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Chamo-me Pete Docter. Sou o CCO,
o diretor criativo, da Pixar Animation Studios.
Estou na Pixar há mais de 30 anos,
mas fiz todo o tipo de coisas, storyboard, animação, até à realização.
A Pixar mudou muito, mas, no essencial, não mudou nada.
Quando começámos, tínhamos uma barraca.
Tivemos 112 pessoas, acho eu, a trabalhar no Toy Story
e, no entanto, era uma história muito intimista.
Éramos nós, como contadores de histórias, a contar as nossas experiências
no mundo e a descobrir: "O que é o ciúme?"
"O que faço quando confrontado
TOY STORY - OS RIVAIS (1995)
com alguém melhor do que eu?"
Todas essas coisas confluíam nesse filme.
Cresci no Minnesota, numa cidade suburbana chata.
Percebi que todos os meus filmes eram sobre monstros,
MONSTROS E COMPANHIA (2001)
sobre um velho que voa na casa para a América do Sul,
UP - Altamente (2009)
uma rapariga que vai para São Francisco...
DIVERTIDA-MENTE (2015)
São tudo histórias muito pessoais.
Vêm da minha experiência de vida.
Então, pensámos:
"Como podemos deixar entrar novas ideias
e arriscar com pessoas sobre quem só temos uma intuição do género:
'Essa pessoa tem qualquer coisa.
Tem qualquer coisa de interessante a dizer.'"
SPARKSHORTS PROJETOS DOS ARTISTAS DA PIXAR
O programa SparkShorts é relativamente novo.
Queríamos dar a vários contadores de histórias
uma ocasião de nos contar, em muito pouco tempo:
Produtora e vice-presidente de Desenvolvimento
"Quem são? Que histórias contam?"
A história das curtas na Pixar é muito interessante,
porque a Pixar surgiu das curtas, por assim dizer,
Presidente
especificamente de uma chamada André and Wally B,
que é a primeira obra de animação digital.
As curtas tornaram-se parte do ADN da empresa.
O SONHO DE RED (1987)
Fazíamo-las para testar novas ideias tecnológicas,
com a evolução dos gráficos digitais,
isto ainda antes do Toy Story.
O JOGO DE GERI (1997)
SALTITÃO (2003)
Parte da ideia inicial por trás dos projetos de curtas
era correr riscos.
Era um pouco:
"Não temos muito a perder porque ninguém nos conhece."
Então, podíamos correr muitos riscos.
Pensámos: "E se fizéssemos algo com um orçamento muito mais pequeno
do que as curtas tradicionais?"
Deixávamos o realizador contar a história que quisesse
e dávamos-lhe seis meses para isso.
Começámos o programa SparkShorts
porque não sabíamos que talentos se nos estavam a escapar,
ao não darmos às pessoas a ocasião de contar a história.
Queríamos uma visão sem filtros do que os contadores nos traziam,
e não queríamos atrapalhá-los.
A única forma de evoluirmos nas histórias das longas-metragens
UMA VOLTA (2020)
é envolvermos essa nova geração.
Não podemos esperar 20 anos para os envolver.
SAIR (2020)
Temos de envolvê-los agora.
SPARKSHORTS NOS BASTIDORES
Chamo-me Aphton Corbin.
Sou uma artista de storyboard aqui, na Pixar Animation Studios.
Artista de Storyboard
Sempre gostei de escrever e partilhar histórias.
Em miúda, fazia cadernos de desenhos, que agrafava,
com uma historieta
que oferecia às pessoas no aniversário.
Quando era mais nova, encenava teatrinhos com a minha irmã.
Virava-me: "Essa personagem não fala assim."
"Temos de repetir assado."
Desde que fui contratada pela Pixar que soube que queria realizar.
É uma afirmação pesada: "Quero realizar."
Não sabia quanto tempo levaria,
mas sabia que queria realizar qualquer coisa.
A Aphton impressionou-nos muito assim que chegou ao estúdio.
Ela ganhou logo fama
de ser alguém que tinha algo a dizer e que todos queriam ouvir,
onde quer que estivesse.
Trabalhei com a Aphton no Soul.
Ela arranjou forma de nos fazer ver os conselheiros no universo do Soul.
COMO SE MEXEM
SOUL: UMA AVENTURA COM ALMA (2020)
É uma artista com muito talento e tem ideias inusitadas, que ficas:
"De onde saiu essa? É brilhante e bizarro."
Chamo-me Louis Gonzales e estou na Pixar há quase 20 anos.
LOUIS GONZALES Artista de Storyboard
Desde que entrei na animação,
que me senti sempre desafiado.
Fiquei sempre entusiasmado por fazer todo o tipo de trabalho para a Pixar,
porque era uma experiência, mais do que um emprego.
Ao longo do tempo, tive a sorte de participar em filmes muito especiais,
que muita gente adora,
e em que participei um bocadinho.
Mas agora, quase 20 anos depois, pensei: "Do que mais preciso?"
"Aonde vai a minha carreira? O que estou a fazer?"
"Talvez fazer coisas como realizador não seja possível."
O Louis já cá anda há muito tempo.
É um artista de storyboard importante
BRAVE - INDOMÁVEL (2012) Storyboard de Louis Gonzales
e tem uma mente criativa fantástica.
RATATUI (2007) Storyboard de Louis Gonzales
O Louis trabalhou em filmes com o Brad Bird, como The Incredibles.
Ele trouxe um ponto de vista único.
THE INCREDIBLES: OS SUPER-HERÓIS (2004)
E deu vida a personagens fabulosas.
Acho que ele tem ideias ótimas.
Ficamos sempre curiosos:
"O que fará ele, se tiver ocasião?
"Que história contará?"
Ao fim de um ano e tal a trabalhar no meu primeiro filme, Toy Story 4,
focava-me só em como fazer bem o trabalho do storyboard.
Um dia, recebi um email a dizer:
"Só queríamos que soubesses
que o teu nome foi mencionado para realizar uma SparkShort."
Há algum tempo, a Lindsey e o Jim contactaram-me.
Pensei que me iam despedir, na verdade.
Mas viraram-se: "Então, o que queres fazer a seguir?"
E eu: "Posso sequer dizer isso?"
Nem estava...
Nem me tinha ocorrido que tinha escolha no meu futuro.
Eles sugeriram: "O que dirias de uma SparkShort?"
Uma das grandes qualidades das SparkShorts
é que te deixam muito vulnerável.
