiencia.
Pero para que un personaje sea vulnerable,
el artista también tiene que mostrar esa parte.
Tiene que ser vulnerable
y para mí, eso era algo muy difícil.
Se me plantearon cientos de preguntas
a la hora de dar forma a esa enorme y nebulosa idea que parecía sencilla.
Necesitaba algo que me diera
la sensación de que se podía hacer.
Así que me fui a Londres a ver a un amigo
y me llevó a ver una obra. Muerte de un viajante.
La vida del marido y su relación con su familia
me proporcionaron un mensaje muy claro.
Y pensé: "¡Dios mío! ¿Y si mi corto pudiera captar, al menos,
"una mínima parte de lo que están haciendo los actores y tener ese impacto?"
"Sí. Esto es lo que quiero hacer".
"Tengo el cartel en mi panel
"porque la clave está en los personajes".
"¿Qué puedo hacer con una abuela, una nieta
"y el perro de la abuela en un apartamento?"
Y eso me permitió exprimir cada gota de sus personalidades,
porque era como una obra de teatro.
La gente dice:
"Como no se me daba bien dibujar, nunca lo he hecho".
No creo que yo supiera si era buena o no.
Sí que tenía que hacerlo.
Era mi forma de hacer terapia.
Si estaba triste me ponía a dibujar,
si estaba contenta, me sentaba a dibujar.
Recuerdo que, de pequeña,
no había mucho contenido con niñas negras.
Y mi hermana y yo nos disfrazábamos de dos princesas Disney,
Pocahontas y Jasmine, porque eran las de piel más oscura.
Así que automáticamente
pintaba a chicas rubias, de ojos azules
y si nada me decía lo contrario, eso era lo que hacía.
Siempre había alguien de mi familia que me decía:
Eh, Aphton, ¿puedo hacerte una pregunta? He visto...
"¿Por qué dibujas personajes blancos?"
¡Porque sí! ¿Porque sí qué?
Me frustraba tener que explicarle a mi familia:
"No sé por qué me lo preguntas".
"Ya conoces la respuesta".
¡No, papá! Están en Japón.
"Dibujo lo que veo
"y veo que la gente solo quiere personas blancas porque,
"si no, saldrían en la tele".
Y si dibujo a gente negra nadie lee mis cosas ni ve mis dibujos
Fue duro, muy duro, dejar eso atrás.
¿Sabes? No tiene por qué ser así. Puedes cambiar eso.
Y tardé un tiempo en desaprenderlo.
Tuve que dar un salto de fe.
Decidí dibujar personajes de diferentes etnias.
Eso me hizo sentirme honrada, porque era lo que yo conocía.
Luego pasé a: "Si nadie me dice lo contrario,
"pienso dibujar personajes negros.
"y todos los demás serán no caucásicos.
"A ver cuánto tarda algún profesor en decirme algo".
Pero no lo hicieron.
Habría sido una conversación muy curiosa.
Y eso se convirtió en norma.
¿Cómo es que dibujas tantos personajes negros?
Bueno, si no los dibujo yo, ¿quién lo hará?
Cuando llegué a Pixar ya habían visto mi trabajo.
Así que sabían lo que iban a tener.
Trabajar en Soul fue una revelación para mí
porque, como niño blanco estadounidense,
he visto miles de personajes que representaban mi experiencia.
Joe Gardner, en Soul, era nuestro primer protagonista afroamericano,
así que intentar ver el mundo a través de su perspectiva
me supuso un proceso de aprendizaje,
y Aphton me ayudó mucho a la hora de contar su historia.
Entrar aquí y seguir desafiando ese nivel de diversidad
en cuanto a voces y personajes era muy importante.
Me planteé preguntas.
"¿Por qué este personaje es blanco? ¿Cuál es el motivo?"
Porque, a veces, no lo hay. La mayoría de las veces
alguien dibuja dos puntos y una carita sonriente
y, a partir de ahí, se da por hecho que es un personaje blanco.
Hay que tratar de cambiar eso para que la gente esté más abierta
a tratar de encontrar la forma de añadir un poco más de diversidad.
Todos tenemos emociones y experiencias
y a mí me ilusiona que la gente se acostumbre a ver historias rutinarias
a través de los ojos de un personaje negro.
Es lo que espero conseguir con mi corto.
VEINTITANTOS (2021) Diseño del personaje de Gia
La historia inicial era un día en la vida de este personaje, Gia.
El día de su 21 cumpleaños.
En mi cabeza, la idea era que,
en vez de hacerse más mayor y más madura,
fuesen apareciendo crías en su gabardina,
hasta que hubiese 21 dentro.
Pero pensé que, con suerte, podría meter a un par.
Así que intenté reducirlo a las edades más representativas.
Así surgió la de un año, representada por el bebé,
como la emoción más pura.
Luego, la de diez que, en mi cabeza, representa la confianza en uno mismo,
el "todo va bien".
El cómo, a esa edad, te crees que lo sabes todo.
Y luego está la de dieciséis, justo en mitad de la adolescencia.
Pero, para mí, los dieciséis fueron una etapa superemotiva
e insegura con todo.
Pensé que se equilibrarían unas con otras.
Espero que este otro tenga sentido.
Es imposible separar la experiencia del que cuenta la historia,
de los tipos de historias que va a contar. Es algo innato.
Va siempre unido a nosotros.
Giramos sobre aquello con lo que crecimos.
Aquello que nos gusta.
Eso nunca desaparece.
RESPETO
De pequeño, tenía un buen grupo de amigos.
Era mi pandilla. Hacíamos grafitis juntos.
Los quería mucho porque nos unía el arte.
Éramos de diferentes nacionalidades
y culturas y éramos nosotros contra el mundo.
Me encantaba que el arte fuese nuestro punto en común.
Y daba igual quién fueras.
Era una vida divertida. Pintábamos las paredes,
huíamos de la poli, nos subíamos a los autobuses
y saltábamos por las ventanillas si el conductor paraba.
Era divertido, pero también
estaba relacionado con el arte.
En el fondo, era una forma de vernos
más grandes de lo que nos veía el resto de la gente.
Hablo del LA de los años ochenta y noventa.
Había bandas en cada esquina de la ciudad.
Nadie miraba a un chico de color y gritaba:
"¡Anda! Si vas a ir a Harvard".
Más bien era: "Vas a ir a la cárcel
"porque eres un grafitero".
Nosotros solo queríamos que se nos tuviera en cuenta.
OS HE HECHO MIRAR
Quise ir a escuelas de arte, pero mis padres no podían permitírselo.
También traté de conseguir alguna beca,
pero era un estudiante horrible.
No estaba centrado en mis estudios como debía,
porque siempre estaba dibujando.
Mis padres siempre
apoyaron mi interés por el dibujo.
Pero se ganaban la vida conduciendo autobuses.
Me decían: "Sí, dibujar es genial.
"Te apoyaremos siempre,
"pero ¿y si conduces un autobús?"
Y yo pensaba: "No quiero ser eso
"porque siento que me conformo".
Pero eso fue lo que me animó a seguir
intentando ganarme la vida como dibujante.
Suponía que acabaría haciendo algo
como diseñar camisetas o fachadas con grafitis.
Algo pequeño y sencillo
que me permitiría mantener un negocio.
Pero dudaba si podría mantener una familia con eso.
Buscaba mi hueco
y pensé que los cómics me darían eso.
Empezaron a interesarme en el instituto.
Me encantaban los Hermanos Hernández. Jaime, Berto y Mario.
Y me flipaba su trabajo por la mezcla tan genial
de personajes que vivían en mi misma zona.
Y porque eran, sobre todo, latinos.
Eran de mi mundo, pero vivían muchas aventuras.
Incluso iban al espacio.
Eran fantásticos, diferentes.
Los cómics me animaron a querer contar historias.
Mi hija adoraba los disfraces cuando era pequeña.
Tenía un disfraz de Tigger
y le gustaba bailar por todas partes con él.
Se lo ponía día sí y día también.
Y cuando empecé a plantearme ideas para la niña de mi corto
lo primero que se me vino a la cabeza fue una cría con un disfraz de gato.
Solo quería que fuera una niña pura de cuatro años,
con la energía, la emoción y la imaginación
que suelen tener los críos a esa edad.
Los niños no limitan sus emociones.
Pueden estar contentos, tristes, enfadados y juguetones
en solo cinco o diez minutos.
Yo tenía una abuela seca
a la que iba a visitar una nieta de lo más enérgica
y quería que interactuase mucho con mi abuela.
Y que ella dijera: "Te quiero, pero ahora estoy ocupada".
Pero tenía que justificar por qué iba
a tomarse tantas molestias por deshacerse de ella.
Al ir descubriendo a la abuela,
decidí que no sería la que hace galletas, ni la típica de las series de los 80,
sino alguien conocido.
Quería reflejar ese carácter que tuvieron las mías
y plasmar diferentes aspectos
de sus personalidades.
Un día pensé: "¿Y si fuera fan de la lucha libre?"
Pero eso lleva a la gente a pensar:
"Tú eres hispano. ¿Ella también?"
"Claro, luchadores, ¿verdad?" "Fue luchadora, ¿no?"
Y yo: "No. Le encantan las peleas como a otros las telenovelas".
"No es tan diferente. Solo es más atlético".
"Es lo que le gusta ver".
Todo empezaba a encajar,
porque no era una decisión arbitraria que fuese interesante.
Estaba basada en algo real.
Me dije: "Ahí lo tienes". Y así empezó todo.
Suelo usar tabletas digitales,
pero cuando estoy probando ideas, a veces, las dibujo primero sobre el papel,
como si fueran bocetos,
para poder darles forma y así probar los planos que tengo en mi cabeza,
que son los que me ayudan a visualizar algunas de las escenas
que quiero reflejar en mi corto.
Aquí estoy trabajando en la conversación entre Gia y su hermana Nicole.
Para el personaje de la hermana, Nicole, me he basado en mi hermana.
Mi hermana es mi mejor amiga y nos llevamos dos años,
así que es genial tener a alguien de más o menos tu edad
y que entienda tus vivencias.
La idea de salir con tu hermana por tu 21 cumpleaños
me pareció de lo más apropiada y entrañable.
Plasmar su relación me llenó de ilusión.
Luego me puse con el entorno.
Al principio, pensé en una oficina.
La idea era que hubiese tres amigas junto a la fuente de agua,
como tres personajes apilados unos encima de otros.
Luego pensé: "¿Y si algunas de sus amigas se la llevan a una discoteca
"y a ella le da una crisis?"
Pero como yo no trabajo en una oficina me pareció
poco veraz.
Finalmente, pensé: "¿Y si descarto toda la idea de la oficina
"y hago que pase todo en la discoteca?"
Al ser una persona más bien introvertida
hay algo de cierto en ir a un sitio
en el que se supone que tienes que pasarlo en grande, pero no.
Me pareció bien. Descubrí un entorno
que daba sentido al resto de la historia.
Bien, la abuela tendrá cincuenta y pocos.
No quiero que sea demasiado mayor, con achaques.
Y el pelo, ¿cómo será? Siempre es complicado.
Pues...
El director es el que cuenta la historia
y el productor, que es su mano derecha,
tiene que enfrentarse a muchas cosas que no espera
y pensar:
"¿Cómo hacer que sea mejor, rápido y barato?"
Necesitaba que mi mano derecha me controlase,
porque no quería puntos muertos.
Pero también quería saber quién era Courtney.
Has trabajado en muchos departamentos.
¿Cómo te gusta trabajar?
Lo más importante para mí,
al trabajar, es la colaboración.
Me llamo Courtney Kent.
Llevo en Pixar algo más de trece años.
¿Cuántos montadores tenemos?
¿Cómo funciona eso?
Tengo una lista de gente disponible.
Hay que sentarse a hablar con ellos.
Tuve la gran oportunidad de ayudar
en el desarrollo del primer SparkShort, Smash & Grab.
Y desde entonces, me digo:
"Si vuelve a surgir la oportunidad de ser productora de un Spark quiero hacerlo".
A Louis y a mí nos emparejaron sin conocernos
y aquello resultó intimidante y emocionante a la vez.
Fue como una especie de boda a ciegas.
Yo estaba muy nerviosa.
Sentía que tenía muchas cosas que demostrar.
Cuando nunca has sido productor, piensas:
"No sé qué estoy haciendo".
Pero en cuanto comentamos que la historia
estaría centrada en la familia,
como yo tengo una hija pequeña,
los dos conectamos rápidamente
y eso nos dio un gran impulso hacia delante.
El productor es como si fuera el socio del director,
pero también es el líder del equipo.
Así que les pedimos a los productores de SparkShorts
que busquen a gente en la que confíen
y que recurran a ellos para que la visión del director quede reflejada en pantalla.
Me dijeron: "Te hemos asignado productor y es Erik".
La verdad es que no le conocía y mi primera reacción fue:
"Puedo apañármelas sola".
Ni siquiera sabía qué implicaba esa relación,
pero luego empecé a entender cómo iba a ser nuestra dinámica.
Me llamo Erik Langley.
Llevo trabajando en Pixar desde 2004,
ERIK LANGLEY Productor de Veintitantos
hace 16 años,
y esta es la primera vez que produzco un SparkShort.
Desde el principio, Aphton supo cuál era la historia que quería contar
y no hay nada mejor para un equipo
que un director que sabe lo que quiere.
El equipo más grande que suele participar en un proyecto así es el de animación.
Imagino que los animadores nos preguntarán cosas como:
"¿Qué pasa dentro de la gabardina?"
"¿Tenéis idea de cuántos...
"de cuántos planos habrá?"
Queríamos que los de animación
vieran cómo iba a ser la historia, los personajes, el estilo...
-Es decisión vuestra. -Cosas así, sí.
-Decidid y que se emocionen. -Exacto.
Los animadores pueden elegir el proyecto en el que quieren embarcarse,
así que tienes que convencerlos de que tu idea es
superemocionante y de que se lo van a pasar genial.
Había setenta animadores en la sala de visionado
y tienen la reputación de ser un tanto duros.
En plan: "A ver si nos entretenéis".
Aquella era mi primera presentación.
Pasé miedo y nervios porque era importante.
Cómo se reciba tu proyecto dependerá
de la relación que tengas con los animadores.
Cada vez que tengáis que poneros delante de tanta gente
para hacer una presentación,
siempre vais a estar nerviosos.