Não tens onde te esconder, o espetáculo és tu,
e a pressão é bastante grande, toda sobre ti,
a tentar perceber: "Como vou fazer isto?"
"Como baixar a guarda e deixar os outros ajudar?"
Quando começamos a explicar aos realizadores as regras das SparkShort,
SAIR (2020)
dizemos: "Tem de ser uma narrativa..."
VOA (2019)
"Pode ser CGI, pode ser 2D,
"e tem de ser para todos os públicos."
Tentamos acabar em cerca de seis meses.
UMA VOLTA (2020)
Mas, para além disso, não há regras.
ANÚNCIO DOS REALIZADORES DE SPARKSHORTS 24 de outubro de 2019
Selecionámos os nossos realizadores SparkShort de 2020 e eles são...
O Louis Gonzales...
Quando eles nos anunciaram na reunião da empresa,
não esperava uma avalanche de estima tal.
Senti: "Meu Deus! As pessoas desta empresa
"torcem pelo nosso sucesso."
"Querem ver-nos a contar histórias."
Para mim, isso foi mesmo fantástico.
E também trouxe pressão.
Quando as pessoas te apoiam assim,
não as queres deixar ficar mal.
Quando me perguntaram, pela primeira vez, se queria fazer uma curta,
respondi: "É pouco provável. Vou pensar."
Mas lá percebi
que estava com medo de não prestar
e de me espalhar ao comprido e partir os dentes.
Tinha medo do fracasso.
Quando percebi que tinha medo de falhar,
do ponto de vista criativo, numa coisa que tenho orgulho em fazer,
pensei: "Tenho de me atirar de cabeça, porque vou conseguir."
Foi meio louco quando eles nos anunciaram nesse dia.
Eu ainda estava muito insegura sobre ser escolhida.
Temia que fosse demasiado cedo
e estava insegura sobre como liderar uma equipa.
E pensava: "O que pensarão as pessoas?"
"Vão dizer: 'A Aphthon? Ela está aqui há pouco tempo.
"'O que vai ela fazer?'"
Então, o Louis, que é um artista fantástico
e que trabalhou numa série de filmes que vi em miúda,
vira-se: "Vamos ao mesmo tempo? Que fixe! Sem pressões."
Muitas vezes, as pessoas perguntam como fazemos filmes.
A resposta é: "Não há uma fórmula." Cada filme é diferente.
Começam todos de uma ideia, claro,
mas, a partir daí, podes tentar escrever um guião
ou um esboço.
O artista pode sentar-se e desenhar as ideias num storyboard,
mesmo que sejam só imagens soltas, para transmitir o conceito.
Depois da surpresa e de me passar, comecei a ter ideias para a curta.
Por um instante, pensei:
"Talvez deva fazer algo assustador, ligado ao terror."
Há muito poucas curtas de terror de animação.
Pensei que seria divertido e ousado.
Mas pensei: "Já é difícil que baste fazer um filme.
"Não preciso de me desafiar
"com um género completamente diferente e com que ainda não lidei."
Sempre soube que seria
sobre tornar-se adulto e como isso é estranho.
Acho que, para mim, nos 20 e picos,
o sentimento de não "ir fazer tudo" torna-se muito presente.
Fiz uma BD sobre isso há séculos.
Às vezes, aos 26, sentimo-nos adultos,
outras, sentimos que somos dois putos encavalitados numa gabardina.
Mas isso é uma BD de uma frase.
Como a podia transformar numa história?
Pensei na sensação:
"Pronto, toda a gente me vê como uma miúda com ombreiras largas
"e não estou a cumprir o meu potencial adulto."
Ou quando, no trabalho, em que me passo com alguém
BLÁ BLÁ BLÁ
e penso: "Podia ter dito aquilo de foma mais eloquente."
Em vez disso, voltei ao meu lado adolescente.
Essas ideias surgiam-me na cabeça.
"Acho que há aqui uma história."
Adoro ter parâmetros.
Quando se tem pouco tempo
e uma quantidade mínima de pessoas,
é preciso uma estratégia para abordar cada curta.
A coisa mais segura é apostar num bom conceito.
Como: os pais bebem a poção e tornam-se peluches
e, no fim, aprendem a ser melhores pais para os filhos.
"Animar ursos de peluche. Adoro. É fofinho."
Mas queria ir mais fundo.
Queria fazer uma história com uma avó.
Com as avós com que cresci.
Havia aspereza e dureza, mas muito amor.
Davam tudo por nós,
mas não pareciam lá muito acessíveis.
Então, comecei a pensar nessa ideia de fosso geracional.
Para mim, era importante inspirar-me nas minhas pessoas.
Quero que a minha família e amigos sejam representativos do mundo,
de como o mundo se move e respira.
O que vai ser diferente de tudo o resto, não é?
Os nossos mundos são diferentes.
Lembro-me de que a minha avó Pearl, que morreu, tinha um feitio muito forte.
E a minha filha ainda não tinha idade
para uma relação forte com ela.
Mas a minha filha, em miúda, também tinha um feitio muito forte.
Adorava tê-las visto juntas.
Adoro a justaposição da inocência absoluta com a experiência.
Mas personagens que sejam genuinamente vulneráveis
têm de vir do artista de forma genuína.
O artista tem de ser vulnerável.
E isso é difícil para mim.
Surgiram imensas perguntas
para tentar limitar esta ideia nebulosa, que parecia simples,
e eu precisava de norte.
Precisava de algo que me desse a noção de que "podia ser feito".
Foi então que fui a Londres visitar um amigo,
e ele me levou ao teatro, Morte de um Caixeiro Viajante.
A vida e a época deste marido, a sua relação com a família...
É muito simples, mas muito claro.
Pensei: "Meu Deus! E se a minha curta pudesse chegar aos calcanhares
"do que os atores da peça estão a fazer e ter esse tipo de impacto?"
"É aqui que quero chegar."
Tenho o programa no meu placar,
para me lembrar de que o vital são as personagens.
"O que posso fazer com uma avó e uma neta
"e com o velho cão da avó, num apartamento?"
Posso espremer cada gota de personalidade de cada um dos três,
porque isto é como uma peça de teatro.
É interessante, há quem diga:
"Nunca tive jeito para desenho, por isso, nunca desenhei."
Eu não sabia se era boa ou não.
Era algo que tinha de fazer.
Era quase uma forma pessoal de terapia.
Se estiver frustrada, tenho de desenhar,
se estiver feliz, sento-me a desenhar.
Mas lembro-me de, ao crescer,
não haver muitas coisas com meninas negras.
As duas princesas Disney de que eu e a minha irmã nos mascarávamos
eram a Pocahontas e a Jasmine, por serem as mais escuras.
Então, quando era muito miúda,
desenhava automaticamente cabelo loiro, olhos azuis.
Se não se especifica a personagem, acho que é isso que fazemos.
E havia sempre um familiar a fazer o reparo:
Aphton, posso fazer uma pergunta? Não deixo de reparar...
"Porque só desenhas personagens brancas?"
Porque sim! Porque sim, o quê?
E a frustração de tentar explicar à família:
"Nem sei porque me perguntam isso."
"Sabem qual é a resposta."
Não, pai! Estão no Japão.
"Desenho o que vejo,
"e as pessoas só querem gente branca,
"se quisessem, elas apareceriam na televisão."
Se desenhar gente negra, ninguém vai ler ou gostar da minha BD
Era muito difícil ultrapassar isso.
Não tem de ser assim. Podes mudar isso.
Levei muito tempo a desaprender.
Foi preciso um ato de fé.
Decidi: "Sim, vou desenhar mais personagens de outras etnias."
E pareceu-me certo, genuíno, porque é isso que conheço.
Então, passou a: "Salvo indicação em contrário,
"vou desenhar sobretudo personagens negras,
"e tudo o resto serão pessoas não brancas,
"e vamos ver quanto tempo leva até que um professor comente."
Não o fizeram, mas teria sido
uma conversa extremamente interessante.
Então, tornou-se norma.
Porque desenhas tantas personagens negras?
Se não o fizer, quem o fará?
Quando cheguei à Pixar, tinham visto o meu trabalho.
Para mim, foi: "Já sabem do que a casa gasta."
Trabalhar no Soul foi uma revelação para mim
porque, como miúdo branco na América,
vi milhares de personagens representar a minha experiência.
O Joe Gardner, no Soul, foi o nosso primeiro protagonista afro-americano.
Tentar ver o mundo pela perspetiva dele
implicou que eu aprendesse imenso,
e a Aphton contribuiu imenso para essa narrativa.
Chegar aqui e continuar a desafiar esse nível de diversidade
das vozes e das personagens é importante.
Fazer perguntas...
"Porque é esta personagem branca? Há alguma razão específica?"
Porque, por vezes, não há. Muitas vezes, é só
porque alguém desenhou dois pontos e um sorriso,
e, ao avançar na produção, preencheram automaticamente como branco.
Há que desafiar isso e ter gente mais aberta
a encontrar formas de incluir mais diversidade.
Todos temos experiências e emoções com que as pessoas se identificam.
Entusiasma-me que as pessoas se habituem a ver histórias comuns
pelos olhos de uma personagem negra.
É o que espero fazer com o meu filme.
TWENTY SOMETHING (2021) Desenho da personagem "Gia"
A história inicial era um dia na vida desta personagem, a Gia,
no dia do seu 21.º aniversário.
Na minha cabeça, a ideia era:
em vez de ficar mais velha e amadurecer,
há mais crianças a empilharem-se na gabardina.
Devem ser 21 crianças.
Mas pensei: "Isso é absurdo. Terei sorte se enfiar uns poucos."
Então, tentei focar-me nas idades emblemáticas.
Passou a ser a Um-Ano, que representava os bebés,
com as emoções cruas.
Depois, a com Dez que, para mim, representa a autoconfiança,
"as coisas correm bem,"
e como achamos saber tudo nessa idade.
A Dezasseis é o embate na adolescência. Pareceu-me adequado.
Para mim, ter 16 anos é ter as emoções à flor da pele
e inseguranças sobre tudo.
Pareceu-me que se equilibravam bem.
Espero que este filme faça sentido.
Acho que não podemos separar a experiência do contador de histórias
do tipo de histórias que conta, é inato.
É algo que fazemos todos.
Gravitamos à volta do que nos rodeou ao crescer,
das coisas de que gostamos.
Sinto que não se vai embora.
RESPEITO
Ao crescer, tinha um grupo de amigos forte.
Eram a minha malta, era uma crew de grafiteiros.
Adorava-os porque a arte era o importante.
Essas crews eram compostas por nacionalidades diferentes,
culturas diferentes. Éramos nós contra o mundo.
Adorava como a arte era um farol da partilha.
Não importava quem eras, a arte era o centro.
Era uma vida divertida, a correr por LA,
a pichar e a fugir da polícia, à pendura nos autocarros,
a saltar pela janela, caso o motorista travasse ou assim.
Era divertido porque era travesso,
mas ligado à arte, o que adoro.
O importante é que era um meio
para nos vermos a ser mais do que como as pessoas nos viam.
Estamos a falar da LA dos anos 80 e 90.
Pejada de gangues a cada esquina.
Ninguém se virava para um puto hispânico e dizia:
"Meu Deus! Vais para Harvard."
Era mais: "Céus! Vais para a cadeia.
"Olha só para ti, és grafiteiro."
E nós respondíamos: "Só queremos ser vistos."
FIZ-TE OLHAR
Tentei candidatar-me a escolas de arte, mas os meus pais não podiam pagar.
Tentei ter uma bolsa, ou assim,
mas era péssimo aluno, para ser sincero.
Não me concentrava nos estudos como devia,
porque desenhava o tempo todo.
Tive pais bestiais.
Sempre me apoiaram no desenho.
Eram motoristas de autocarro.
Os meus pais diziam: "Sem dúvida. Desenhar é ótimo.
"Vamos apoiar-te.
"Mas já pensaste em ser motorista?"
E eu dizia: "Não vou ser motorista,
"porque ficaria arrumado, mãe."
Mas isso sempre me encorajou a tentar
conseguir viver do desenho.
O leque do que eu podia ter feito
ia dos desenhos de t-shirts aos grafitos de montras,
aerografia.
Seria um negócio pequeno.
Não sei se daria para sustentar uma família.
Eu procurava a coisa certa
e percebi que seria a banda desenhada.
Comecei a ler BD no liceu.
Adorava os Irmãos Hernandez, Jaime, Berto e Mario
e adorava o trabalho deles porque era uma mistura
das personagens que viviam na mesma zona que eu.
Eram hispânicos, na maioria.