Hola, Animación.
Gracias por recibirnos y por dejar que os interrumpamos. Soy Erik, el productor.
Y yo Aphton, la directora. ¿Le doy aquí para empezar?
Sí.
Bien, el título del proyecto es Veintitantos.
Yo solo esperaba recordar todo lo que tenía pensado decir.
Cada vez que salgo me siento abrumada
por toda esa gente que sabe lo que hace.
Hay veces en la oficina
que no dices lo que debías.
Tenía muchas fotos de mí de pequeña y pensé:
"Les encantarán".
Dieciséis
"Yo las odiaré, pero ellos no".
Fijaos bien en los guantes sin dedos. Continuemos.
La presentación de Aphton fue muy interesante.
Fue divertida, tenía buenos personajes. Fue estupenda.
Por favor.
Yo estaba en ese punto del proceso en el que conocía a mis personajes
y los decorados, pero no mi historia.
"¿Qué es lo que mejor me representaría?"
Y pensé: "¡Oh! Una abuela cincuentona
"con su nieta".
Empecé a pensar: "Nadie va a querer trabajar en este corto
"porque no es emocionante".
Así que sentí que debía participar y presentarme.
-Ahí está. ¡Vamos! ¡Vamos! Sí. -Sí, le encanta la lucha.
Quería dejar claro quién soy y cómo suelo trabajar.
La niña tira de codos y piernas.
Quería que se embarcaran.
La abuela la pone del revés.
Son cosas que no deberíamos hacer con un niño
y que esta abuela sí hace.
Bueno. ¡Gracias!
La gente parecía muy emocionada.
Quisimos que los animadores se acercaran
para saber si la historia les había parecido divertida.
-Daniel. -Buen trabajo.
Bien hecho, tío.
Buen trabajo.
Igualmente, chicos.
Recibimos una buena respuesta.
A todos les gustó y quisieron formar parte.
Durante toda mi carrera, siento que me han lanzado mar adentro
y que he tenido que volver nadando.
No fui a la escuela de arte ni tengo
esa mentalidad de "encajar"
que suele desarrollarse cuando vas allí
o creces en determinado entorno.
Mi objetivo era intentar ver cómo podía resolver ciertas cosas.
Al principio, cuando pasaba tanto tiempo en la tienda de cómics
con otros amigos, conocí a un tipo, Johan.
Fue como un mentor para mí.
Me dijo: "¿Has pensado en la animación?"
Le dije: ¿Te refieres a ir a verla? Dijo: "No, como trabajo".
"No sé si podría hacerlo".
Me dijo: "Haremos un portafolio
"y te conseguiré un curro".
Pensé: "Vale, no tengo nada que perder".
Me encerré y empecé a levantarme a las siete.
Me pasé ocho meses sentado en mi pequeño escritorio
haciendo pruebas y dibujos durante ocho meses,
creando mi portafolio.
Iba al zoo y dibujaba.
Iba a museos.
Visitaba todo lo que podía para captar
diferentes esencias.
Y un día, ya tenía mi portafolio. Pensé: "Vaya".
Se lo presenté a los estudios.
Unos me dijeron: "Gracias, pero no".
Pero en Warner Brothers me dijeron:
"Sí, queremos que empieces como becario".
Les dije: "¿Me pagaréis?"
Aquella fue mi escuela de arte.
Fue donde más aprendí y tuve oportunidades con El gigante de hierro.
Siempre podías aprender.
EL GIGANTE DE HIERRO (1999)
El gigante de hierro
fue una de mis mejores experiencias.
Brad era un auténtico géiser de energía
y tenía una fuerza que arrasaba con todo.
A la gente le costaba estar al día de todos sus avances.
Él y su equipo me dieron la oportunidad de demostrar lo que valía.
EL GIGANTE DE HIERRO (1999) Arte conceptual de Louis Gonzales
No me juzgaban.
Me decían: "Haz bien tu trabajo
"y te daremos más".
Y yo: "Por favor, dadme más".
"Lo último que quiero es dejar la animación".
"Me encanta". De no ser por esta peli,
no habría trabajado con Brad y no estaría en Pixar.
Para mí fue raro empezar a trabajar aquí,
porque, nada más llegar, todos fueron muy amables conmigo, y yo pensaba:
"Sois unos falsos y os voy a tener vigilados".
A toda esa gente le molaba hacer cosas sublimes y eso me flipó.
Pero cuando entras en un estudio así,
todos tienen figuras de acción en sus mesas
y cosas divertidas. Y yo pensé: "Esto no es para mí".
"No soy esa clase de persona". Vi un mundo diferente.
Así que no tuve más remedio que encontrar mi propia forma de encajar.
Aparte de eso, trabajaba 14 horas al día, seis días a la semana.
Y con niños, tienes una responsabilidad.
Para mí, la familia lo es todo.
Tratar de encontrar un equilibrio fue muy difícil.
Pensé: "¿Elijo mi carrera, o elijo a mis hijos?"
Por eso fue duro.
Cuando tuve la idea de meter
a tres crías apiladas, debajo de una gabardina,
pensé: "Voy a tener que vender esto
"como una idea que no sea muy cara
"ni muy difícil. Y la mejor forma
"para que parezca atractiva y fabulosa será a través del 2D".
VEINTITANTOS (2021) Vista completa del personaje de Gia
La diferencia entre la animación en 2D y en 3D
es que el 3D está generado por ordenador y crea profundidad en tres dimensiones.
VIENTO (2019)
El 2D es plano y está dibujado a mano.
Hubo dos cortos anteriores hechos en 2D:
Kitbull y Madriguera.
MADRIGUERA (2020)
Así que había experiencia suficiente para pensar:
"¿Por qué no hacerlo en 2D? Vamos a intentarlo".
Me encanta, Rachel. Y qué rápida.
Te dije lo que quería
y tú has dicho: "Toma, aquí lo tienes todo".
Es mi trabajo, ¿no?
Lo sé.
Esta es Rachel, mi diseñadora de personajes.
YINGZONG 'RACHEL' XIN Diseñadora de personajes de Veintitantos
Había pensado diseñar los personajes yo misma,
pero quiero dedicarle tiempo a mi nuevo trabajo como directora
y dirigir a alguien
del departamento artístico es algo que debo aprender.
Me encanta este dibujo.
Hemos encontrado algo divertido en la elección del pelo.
Y me gusta más esta forma de la cara.
Encontrar mi propia voz como directora se convirtió en algo muy importante
dentro del proceso de SparkShorts.
-¿Deberíamos...? -¿La pegatina?
-Los post-its de la directora. -¿Quieres...? Sí, hazlo.
-¿Te importa darme un momento? -Tómatelo.
-Estoy disfrutando de este momento. -¡Me gusta este!
Este. Me encanta. Me gusta la cabeza.
Eché la vista atrás y empecé a considerar
aquellas cosas que me habían traído hasta aquí.
De pequeña, me encantaban la animación y los dibujos.
Sobre todo, los dibujos de Disney.
Cuando llegué al instituto, di una clase de animación.
Proyecto de animación del instituto de Aphton
Me quedaba sentada en mi cuarto y dibujaba cosas y las grapaba.
Ver cómo un dibujo cobraba vida me atrapó,
y descubrí varias escuelas de animación.
INSTITUTO DE ARTE DE CALIFORNIA
Me pensé lo de estudiar en CalArts
porque era una escuela fundada por Walt Disney.
Me dije: "Tengo que estudiar allí".
En cuanto me gradué, solicité plaza en CalArts,
pero no entré. Fui a un centro de formación superior
y acabé trabajando un montón de horas en un McDonalds para poder ganar dinero.
Pensé: "¿Es que jamás voy a entrar en el mundo de la animación?"
Pero seguí trabajando en mi portafolio.
Y, durante ese año y medio, pensé mucho sobre quién era
como artista.
El anime japonés me inspiró muchísimo,
así que me puse a animar
bocetos muy delicados de ese estilo con un lápiz mecánico
y, además,
seguí dibujando cosas muy bonitas, pero básicas, al estilo de Disney.
De vez en cuando,
hacía un garabato o boceto para mí misma,
¡Hola, elfo!
un cómic chorra
¡LOS CHIVATOS SE LA CARGAN!
y me decían: "Nos encanta".
Y yo: "No es así como quiero dibujar.
"Esto no vale nada".
Pero la gente seguía diciéndome que les encantaba.
Sube, no pasa nada
Fue ahí cuando empecé a aceptar el punto en el que estaba.
Así que elaboré un portafolio y volví a solicitar plaza en CalArts.
Portafolio de admisión de Aphton en CalArts
Respondieron muy bien y acabé entrando.
El plan era salir de allí en cuanto pudiera,
porque la matrícula era carísima.
Pensé: "Estaré allí un año, más o menos".
"Tal vez dos".
"A Pixar le encantará mi material y seguro que me cogen".
"Todo saldrá bien". Pero eso no fue lo que pasó.
Estuve allí cuatro años sudando, pensando:
"¿Cómo es que nadie se ha fijado en mí? ¿Qué hago mal?"
"¿Qué quieren los estudios?"
Yo necesitaba crecer más.
Necesitaba tiempo para aprender a ser yo misma con mi trabajo.
Y necesitaba encontrar mi propia voz.
Una profe me dijo: "Ábrete una cuenta en Tumblr y cuelga tus obras".
Así que empecé a subir
una cosa cada semana.
¿Qué más daba que fuera feo? Lo subía igualmente.
Sí, pero eres muy guapa para ser negra.
¿Alguna vez te has sentido como una desconocida en tu propia casa?
Y, entonces, empecé a dibujarme a mí misma
Ahora, multiplícalo por dos.
en mis propios cómics.
Y mis experiencias, de pequeña, en Sacramento,
donde casi todo el mundo es blanco.
Y donde ser una familia negra
fue bastante incómodo en muchos momentos.
Esos cómics eran muy burdos y estaban poco cuidados.
¿No te gustaría tener la piel más clara?
Solía publicarlos a medianoche.
Luego me escondía en mi cuarto pensando: "¿Qué acabo de publicar?"
"Ha compartido demasiado".
He leído algunas de las historias que has estado compartiendo
y he pensado que, tal vez, querrías escuchar una mía.
Pero muchos me escribían
o me paraban
con la necesidad de compartir sus historias y no me lo esperaba.
Y cuando me decían: "Yo me sentí igual" o"estoy de acuerdo"
o "a mí me pasó lo mismo",
pensé que había algo muy poderoso e inesperado en todo eso.
Y eso me dio valor para seguir compartiendo mis historias a mi manera.
¡Gracias por seguirme!
Pensé: "¿Por qué he malgastado mi tiempo
"intentando ser otra persona?"
Y así fue como Pixar se fijó en mí.
Me llamaron y yo dije:
"De todo lo que pensé que podía interesarle a Pixar,
"no imaginé que fueran mis cómics sobre mí".
no era mentira, soy la única mujer negra de mi departamento.
Pero no es algo a lo que no esté acostumbrada ya.
Estoy acostumbrada a ser el elefante de la habitación.
Pero pude profundizar en mi historia
y ayudar a la gente a ver mi punto de vista
y creo que eso es lo que le encanta a Pixar.
Contar historias desde un punto de vista auténtico.
Cuando cuento una historia, quiero que sea sincera.
La idea era que la nieta fuese a casa de su abuela
y quisiera estar con ella.
Que la abuela estuviese haciendo algo
y su nieta la interrumpiese.
¿Cómo reflejar eso?
Yo quería que la abuela tuviera su punto de fantasía,
porque los niños la tienen,
y quería encontrar esa conexión.
Pero ¿cómo hacerlo sin que tuvieran que decir:
"¡Anda! ¿Te gusta la lucha libre?"
"A mí también. Somos una abuela y una nieta geniales".
No quería diálogos. Quería jugar con todo lo demás
y ver qué podía hacer. Había hecho muchas pelis y cortos con diálogo
y pensé: "Haz algo sin tener que hablar".
Adoro la animación con poco texto.
Uno de los objetivos que tenemos
es que si le quitas el sonido a cualquier peli nuestra, puedas seguirla.
La narrativa debe de ser clara y la parte visual, de lo más impactante.
Para Wall-E, todos nos avisaron.
"Los niños no se sentarán
"y aguantarán los 25 minutos iniciales de la película sin diálogos".
Pero la realidad dice
que los niños se pasan los primeros cuatro o cinco años de su vida observando
y tratando de entender qué está pasando.
Y no tienen ningún problema a la hora de entender el lenguaje que ven.
Así que tiene que haber un acuerdo entre la historia y la parte visual
para que pueda funcionar sin diálogo.
-¡WALL-E! -¡WALL-E!
Vale, puede que funcione mejor cuando hay diálogo,
pero debería funcionar sin él.
Cuando empezamos, nos dijeron:
"En un SparkShort, lo ideal es que solo haya dos personajes,
"el mínimo diálogo posible y uno o dos escenarios".
Pero el corto de Aphton tiene cinco personajes que hablan.
Para vender esta idea necesitaba diálogo,
porque la forma de hablar de la gente aporta personalidad al corto.
¡A divertirse!
Así que le pregunté a Erik: "¿Cuánto diálogo ha habido
"en los últimos cortos?" Y me dijo
que unas cuatro páginas. Yo pensé: "Vale".
"El mío tendrá algunas más".
Porque la idea de sentirse inseguro por ser un adulto es compleja de explicar.
Los proyectos
los empezamos con un proceso de composición llamado "story reels"
que consiste en hacer una versión a mano alzada de la película
con voces temporales y música también temporal.
Luego la visionamos e identificamos qué funciona y qué no.
Cuando empiezas, piensas: "Esto va a ser genial"
y cuando lo plasmas en los reels, piensas:
"No es tan genial como creía".
Creo que Joe sabe exactamente dónde va
y ya ha hecho esto antes.
Así que tenemos que ajustar...
Así que lo desgranamos para ver lo que no funciona
y volver a montarlo.
Louis sabía mucho de historias,
así que dibujó sus propios storyboards.
Ahí podéis verle sentado, pensando
en la historia que quiere contar
y creando los momentos clave que él piensa que ayudarán al proceso.
Tenemos a una abuela sentada, esperando a ver un combate de lucha libre
y en el siguiente momento clave, aparece su nieta.