Baseava-se num mundo como o meu, mas eles tinham aventuras.
Viajavam pelo espaço.
Eu achava-os fantásticos e diferentes.
A BD fez-me pensar melhor e dizer: "Quero contar histórias."
A minha filha adorava máscaras, quando era mais nova.
Tinha uma máscara de Tigre.
Adorava dançar, ser o Tigre.
Usava aquilo dias a fio.
Quando comecei a explorar as ideias para esta menina,
comecei por desenhá-la com uma máscara de gato.
Só queria que ela fosse uma perfeita menina de 4 anos,
com a energia, o entusiasmo e a imaginação
habitual nos miúdos dessa idade.
As emoções dos miúdos são incontidas,
podem estar felizes, tristes, zangados e brincalhões
num intervalo de cinco a dez minutos.
Sabia que tinha esta avó dura,
que seria visitada pela neta, cheia de energia.
"Quero brincar com a minha avó!"
E a avó diz: "Sim, adoro-te, mas estou a tentar fazer uma coisa."
Tinha de perceber porque se dava ela
a tanto trabalho para afastar a miúda.
Eu explorava a avó,
não a fazer bolos ou na versão dos programas televisivos dos anos 80,
mas como alguém que conhecia.
Então, essa aspereza de que me lembro nas minhas avós
era o que procurava extrair,
apanhar rasgos delas.
Ao pensar nisso, surgiu-me: "E se ela adorasse luta livre?"
Mas com isso vêm armadilhas.
"És hispânico? E ela?"
"Luchadores, não é? Ela era um luchador, é isso?"
E eu: "Não, ela gosta de luta como quem vê telenovelas."
É a mesma coisa, mas mais atlético.
É uma coisa que ela adora ver.
Então, pensei que fazia sentido.
Não era uma decisão arbitrária para a tornar interessante.
É algo que está enraizado numa coisa real.
Então, pensei: "É isto." Foi assim que começou.
Trabalho sobretudo em digital,
mas, quando estou a ter ideias, às vezes, desenho em papel,
como que miniaturas.
Para começar a tentar perceber os planos que tenho na cabeça
e para me ajudar a ver algumas das cenas principais
que quero apresentar na curta.
Estou a trabalhar na conversa inicial da Gia com a sua irmã Nicole.
Esta personagem, Nicole, é baseada na minha irmã.
Ela é a minha melhor amiga e só temos dois anos de diferença.
É muito bom ter alguém não muito distante em termos de idade,
que sabe o que estás a passar.
A ideia de sair com a tua irmã para comemorar o teu 21.º aniversário
pareceu-me tão querida e adorável.
Fiquei muito entusiasmada com a relação delas.
Depois, comecei a pensar nos cenários.
Primeiro, pensei num escritório.
E começava com ela a falar com os amigos ao pé da fonte de água,
com três personagens, umas em cima das outras.
Depois, e se uma das amigas a levasse a uma discoteca,
e é aí que ela se vai abaixo?
Mas, como pessoa que não trabalha num escritório típico,
soava-me a falso.
Então, pensei: "E se cortarmos toda a parte do escritório,
"e se passar tudo na discoteca?"
Enquanto pessoa introvertida e caseira,
parece-me muito genuíno ir a um sítio
onde nos devíamos estar a divertir, mas não estamos.
Parecia bem. Era um só cenário, era conciso
e concentrava bem o resto da história.
A avó tem 50 e poucos.
Não é muito velha, a queixar-se da anca e tal.
O que pensas do cabelo? É complicado.
Bem, somos...
O realizador é o contador de histórias principal.
O seu ajudante é o produtor,
que leva com muita coisa inesperada
e tem de pensar:
"Como fazer melhor, mais depressa e mais barato?"
Precisava de que o meu parceiro de curta fosse alguém que me vigiasse,
para que não houvesse coisas estranhas.
Mas queria saber quem era a Courtney.
Trabalhaste em muitos departamentos, não foi?
Como gostas de trabalhar?
Uma das coisas importantes para mim,
para ajudar a acelerar, é a colaboração.
Chamo-me Courtney Kent.
Estou na Pixar há um pouco mais de 13 anos.
Quantos editores temos?
Como funciona isso?
Tenho uma lista de pessoas recetivas
e acho que podemos conversar com todas.
Pelo caminho, pude ajudar a desenvolver
a primeira SparkShort, Smash and Grab.
Desde então que repito
que, se houver uma ocasião para produzir uma curta, adoraria.
Puseram-me com o Louis, sem nos conhecermos,
o que me intimidou e entusiasmou ao mesmo tempo.
Parece um casamento arranjado.
Eu estava muito nervosa.
Acho que senti que tinha muito que provar.
Nunca tendo produzido antes, cheguei aqui a pensar:
"Não sei o que estou a fazer."
Mas, assim que começámos a falar de a história
ser muito focada na família,
e eu tenho uma filha pequena,
conseguimos encontrar algumas ligações rápidas,
que nos deram um grande impulso para seguir em frente.
O produtor é o parceiro do realizador,
mas também o líder da equipa.
Pedimos aos produtores das SparkShorts
que encontrem pessoas em quem confiem
e as usem para levar a visão do realizador para o ecrã.
Acho que me disseram: "Tens um produtor, é o Erik."
Eu não o conhecia e a minha primeira reação foi:
"Eu safo-me sozinha."
Não sabia o que significava essa relação.
Então, comecei a perceber qual seria a nossa dinâmica.
Chamo-me Erik Langley.
Estou na Pixar desde 2004.
ERIK LANGLEY Produtor, Twenty Something
São já cerca de 16 anos.
É a primeira vez que produzo uma SparkShort.
A Aphton sabia, desde o início, a história que queria contar
e não há nada melhor para uma equipa
do que um realizador que sabe o que quer.
A maior equipa que vamos ter num filme será o pessoal da animação.
É como se pudesse ver os animadores a perguntar:
"O que se passa nesse casaco?"
"Tens uma ideia de como..."
"Com que frequência vamos cortar..."
Queríamos apresentar aos animadores, para terem contexto,
saberem o que seria a história, as personagens, o estilo...
-É convosco. -Coisas assim. Sim.
-Podem decidir. Entusiasmá-los. -Exato.
Às vezes, os animadores têm escolha sobre que caminho seguir,
e queres convencê-los de que a tua ideia
é muito empolgante e que se divertirão com ela.