Tienen un pequeño conflicto,
la tele se cae,
forcejean en el suelo y luego, se abrazan.
Una vez plasmadas esas ideas,
los dibujos se envían al departamento de montaje.
Se montan y se les asignan unos tiempos.
Quise hacer unos dibujos rápidamente para ver si teníamos algo.
Se los pasé a mi montador para tener una idea de la historia
y resolver cualquier problema que surgiera.
Tenía muchas ganas de ver qué teníamos,
pero vimos el vídeo y fue horrible.
Menuda decepción.
Tenía un montón de ideas que trataban de encontrar su sitio,
pero la historia no estaba clara.
Aun así, a pesar de lo mal que estaba quedando todo,
sabía que había algo.
Tenía que encontrarlo, y fue cuando decidí aislarme.
Louis desapareció.
Y cuando tu director no tiene una visión definida,
todo se convierte en un reto.
Yo llegué a pensar: "Oh, vale. ¿Vamos a acabar haciendo el corto?"
Me centré en encontrar la historia.
Mi cerebro trataba de aclararse y no paraba.
Me despertaba de madrugada y me sentaba.
Trataba de buscar cosas en mi interior que,
a un nivel diferente, llamaran la atención.
Es un nivel que nadie ve, pero que sentimos.
La verdad humana.
Lo apuntaba todo. Lo exploraba durante el día.
Por la mañana me parecía algo maravilloso
y pensaba que estaba todo resuelto, pero a mediodía no estaba tan seguro.
Y, justo antes de dormir, pensaba:
"Dios mío. Esto es horrible".
"No va a funcionar. ¿Qué voy a hacer?"
Teniendo en cuenta la historia y el punto en el que estaba,
fue decepcionante pasar del "Mi corto va a triunfar"
al "Voy a quedar como el mayor idiota del mundo".
Cada vez que lo reescribía quedaba peor.
Entré en una espiral descendente.
Escribir y crear son procesos muy duros y me sentía solo.
Fue el periodo más oscuro que he vivido.
Pensaba: "Dame un poco más de tiempo, Courtney".
El miedo a no saber qué estaba pasando en su cabeza fue duro
y yo pensaba: "¿Tenemos una historia que contar?"
La historia es el punto clave de lo que hacemos
y, desde que estoy en Pixar,
he visto una gran determinación y fortaleza por esforzarse
hasta hacerlo bien.
Uno no se sienta y concibe la historia de golpe.
Es algo que lleva mucho tiempo.
Y darte cuenta de que no está funcionando
y de que necesitas quitar algo y cambiarlo
forma parte del proceso.
Porque si las cosas van perfectas,
probablemente no te estés esforzando.
La idea es darle vueltas a una cosa
e intentar perfeccionarla una y otra vez.
BUSCANDO A NEMO (2003)
En Buscando a Nemo, Marlin, el padre,
fue un personaje que no gustó durante mucho.
Espera. Espera para cruzar.
Les irritaba.
Casi te pones a nadar en mar abierto.
¡No! No iba a salir.
-Menos mal que estaba aquí. -Pero, papá...
Pensábamos: "Reescribe, reescribe".
La idea inicial de la película
era que el momento traumático de la barracuda
no estuviese al principio.
Y lo separamos en flashbacks a lo largo de la peli.
-Aún tienes que ponerles los nombres. -No me he olvidado.
¿Sabes qué nombre me ha gustado siempre? Nemo.
¡Genial! Uno menos. Ya solo quedan 99.
El problema era que nadie empatizaba con el padre,
porque todos pensaban: "¿De qué va?" Y tardamos bastante en darnos cuenta
de que aquello de los flashbacks no estaba funcionando.
Debía estar al principio.
Nadie empatizaba con el protagonista y había que hacerlo.
¡Coral!
Ya estás con papá.
Al contar una historia, hay un acto de reflexión.
Yo me pregunté a mí mismo:
"¿Por qué estos personajes, en esta idea,
"están en la parte de atrás de mi cerebro? ¿Por qué me gusta esto?"
Y tienes que hacerte preguntas difíciles.
¿CUÁL ES LA VERDAD?
"¿Qué significa para mí? ¿Qué intenta decirme?"
"¿Por qué estoy pasando por esto?"
Una de las cosas que lo cambió todo para mí
fue cuando se rompe la televisión.
La abuela siempre estaba superenfadada con la niña.
Y pensé: "Qué señora. ¿Quién querría verla?"
Comprendí que no podía ser solo un personaje
que quisiera ver la lucha libre antes que estar con su nieta. No encajaba.
Tuve que descifrar qué significaba la lucha para ella,
porque necesitaba saber, a nivel emocional,
por qué la lucha libre
era algo crucial para ella ese día
y por qué le molestaba tanto que fuera alguien.
Me pregunté: "¿Qué sentimiento es el que más temes en ese momento?"
Y, en mi caso, ser vulnerable
era lo que más me asustaba reflejar.
Si se rompía y se tiraba al suelo y empezaba a llorar
y a mostrar que realmente estaba dolida por esa
interrupción en su rutina,
sentía que era un bonito giro
porque mi instinto me decía que estaba bien,
pero tenía mis dudas, porque no quería que pareciese débil.
Me dije: "Hay que hacerlo",
porque se trata de ser vulnerable con los personajes,
y no sé cómo se puede contar una historia si no incluyes
un aspecto de tu vulnerabilidad.
Nona debía tener alguna razón para que aquello fuera tan especial.
Y ya había flirteado con la idea de un esposo difunto.
Pensé: "Quizá la lucha libre era algo que disfrutaba con él".
Pero ha fallecido,
así que entendemos que este era un día
para rendirle un homenaje al amor de su vida.
Fuimos profundizando un poquito más para plasmar ese significado.
Así que una vez que incluí la idea del marido,
entendí que se trataba de él y de ella.
Ahora ya había un peso emocional
que no estaba cuando solo se trataba de lucha libre.
El consejo que yo les doy a los directores de SparkShorts es:
"Recordad que esto no es para vuestro beneficio".
"No estáis aquí, haciendo esto para vosotros".
"Lo estáis haciendo para el público".
"Así que, si creéis que es genial, pero el público no, adivinad quién gana".
Cada uno de nuestros proyectos intenta presentar a los personajes
y la trama, de forma que capte la atención de la gente.
Al principio de "Monstruos S.A.", hay un crío que se va a la cama,
y enseguida empiezas a ver que pasan cosas raras en su habitación.
Te ves arrastrado porque es algo
que todo el mundo ha experimentado, de niño, o incluso de adulto.
Pero le dimos la vuelta así:
"Un momento, sí, hay monstruos. Pero su trabajo es asustar a los niños".
Así que sabemos que, en cierto modo,
podría ser cierto, pero con un giro.
Tiene la edad. De hecho, ¡hoy es su cumpleaños!
Felicidades.
Cuando estás haciendo un corto animado te preguntas:
"¿Hasta dónde podemos exprimirlo y que siga siendo creíble?"
Pide lo que quieras. Yo invito.
Leche, entonces. Es broma.
Gia es muy ambigua al principio
y transcurre tiempo hasta que te das cuenta
de que se trata de una mujer asustada por cómo será su vida adulta.
¡No! ¡Ya has tomado azúcar antes!