Todos os 70 animadores estavam na sala de visionamento,
e os animadores têm a fama de serem difíceis.
Numa onda de: "Estamos aqui, diverte-nos."
Foi a minha primeira apresentação a um grupo tão grande.
É assustador, dá cabo dos nervos, é importante.
Porque o movimento e a vida do teu filme
virá da tua relação com os animadores.
Sempre que tens de aparecer diante de mais de cem pessoas
e fazer uma apresentação,
sentirás ansiedade.
Muito bem, olá, animação.
Obrigado por nos deixarem interromper a vossa reunião. Sou o Erik, produtor.
Eu sou a Aphton, realizadora. Carrego aqui para começar?
Sim.
O título de trabalho que temos agora é Twenty Something.
Eu só queria lembrar-me de tudo o que tinha pensado dizer.
Isto acontece sempre que saio,
fico atordoada por toda esta gente que tem a vida composta.
Aqueles momentos no escritório
em que sentes que não disseste a coisa certa.
Tinha fotos embaraçosas de mim em miúda.
Pensei que gostariam disso.
Dezasseis
"Eu vou odiar, eles vão adorar."
Reparem nas luvas sem dedos. Vamos avançar.
Acho que a Aphton tem uma ideia muito interessante.
Foi engraçada, tinha as personagens prontas. Foi uma boa apresentação.
Por favor.
Era aquele momento do processo em que conhecia as minhas personagens
e conhecia o cenário, mas não sabia a história.
"O que me representaria melhor numa história?"
E pensei: "Que tal uma avó de 50 anos
"com a neta?"
E só penso que ninguém vai querer trabalhar na minha curta.
Não entusiasma ninguém.
Então, percebi que tinha de me apresentar.
-Cá está. Vá lá! Sim. -Pois, ela adora luta livre.
Quero garantir que realço quem sou e como abordo as coisas.
A menina está a dar golpes de ombros.
Entusiasmar quem trabalhe nisto.
A avó puxa-a, fá-la rodar, de cabeça para baixo.
Coisas que não devemos fazer com crianças pequenas.
É provável que a avó faça.
Muito bem. Obrigado!
A receção foi ótima. As pessoas pareciam entusiasmadas.
Tivemos os dois animadores a virem ter connosco
para dizer como tinham achado a história divertida.
-Daniel. -Bom trabalho.
Muito bem, pá.
Muito bem, malta.
Vocês também, pá.
Depois de apresentarmos, tivemos uma boa reação.
As pessoas estava entusiasmadas e queriam participar.
Toda a minha carreira tem sido feita de situações de incerteza,
em que tinha de me desenrascar.
Não andei na escola de arte nem tenho
uma mentalidade de "encaixe",
que se desenvolve nas escolas
e quando se cresce de certa forma.
Era mais tentar ver se conseguia perceber as coisas.
Desde cedo, que frequentava o fundo de uma loja de BD
com uns amigos e conheci um tipo, o Yohan,
que dava umas orientações e ele disse:
"Já pensaste em animação?"
Eu disse: "Ver animação?" E ele: "Não, como trabalho."
"Não sei se posso fazer isso."
E ele: "Fazemos-te o portefólio
"e empregas-te na animação."
E eu: "Não tenho nada a perder e quero viver dos desenhos."
Abanquei e acordei às 7:00 da manhã.
Punha-me à secretária, ao lado da cama, a fazer uns testes,
a fazer desenhos, todos os dias, durante uns oito meses.
A reunir um portefólio.
Ia desenhar ao jardim zoológico.
Ia a museus.
Para onde quer que me pudesse esgueirar
para uns desenhos à mão livre.
Quando acabei, tinha um portefólio. Fiquei impressionado.
Candidatei-me a vários estúdios.
Alguns diziam: "Obrigado, mas não."
Mas a Warner Brothers Feature disse:
"Sim, queremos que venhas estagiar connosco."
E eu: "É pago?"
A Warner Brothers Feature Animation foi a minha escola.
Foi onde me estreei. Tive uma grande oportunidade no Gigante de Ferro.
Estava sempre a aprender.
O GIGANTE DO FERRO (1999)
Trabalhar no Gigante
foi das melhores experiências da minha carreira.
BRAD BIRD Realizador
O Brad Bird era um turbilhão de energia,
era uma força que levava tudo atrás.
As pessoas acompanhavam-no a custo.
O Brad e a equipa deram-me uma ocasião de mostrar o que valia.
O GIGANTE DE FERRO (1999) Arte conceptual de Louis Gonzales
Não era um juízo. Era mais:
"Aqui está. Continua a trabalhar bem
"e dou-te mais trabalho."
E eu: "Por favor, dá-me mais."
A última coisa que quero é sair da animação.
Adoro isto. Se não fosse pelo Gigante,
não teria trabalhado com o Brad. Não estaria na Pixar.
A Pixar era muito estranha para mim quando comecei.
Quando cheguei, foram todos tão simpáticos, que pensei:
"Vocês são todos uns falsos. A mim, não me enganam."
As pessoas aqui faziam coisas bestiais e eu adorei essa parte.
Mas, quando se entra num estúdio de animação,
há bonecos em cima das secretárias,
toda a espécie de coisas giras. E pensei: "Isto não sou eu.
"Não sou deste género." Sentia-me num mundo diferente.
Então, comecei um longo processo a tentar encaixar.
Além disso, trabalhava 14 horas por dia, seis dias por semana, pelo menos.
Quando se tem filhos, tem-se uma responsabilidade.
A família é tudo para mim.
Era difícil tentar encontrar um equilíbrio.
Escolhia a carreira ou os filhos?
É isso que é difícil.
Quando tive a ideia de ter
três miúdas empilhadas numa gabardina,
pensei: "Vou ter de vender isto
"como uma ideia que não será cara
"nem difícil de executar. A melhor forma,
"para que fique bonito e fascinante, é fazê-lo em 2D."
TWENTY SOMETHING (2021) Rotação da Personagem "Gia"
A diferença entre a animação 2D e 3D
é que a 3D é gerada por computador e mostra profundidade em três dimensões.
E em 2D é plano, desenhado à mão.
Havia já duas SparkShots em 2D,
Kitbull e Burrow.
Acho que havia conhecimento coletivo suficiente para:
"Porque não fazer em 2D? Vamos experimentar."
Gosto mesmo disto, Rachel. É tão rápido.
Acho que te dei o que querias
e que ficaste: "Sim, cá vai."
É o meu trabalho!
Eu sei.
Trabalho com a Rachel, no desenho de personagens
YINGZONG 'RACHEL' XIN Designer de Personagens, Twenty Something
Pensei fazer eu mesma o desenho,
mas também queria trabalhar na minha nova função de realizadora.
E dirigir alguém na arte
parecia outra coisa importante que eu tinha de aprender.
Estou mesmo a gostar deste.
Acho que encontrámos algo divertido com a escolha do cabelo.
Acho que também prefiro esta forma de cara.
Perceber a minha voz como realizadora tornou-se muito importante
neste processo louco das curtas.
-Devíamos... -O autocolante?
-Os Post-its da realizadora. -Sim. Queres... Faz tu.
-Importas-te que tenha o meu momento? -Força.
-Isto é mesmo agradável. -Sim. Gosto deste!
Este. Estou mesmo a gostar. Adoro a cabeça.
Comecei a recuar e a olhar para as coisas
que me fizeram quem sou e me trouxeram aqui.
Ao crescer, sempre gostei de desenhos animados e BD.
Sobretudo da Disney.
Quando entrei no liceu, tive aulas de animação.
Projeto de Animação do Liceu de Aphton
Sentava-me no quarto a desenhar coisas e a agrafar papéis.
Ver um desenho ganhar vida encantou-me e, a partir daí,
informei-me das escolas que o ensinavam.
INSTITUTO DAS ARTES DA CALIFÓRNIA
Gravitei em direção à CalArts
porque era a escola fundada pelo Walt Disney.
Pensei: "Tenho de ir para esta escola."
No fim do liceu, candidatei-me à CalArts,
mas não entrei. Fui para uma universidade comunitária.
Acabei a trabalhar muitas horas num McDonald's para me sustentar.
E pensava: "Será que alguma vez chegarei à animação?"
Mas continuava a trabalhar no portefólio.
Durante esse ano e meio, pensei muito em quem era
enquanto artista.
O animé japonês inspirou-me muito.
Então, tentava desenhar
com os traços delicados do animé, feitos a lapiseira,
e, no verso,
tentava desenhar um esboço com um estilo Disney bonito.
De vez em quando,
escrevinhava umas coisas.
Olá, Elfo!
para mim, uma BD pateta,
QUEM SE CHIBA, LIXA-SE!
e as pessoas diziam: "Gostamos mesmo disso."
E eu: "Não, não é assim que quero desenhar."
"Isto não é bom."
Mas as pessoas reagiam e adoravam.
Sobe, é na boa
E foi aí que comecei a sentir-me melhor com o ponto em que estava.
Reuni um portefólio e voltei a candidatar-me à CalArts.
Portefólio de Candidatura à CalArts
Eles gostaram e eu entrei.
O plano era sair tão depressa quanto possível,
porque as propinas eram altíssimas.
Pensei: "Vou ficar lá um ano.
"Talvez dois.
"E a Pixar vai adorar o meu trabalho, vou ser pescada
"e pronto." Mas não foi o que aconteceu.
Passei os quatro anos inteiros a suar e a pensar:
"Ainda não repararam em mim? O que estou a fazer mal?"
"O que querem os estúdios?"
Tinha mesmo de crescer mais.
Precisava de tempo para aprender mais sobre mim e sobre o meu trabalho.
Precisava de encontrar a minha voz.
Um dos meus professores disse-me para fazer uma conta no Tumblr.
Então, usava o Tumblr como:
"Vou publicar uma coisa por semana."
"Quero lá saber se é feia, vai ser publicada."
Sim, mas és muito bonita, para rapariga negra.
Já te sentiste estranha na tua própria casa?
E foi aí que comecei a desenhar-me a mim mesma
Agora, multiplica isso por dois.
pela primeira vez, na BD.
As minhas experiências ao crescer em Sacramento,
que é de maioria branca.
Viver lá, como família negra,
implicava muitas coisas estranhas.
Estas BD eram esboços e gatafunhos.
Já desejaste ter a pele mais clara?
E eu publicava-as ao bater da meia-noite.
Depois, ia esconder-me no dormitório, "Meu Deus! O que publiquei eu?
"Revela tanto!"
Acabei de ler algumas das tuas histórias
e pensei que talvez quisesses ouvir uma das minhas.
As pessoas que me escreviam
ou me abordavam no corredor
e precisavam de partilhar a história delas comigo eram mais do que esperava.
Mesmo que fosse só "senti o mesmo" ou "concordo"
e "isto aconteceu-me,"
e eu pensei que era uma coisa muito forte e inesperada.
Continuou a dar-me a coragem de partilhar as minhas histórias à minha maneira.
Obrigada por seguirem!
Sentia: "Porque andei a perder tempo a tentar ser
"aquilo que não sou?"
E foi assim que a Pixar reparou em mim.
Eles contactaram-me e eu fiquei:
"De todas as coisas que pensei que interessassem à Pixar,
"nunca achei que fosse a minha BD de rapariga negra."
não era mentira, sou a única mulher negra no meu departamento.
Mas não e nada a que não esteja habituada.
Sou boa a ser a pedra no sapato, nesta altura do campeonato.
Consegui explorar uma história verdadeira
e mostrar às pessoas o meu ponto de vista.
É isso que a Pixar adora,
contar histórias genuínas.
Quando conto uma história, quero que seja sincera.
A história ia ser sobre a neta a chegar
e a querer estar com a avó.
E a avó tenta fazer qualquer coisa,
mas a neta interrompe.
Como se desenrola isto?
E queria que a avó tivesse um pouco de imaginação,
porque sabemos o que fazem os miúdos.
Queria encontrar a ponte... Sim, são iguais.
E como fazer isso visualmente, sem que digam:
"Céus! Gostas de luta livre?
"Eu também. Bestial, somos uma avó e uma neta porreiras!"
Não queria diálogos. Só queria pô-las ali e ver
o que podia fazer. Porque fiz tantos filmes com diálogos,
era mais: "Podemos parar de falar?"
Adoro animação com poucas falas.
Um dos truísmos aqui é a crença
de que devíamos poder tirar o som dos nossos filmes e conseguir segui-los.
A história deve ser transparente e as imagens devem ter impacto.
Para o WALL-E, disseram-nos sempre:
"Os miúdos não se sentam a ver
"os 25 minutos sem diálogo do início de um filme,
"perdem o interesse." Mas a realidade é
que os miúdos passam os primeiros anos de vida só a observar e a ver,
a tentar perceber o que se passa.