-Gia, ¿te encuentras bien? -Sí, sí, perfectamente.
Hicimos dos visionados y la gente nos dio su opinión.
Tengo que hacer pipí. Digo, al baño. Tengo que ir al baño.
Y casi todo el mundo nos preguntaba:
"¿De verdad son tres niñas en una gabardina o es una metáfora?"
"Creo que tenéis que aclarar eso".
"¿Cómo se lo tomará el público?"
¿Es todo lo que imaginaste ser directora?
Supongo.
Creo que la gente entiende lo que les quiero decir.
¿Has recibido algún comentario en el sentido contrario?
Seamos claros. Hay un tiempo y un lugar para cada cosa.
Pero cierta ambigüedad puede ser divertida y más misteriosa.
Sabía que era algo que quería intentar.
Como estar entre el público,
a oscuras, y escuchar cómo se ríen y se emocionan. Es guay.
DOMEE SHI Directora
Sí.
Lo que pasa es que luego te vuelves adicta a eso
y quieres seguir intentando que el público sienta cosas y reaccione y grite.
Domee es directora aquí, en Pixar, y ha dirigido el corto Bao.
Era alguien de quien quería recibir consejos,
porque fue capaz de asumir riesgos de lo más interesantes en su corto.
Ya sabemos que, cuando curras aquí,
te machacan con eso de: "Lo importante es la claridad",
pero la clave está en los sentimientos.
Recuerdo que, en Bao,
siempre había gente que sentía cierta confusión con el final.
Bao habla de una mujer china, algo mayor y solitaria,
que descubre que una de sus empanadillas
ha cobrado vida como chico empanadilla.
Por supuesto, enseguida la adopta
y pasa por todas las vicisitudes
que conlleva ser madre de dicha empanadilla.
Es semiautobiográfico, por lo mucho que me asfixiaron al ser hija única.
Sentía que tenía que hacerlo.
En ese momento, estaba viviendo lejos de casa,
me sentía culpable por estar lejos de mi madre
y necesitaba algo que me ayudase a gestionar esa dinámica.
Recuerdo que le presenté la idea a Pete Docter de forma casual
y al llegar a la parte en la que la madre
se come la miniempanadilla porque no quiere que la abandone,
se quedó en shock. Pero le encantó
y me dijo: "Deja este final".
"Es único, raro y genial".
Eso me dio confianza para defender mi final,
a pesar de recibir comentarios como: "Es oscuro, gore",
o como: "Va a asustar a los niños".
91º EDICIÓN DE LOS PREMIOS DE LA ACADEMIA 24 de febrero de 2019
Y el Óscar es para Bao.
¡Sí!
Gracias a la Academia,
a todas las chicas frikis que se esconden detrás de sus cuadernos de bocetos.
Contadle vuestras historias al mundo.
No hay por qué explicarlo todo,
siempre y cuando se acabe el corto
y la gente sienta lo que querías que sintieran.
Eso es lo que más miedo da.
A veces hay que ir a por ello.
Y yo, al ver tus reels, lo veo.
Así que yo no me preocuparía.
Recibir ese feedback de:
"Sí, adelante. Que no te dé miedo que sea un pelín raro",
fue de gran ayuda.
En el fondo, esa era la idea.
Disfrutar de una aventura tan abstracta.
Y, al final, llegó la claridad.
Siento curiosidad por la ropa.
DAVID LALLY Supervisor de producción de SparkShorts
¿Cómo va la simulación?
Como le comenté a Ana
ANA LACAZE Supervisora de efectos visuales de Nona
cuando hablamos, habría que priorizar el movimiento, ¿vale?
La prioridad de Nona es su camiseta.
En cuanto a la niña,
su distintivo principal es su pelo.
El perro debería moverse muy despacio.
-Aún no sé qué voy a hacer con él. -Tienes el collar.
-Añádele una chapa. -O podríamos animarlo.
-Creo que... -Pasemos del collar.
Adoro la animación por la colaboración.
Estoy convencido de que, si tienes un buen equipo,
y una historia que contar,
solo puede salir algo bueno de ahí.
Pero hay diferencias
a la hora de enfocar un corto de SparkShorts y una película.
La boca refuerza la mirada.
Las películas
tienen más tiempo y dinero y eso permite suavizar imperfecciones.
Y yo las quiero.
Si simplificamos más los modelos,
es posible que podamos ser más gráficos
y resaltar las partes importantes.
Quería que fuésemos como una banda que empieza,
porque tiene una frescura especial.
Y yo veía nuestro corto así.
Pensaba: "Somos la mejor banda de garaje,
"así que sigamos adelante y que quede sucio".
"Nada de pulirlo".
Seamos atrevidos con nuestras elecciones
y ya veremos qué pasa.
Resolvemos problemas.
Cuando una cosa cae en tus manos,
es para que hagas algo con ella.
Pero es más que eso. Es pura alquimia.
Hay cierta sensación de magia en ello.
La pantalla tiene que moverse y bailar ante tus ojos
para generar algo que evoque una emoción
que te embarque en alguna clase de viaje. Y que, una vez acabado,
reafirme la belleza de las cosas.
En algunas de las repeticiones previas de la escena
en la que Nona y Renee se pelean,
dedicaron bastante tiempo a ir poniendo cosas en el piso
que les hicieran parecer luchadoras.
Y acabaron peleándose en el suelo.
Todo encajaba en ese mundo real.
Pero Louis pensó que la escena no tenía la suficiente fuerza.
Hola y bienvenidos al combate principal.
En el rincón azul, Nona Manitas.
Quería ver lo que era para ellas luchar jugando.
No que fuera algo falso.
Si lo vemos desde el punto de vista de la niña
vemos que Nona tiene esa clase de imaginación.
Queríamos ver
hasta dónde podía llegar antes de empezar a perder al público
con una imaginación tan inusual y alocada.
Admito que puede que algunas de sus ideas fueran excesivas.
Tenía que parecer un patio infantil
y, al mismo tiempo, algo equilibrado.
Nos esforzamos por encontrar un punto intermedio.
Podíamos ponerle a Renee sus pegatinas
y hacer que Nona diera su gran salto de lucha libre.
A partir de ahí, esos dos mundos que no encajaban nada bien
se armonizan en esa escena.
Ambas comparten un lugar en el tiempo que las hace
mejores y más fuertes.
Ahora hay que prestarles más atención a los ojos, así que...
Cuando pienso en qué diferencia
a un director de animación de uno real,
creo que el que trabaja con actores
tiene un guion y unos actores
que trabajan como si fueran músicos de jazz.
Cogen ciertas partes, hacen que encajen y luego, improvisan.
Por el contrario, un director de animación se parece más a un compositor
que suda sangre para componer la melodía.
Tiene que ir cambiando ciertas notas y acordes.
El proceso es más largo.
Requiere mucho trabajo,
y muchas veces, conlleva cometer errores.
Pruebas algo y piensas: "No ha funcionado".
"No se han reído nada. ¿Por qué?"
"Vamos a intentar averiguarlo".
Y te toca repetirlo una y otra vez.
Vamos allá.
Y cuando lo ves en la pantalla,
ESCUELA SECUNDARIA FRANCISCO
es posible que sea la décima versión de esa película.
Posible amiga avistada.