E não têm qualquer problema em perceber a linguagem com que se deparam.
É este acordo que há que fazer entre a história e as imagens,
que é mais: "Isto devia funcionar sem diálogo."
-WALL-E! -WALL-E!
Agora, pode funcionar melhor com diálogo.
Mas devia funcionar sem.
Quando começámos, disseram-nos:
"Numa Sparkshort, devem querer só duas personagens,
"o mínimo de diálogo e só um cenário ou dois."
Mas a curta da Aphton tem cinco personagens com falas.
Eu sabia que, para vender a ideia, precisava de diálogo,
porque sobressai muita personalidade da forma de falar das pessoas.
Vamos festejar!
Perguntei ao Erik: "Dás-me uma ideia de quanto diálogo
"tinham as outras curtas?" E ele disse:
"Umas quatro páginas." E eu: "Está bem."
"Acho que o meu será mais longo."
Porque a ideia de nos sentirmos inseguros ao ser adultos é algo complexa.
Quando fazemos um filme,
passamos pelo processo de fazer umas sequências preliminares,
um esboço à mão do filme,
com vozes temporárias e música temporária.
Projetamos essa versão e tentamos identificar o que funciona ou não.
Eles começam e pensas: "Isto vai ser bestial."
Depois, pões nas bobines, olhas e pensas:
"Não é tão bom como pensávamos."
Parece-me que o Joe sabe exatamente aonde vai
e que já fez isto antes.
Sinto que só precisa de uns ajustes.
Depois, tentas desmanchar e ver o que não funciona,
para voltar a montar.
O Louis veio das histórias,
estava à vontade para desenhar o seu próprio storyboard.
É uma questão de se sentar a pensar
na história que quer contar.
E criar os momentos-chave, que ache que ajudam a contar a história.
Então, tens a avó sentada a ver o programa de luta livre,
PORRADA DE SÁBADO
e o momento-chave seguinte é quando chega a neta.
Elas têm um conflito qualquer.
A televisão cai.
Elas lutam pelo chão e, depois, abraçam-se.
Quando ele tem um esboço destas coisas,
os desenhos são enviados para a edição,
e eles montam-nos e cronometram.
Só queria fazer uns desenhos rápidos, para ver se tínhamos alguma coisa.
Dei-os ao editor, para conseguir ter uma ideia da história.
E resolver os problemas na montagem.
Estava entusiasmado por ver o que tínhamos,
mas vimos a montagem e estava horrível.
Foi um desgosto.
Tinha imensas ideias a disputar o palco.
A história não era clara.
Mas eu conseguia ver, apesar de ser mau,
que havia ali qualquer coisa.
Só tinha de encontrá-la e foi aí que me afastei.
O Louis fechou-se em copas,
e, quando o teu realizador não tem uma visão clara,
é muito complicado.
Eu pensei: "Pronto, vamos fazer este filme?"
Decidi-me a descobrir a história.
O meu cérebro põe-se a tentar perceber e não desliga.
Acordo às 3:00 da manhã e fico ali às escuras.
Tentas procurar dentro de ti coisas que,
a níveis diferentes, façam sentido.
É um nível que ninguém vê, mas que todos sentimos.
Essa verdade humana.
Anota isso, explora ao longo do dia,
vê-o passar de glorioso de manhã,
de "isto resolve tudo", a, ao meio-dia, "não tenho a certeza".
Estou a tentar pensar antes de ir para a cama,
pouso a cabeça na almofada e penso: "Céus! Isto é horrível.
"Não vai funcionar. O que farei?"
Com base na história e o ponto em que estava, foi avassalador
passar de: "Vou fazer a melhor curta de sempre,"
a: "Vou fazer a maior figura de parvo do mundo."
Quanto mais escrevia, pior ficava.
Aquilo corria cada vez pior.
Escrevia, criava, sentia-me isolado e sozinho.
Foi o meu período mais sombrio.
Pensava: "Não sei o que fazer. Dá-me mais tempo, Courtney."
O medo de não saber o que lhe ia na cabeça foi muito duro
e pensei: "Temos uma história para contar?"
A história é o cerne do que fazemos.
Desde que entrei na Pixar,
vi a coragem inabalável de procurá-la
até acertarmos.
Não nos sentamos e percebemos a história de uma vez.
Leva muito tempo.
Quando percebemos que a coisa não está a funcionar
e que temos de desmanchar as coisas e mudar,
isso faz parte do processo.
Porque, se as coisas correrem sem percalços,
provavelmente não estás a tentar fazer algo bestial.
Estás só a voltar atrás
e a aperfeiçoar uma coisa vezes sem conta.
À PROCURA DE NEMO (2003)
Em À Procura de Nemo, durante imenso tempo,
ninguém gostava do Marlin, o pai.
Espera aí! Não atravesses já.
Diziam: "Ele é um chato."
Ias nadar no mar alto!
Não! Não ia sair!
-Ainda bem que eu aqui estava. -Mas, pai...
Então, dissemos: "Vamos reescrever várias vezes."
O problema inicial daquele filme
era que o momento traumático da barracuda a chegar
não estava no início do filme.
Era explicado em flashbacks ao longo do filme.
-Ainda não lhes demos nomes. -Não me esqueci.
Sempre gostei do nome Nemo.
Boa! Um, já está. Faltam 99.
O problema era que o pai não gerava simpatia,
porque pensávamos: "Qual é a cena dele?" Foi só com o filme muito avançado,
até aí, era: "Malta, isto do flashback não funciona.
"Vamos pôr essa história no início."
Senão, a personagem principal não inspira simpatia e tem de inspirar.
Coral!
O pai apanhou-te.
Quando se conta uma história, há muita reflexão.
Porque me pergunto a mim mesmo:
"Porque é que as personagens nesta ideia importam,
"porque não me saem da cabeça? Porque gosto disto?"
E tens de te fazer as perguntas difíceis.
O QUE É A VERDADE?
"O que significa isto para ti? O que tenta dizer?"
"O que estás a passar agora?"
Uma das coisas determinantes para mim
foi o momento da curta em que a televisão se parte.
A avó costumava ficar fula com a menina.
E pensei: "Que má! Quem quer ver essa personagem?"
Percebi com isso que não podia ser só uma personagem
que preferia a luta livre em vez da neta. Isso não fazia sentido.