-Otra vez, no. -Deberíamos hablar con ellas.
Riley lleva más de dos meses en este colegio
-y aún no ha hecho ni un solo amigo. -¿Y qué hay de Bing-Bong?
Bing-Bong es imaginario...
Hubo una versión de Del revés
en la que Alegría se pasaba la película emparejada con Miedo.
No vas a volver a la Central, Alegría.
-Riley está mucho mejor sin ti. -Espera, yo...
A por ella, chicos.
DEL REVÉS (2015)
Y con la película muy avanzada,
vimos que, para que la historia tuviese sentido,
debía estar con Tristeza.
Echo de menos casa.
Tuvimos que retroceder,
reestructurar toda la película y tirar un montón de cosas.
Miles de dibujos, cientos de horas perdidas grabando y montando.
Pero todo aquello nos enseñó cosas
sobre los personajes,
el mundo, la historia y sobre cómo debía ser todo.
Es genial. Es la primera vez que vemos esto
con la versión más básica.
Sí. Todos los diálogos, la música y los efectos de sonido son temporales.
Bien. Empecemos.
Vale. ¡Date prisa! Que después tenemos que ir a la disco.
Qué ganas tengo.
Uno de los mayores retos de este corto
fue vender la idea de que los personajes tenían ciertas edades.
Jo, vaya desastre. ¿Qué es lo que nos pasa hoy?
¿A ti quién te ha puesto al mando?
Que la de diez tuviera 10,
la de dieciséis, 16...
Pero utilizando voces provisionales.
Bien hecho, Dieciséis. ¿Cómo puedes ser tan tonta?
No me creo que la hayáis fastidiado.
Suelen ser personas del estudio
leyendo frases,
para que todos podamos hacernos una idea de cómo sonará y de cómo quedará.
Una pregunta sobre el audio de la de diez años.
¿No os parece que no pega para alguien de diez años?
Cierto.
No teníamos niñas con las que grabar esas voces,
y vender la idea de que la de diez años tenía diez fue complicado.
También lo he pensado,
aunque tenemos que tener claro que es provisional.
Pero estaría bien que sonara un poquito raro.
Que sonara un pelín más joven.
En los visionados,
a la gente le costó creer que la niña de diez años tuviera 10 años,
porque la voz provisional corrió a cargo de una mujer de treinta años.
Somos adultas.
Tenemos que mantener la calma porque eso es lo que hacen los adultos.
-¡Bien dicho! -¡Sí!
Sabía que la voz podía hacer que pareciese o no una niña de 10 años.
En cuanto hicimos que Kaylin le pusiera voz a Diez...
KAYLIN PRICE Voz de Gia de 10 años, Veintitantos
Di en voz alta: "Tres, dos, uno. Grabando".
Presiona el botón de grabar mientras dices "grabando".
¡Vale!
Le aportó muchísimo encanto e inocencia al personaje.
¡Somos una mujer preciosa, fuerte y madura de 21 años!
Así que vamos a menear el trasero en esa pista de baile,
-vamos a acostarnos muy tarde... -¡Sí!
Y vamos a despedirnos de nuestra juventud,
porque esta es la noche de Gia.
-¡Sí! -¡Sí!
Creo que tenemos a alguien que va a venir para lo de los sets.
-Bien. Sí. -Trianne va a empezar
-con el modelado, así que... -Vale.
¿Con qué quieres que se ponga primero?
-Vale. Necesitamos un mapa. -Sí.
Tengo un plano del piso. Sé cómo usarlo.
Me he imaginado
una especie de villa en Los Ángeles,
con las paredes de estuco, con cierta textura
para que no sean del todo lisas.
Pero quiero que sea un espacio habitado.
Y añadir detalles para que parezca que en la casa vive gente.
Es importante que eso quede bien
porque le aporta realidad a ese mundo
y hace que los personajes encajen.
Hay detalles culturales que hay que incluir para darle más realidad.
Es en la Costa Oeste
y tiene que tener cierto rollo.
Puse mucho empeño en que fuera así.
Trajimos a una diseñadora de decorados
para crear el piso de Nona.
Solo construimos ese set.
Le di algunos detalles generales,
como que quería que tuviera ese toque español de Los Ángeles.
Quería suelos cálidos de madera, escaleras con una barandilla de hierro...
Y ella lo clavó. Consiguió darle ese espíritu.
Nos dijo: "Mi abuela tiene
"una tabla de cortar colgando".
Le dije: "Me encanta".
Se entregó en cuerpo y alma. La decoración, los cuadros...
Parecía una casa habitada.
Sin terminar de detallarlo, porque no podíamos permitírnoslo.
A la hora de la verdad,
los animadores son los que consiguen que el proyecto brille.
Es lo que ves en pantalla.
Nadie ve mis dibujos.
Ven una preciosa animación.
La peli se desarrolla en una disco, así que tenía que haber gente.
Y como somos un estudio de CG,
cuando haces CG,
hay todo un departamento dedicado a hacer grupos de gente.
Pero, para nosotros, en el programa Spark, al hacer animación en 2D,
tuvimos que encontrar formas creativas de que el club pareciese lleno y animado
sin tener que animar a más de setenta personas.
Se inspiró en los antiguos dibujos
donde, a veces, el entorno de una determinada escena
estaba formado por un par de líneas,
para indicar que ahí estaba pasando algo.
Así que decidimos que habría un montón de personas al fondo,
pero sin moverse.
Y colocamos estratégicamente
a unos cuantos personajes moviéndose
para dar la impresión de que el club estaba lleno.
Creo que le pedí demasiado al departamento de animación.
A cada personaje le pasan muchas cosas.
Hay escenas con seis protagonistas diferentes
de los que se ocupó un único animador.
Y eran personajes complicados.
Lo siento.
Sentí que era una prueba de fuego.
Bueno, yo...
Mi supervisor de animación, Lucas,
me preguntó si quería modificar alguna cosa,
como los pendientes, los bolsos,
y cosas que los animadores tendrían que tener muy en cuenta
y que podrían suponer todo un reto a largo plazo.
Una de las cosas que quise conservar
fue el pelo tan distinto que tenían los personajes.
En la cultura negra
hay muchos estilos únicos y diferentes
y es un indicador importante de la edad que tienes.
Marca la diferencia
entre que te peine tu madre cuando eres niña
o que te peinen en una peluquería.
Yo sabía que algunas de las trenzas y de los peinados iban a ser complicados,
pero me pareció un punto clave para los personajes.
El plan, ¿recordáis?
Modifiqué un poco el pelo para que no supusiera tanto reto.
¿Gia? Pero ¿dónde estás? ¿Gia?
Pero los animadores fueron geniales.
Yo estaba feliz porque íbamos muy apurados de tiempo...
No me digas. Pues anda que tú...
...y estaba quedando increíble.
Estás metiendo la pata.
Llevo en esta industria veinte años
y, por primera vez, empiezo a sentirme viejo.
Hay cantidad de gente joven que está llegando
que tiene grandes ideas, mucha energía
y yo ya no tengo tanta.
Pero mi corto va sobre cómo unas generaciones influyen sobre otras.
Siempre pongo de ejemplo a mi perra.
Se llamaba Pica.
Pica era un Pitbull pequeño de unos doce años.
Tenía problemas de cadera.
Era vieja y no quería moverse.
En esa misma época le regalamos a mi hija un Yorkie por Navidad.
Mi hija estaba feliz,
pero creo que la perra mayor lo estaba aún más
porque, de repente, pensó: "Voy a jugar".
El cachorrito le devolvió la vida. Le devolvió esa chispa.
Así quería yo que fuese la relación entre la niña y el perro.
Cuando le sugerí al equipo lo de incluir un perro
me dijeron: "Probablemente no sea posible".
"Y te adelantamos que, con una sudadera, mucho menos".
Todos los seres de cuatro patas
son muy difíciles de animar.
Y la abuela tenía que coger al perro y moverse con él,
algo muy complicado de animar también.
Pero resultaba que la imagen que Louis había dibujado era muy dulce
y le daba un toque mucho más personal a la historia.
Así que hicimos un esfuerzo por hacerlo posible.
Mi equipo lo dio todo.
Lo dibujaron, le pusieron al perro una sudadera
con una capucha muy real
y le añadieron detalles al sofá.
Y lo conseguimos.
Lo mejor es que me muero por enseñarlo.
No sé qué respuesta tendrá,
pero ya está hecho y estoy orgulloso de ello.
SALA DE VISIONADO
Lo primero que quiere la gente cuando va a ver una peli
es entretenerse.
Pero ese es el nivel más superficial. Como el glaseado.
Nuestro trabajo como cineastas es pensar:
"¿Qué le damos al público para que se lleve a casa?"
"¿Qué les estamos dando para que mediten sobre ello?"
Para que, esa misma noche, piensen... "hmm".
Creo que la única forma de conseguirlo
es teniendo cineastas que tengan algo interesante que decir de forma única
y, además, con formas, ideas o conceptos que nadie haya utilizado antes.
En general, estoy muy contenta con todo el corto
y tremendamente orgullosa de él.
Y me emocioné mucho. Tanto Erik como yo nos emocionamos,
porque fue un viaje de lo más disparatado de principio a fin.
VEiNTiTanTOs
Yo quería contar una historia
con la que me identificara y que eso le ocurriera a todo el mundo,
sin importar la edad, la raza o el género.
Creo que esta historia ha conmovido a mucha gente
y el hecho de que se haya contado a través de un personaje negro,
eso lo hace especial, nuevo y emocionante.
La historia es divertida, emotiva
y ha salido de alguien que nunca se ha sentido representado.
Y me ilusiona que la gente vea eso y se sientan reflejados,
porque nos pasa a todos.
Quiero que la comunidad afroamericana,
sobre todo las niñas, lo vean.
Queremos que nos represente y poder verlo.
Y verte reflejado ahí
significa mucho para mucha gente.
Así que me ilusiona que la gente se sienta identificada
y que sepan que, esto en concreto, es para ellos.
También tengo muchas ganas de que mi familia vea el corto.
Sobre todo mi hermana.
Cuando le dije
que había un personaje basado, ligeramente, en ella...
¡A divertirse!
Se puso muy contenta.
Vale, vale, atrás. A lo vuestro. Largo.
-Ah, Gia. -Déjame en paz.
Es un corto sobre hacerse mayor
y sobre aceptar el caos que viene con todo eso.
¿Estás aquí dentro, llorando?
No.
Sí.
Quería introducir esa idea de que Nicole estuviera en plan:
"No, estás siendo superdramática. Todo va a ir bien".
Aquí estoy. Cuando quieras.
¡Esa es mi chica! En marcha.
Creo que, como en el corto,
cada vez estoy aprendiendo más y más a confiar en mí misma,
al ver que hago bien las cosas, o que no voy desencaminada.
Sé que seguiré aprendiendo,
y eso es bueno. Forma parte del proceso.
Y creo que todo eso es gracias al hecho de que he hecho el corto,
lo he acabado y he sobrevivido.
Esta es la primera vez que de verdad acabo algo.
Nunca había terminado un corto y llevaba mucho intentándolo.
Buscaba la forma de desglosarlo, de reunir un equipo,
y no había podido hacerlo hasta ahora.
Es muy importante acabar,
porque no crecerás si no lo haces.
Nos emociona poder compartir Nona con el mundo.
Yo tengo muchas ganas de que mi familia lo vea.
Mi hija es una niña pequeña de cinco años, como Renee.
Poder sentarme
a ver el corto entero con ella, una vez terminado,
será muy emocionante. Espero que no le inculque malas ideas.
Hacer el corto ha sido una experiencia preciosa.
Las historias rinden homenaje a la vida,
a la gente, y las mías, a mi familia y a mis amigos.
Y eso es algo que me encanta.
Me encanta estar haciéndolo ahora. Me ha costado veinte años.
Cuando pude priorizar mi carrera
y enfocarme en la dirección,
frené porque quería estar con mis hijos.
No podía elegir ambas.
Trabajé de noche y los fines de semana.
Tengo un recuerdo muy duro de una mañana.
Mis hijos me dijeron: "¿Juegas con nosotros?"
"Sí, voy enseguida".
Pensé: "Dibujaré un par de cosas y lo dejaré por hoy".
Y volvieron para darme las buenas noches.
Me perdí el día con ellos. Aquello me dejó tocado.
Solo tienen esta edad una vez y quisiera
pasar todo el tiempo posible con ellos.
A medida que elaboras la historia y se va volviendo más específica,
tomas consciencia de lo que significa para ti.
Y para mí, fue: "¡Dios mío!"
"Mis hijos quieren que juegue con ellos, mientras yo
"intento avanzar en mi carrera".
Les estaba decepcionando por no prestarles atención,
como se refleja en mi corto.
Debía despertar
y es curioso cómo el corto dio un giro en ese sentido.
Y apareció la sinceridad
porque pude identificarme directamente con ella.
De corazón.
Cuanto más personal es algo,
más universal va a ser la historia.
Y para la generación de mi hijo, para la de todos los niños,
las historias cada vez se parecerán menos al típico cuento de hadas.
Creo que esos temas ya no serán
los que les llamen la atención o les atraigan.
El público siempre espera que le sorprendan
cuando se sienta a ver una peli.
Si trabajamos con cineastas de diferentes entornos y ambientes,
creo que tendremos más opciones
de darles la sorpresa que están buscando.
La inexperiencia de los directores,
las limitaciones de presupuesto
y el tiempo que les hemos dado
me hacen sorprenderme cuando veo el resultado final
y siempre alucino con todo lo que han conseguido
y con lo buenos que son.
Nuestros SparkShorts solo evolucionarán si nuestros cineastas también lo hacen.
Y mirando hacia el futuro,
es necesario que sigan llegando voces nuevas,
para darles una oportunidad, una plataforma
MADRIGUERA (2020)
y para retarnos a nosotros mismos a escuchar sus ideas
SALIR (2020)
como estudio, como mundo, como público.
VEINTITANTOS (2021)
Este programa nos permitirá atisbar cuáles serán nuestros próximos cineastas.
Escrito y dirigido por Louis Gonzales
Y esa será la mejor presentación de lo que espero
ESCRITO Y DIRIGIDO POR APHTON CORBIN
que sean los próximos veinte años en Pixar.
ASÍ SE HICIERON LOS SPARKSHORTS
Subtítulos: Iria