Então, tínhamos de aprofundar e perceber o que a luta significava para ela.
Porque tínhamos de saber, a um nível emocional,
porque é que ela trocava
o mundo pela luta livre nesse dia,
e a causa da irritação com as visitas.
A pergunta para mim era: "Qual reação seria assustadora ali?"
Para mim, a vulnerabilidade dela
era a coisa mais assustadora que eu podia apresentar.
Se ela começar a ir abaixo, a berrar, a chorar
e a estar verdadeiramente transtornada por causa desta
interrupção da rotina...
Foi um momento importante para mim,
porque todos os meus instintos me diziam fazer sentido,
mas hesito porque não quero que ela pareça fraca.
Pensava: "Temos de fazer isto,
"porque se trata da vulnerabilidade das personagens."
E não sei como se conta uma história sem esse lado
de vulnerabilidade também de nós mesmos.
A Nona também tem de ter uma razão para isto ser especial
e acalentei a ideia de um marido morto.
Talvez a luta livre fosse uma coisa que ela festejava com o marido.
Mas ele morreu
e começamos a tender para...
...isto era ela a tirar um dia para recordar o amor da vida dela.
Agora, aprofundamos um pouco mais para perceber o que isto significa.
Assim que introduzi o marido,
percebemos que isto é sobre eles os dois.
Agora, há um peso emocional
que não havia quando era só a luta livre.
O conselho que dou a realizadores de SparkShorts é:
"Lembrem-se de que isto não é para vosso proveito.
"Não estão a fazer um filme para vocês.
"Fazem um filme para um público.
"Então, se vocês acham bestial, mas o público discorda, quem ganha?"
Todos os nossos filmes tentam apresentar personagens
e uma situação que capte logo a atenção.
Como no início de Monstros e Companhia, há um miúdo que vai para a cama,
e, logo a seguir, começamos a ver coisas estranhas pelo quarto.
Somos atraídos porque é algo
que todos conhecemos em miúdos ou até em adultos.
Então, damos a volta ao dizer:
"Espera lá, sim, há monstros, mas assustar miúdos é o trabalho deles."
Então, agora tem uma correlação intrínseca
entre o que sabemos ser verdade, mas com uma reviravolta.
Ela é verdadeira. É o aniversário dela hoje!
Parabéns.
Quando se faz um filme de animação, há um entusiasmo:
"Até onde podemos levar isto, que seja credível?"
Pede o que quiseres. Eu pago.
Leite, então. Estou a brincar.
A Gia é muito ambígua no início,
e há um longo período antes de nos apercebermos
que é só uma mulher a passar-se com a idade adulta.
Não! Comeste doces há bocado!
-Gia. Sentes-te bem? -Sim, está tudo bem.
Tivemos duas exibições e as pessoas disseram o que acharam.
Tenho de fazer chichi... Quer dizer, à casa de banho.
Quase toda a gente perguntou:
"Ela é mesmo três miúdas e uma gabardina, ou é uma metáfora?"
"Acho que tens de esclarecer isso."
"Como vai o público reagir?"
Ser realizadora é como imaginavas?
Acho que sim.
Em geral, as pessoas percebem o que tento dizer.
Recebeste comentários em contrário?
É importante ser-se claro e há momentos para isso,
mas um pouco de ambiguidade pode ser divertido e misterioso.
Eu sabia que era uma coisa que queria experimentar.
Estar com o público no escuro,
ouvi-los rir e suspirar é fixe.
DOMEE SHI Realizadora
Sim.
É meio viciante,
ficas a querer fazer o público sentir coisas, reagir e gritar.
A Domee é realizadora aqui, na Pixar, e realizou a curta Bao.
É alguém de quem queria ouvir os conselhos,
porque correu riscos muito interessantes na curta dela.
Sempre senti que, quando trabalhas aqui,
eles martelam-te na cabeça: "O importante é ser claro."
Mas é sobretudo uma questão de emoção.
Lembro-me de que, no Bao,
havia sempre pessoas confusas com o final.
Bao é sobre uma senhora chinesa idosa e solitária
que, um dia, descobre que um dos seus pastelinhos
ganhou vida e é agora um rapaz-pastelinho.
Claro que ela o adota logo
e passa por todas as provações
da maternidade com o pastelinho.
É semiautobiográfico, baseado na minha vida como filha única sufocada.
Senti que tinha de fazer isto.
Na altura, vivia longe de casa
e sentia-me culpada por estar longe da minha mãe,
precisava de trabalhar nessa dinâmica.
Lembro-me de que, quando apresentei a ideia informalmente ao Pete Docter,
quando cheguei à parte em que a personagem da mãe
come o bebé-pastelinho porque não queria que ele a deixasse,
ele ficou tão chocado, mas gostou tanto,
que disse: "Mantém este fim.
"É único, estranho e fixe."
Isso deu-me a confiança de defender esse fim,
mesmo quando me diziam que era "sombrio" ou "estranho".
Ou: "Não achas que vai assustar alguns miúdos?"
91.º PRÉMIOS ANUAIS DA ACADEMIA 24 de fevereiro de 2019
E o Óscar vai para Bao.
Viva!
Agradeço à Academia.
A todas as raparigas crominhas que se escondem atrás dos cadernos,
não tenham medo de contar as vossas histórias ao mundo.
Não têm de explicar tudo.
Desde que a emoção que as pessoas sintam no fim da vossa curta
seja a emoção com que as queres deixar.
É uma coisa que mete medo.
Mas, às vezes, tens de fazê-lo.
Ao ver os teus esboços, sinto-o.
Por isso, não me preocuparia.
Ter essa confirmação de:
"Sim, vai em frente. Não tenhas medo de ser um pouco estranha."
Ajudou-me muito.
É essa a ideia.
É como se estivéssemos numa aventura abstrata.
Depois, no fim, vemos a luz.
Estou curioso com as roupas.
DAVID LALLY Supervisor de Produção SparkShorts
Ideia para a simulação?
Falei com a Ana
ANA LACAZE Supervisora de Efeitos Especiais, Nona
sobre a ideia de dar prioridade ao movimento.
Qual é a prioridade da Nona? É a t-shirt dela.
Com a menina, o símbolo principal
será, provavelmente, o que fizermos com o cabelo.
Pensei até que o cão se movia devagar.
-Nem sei se preciso disso nele. -Tens a coleira.
-Se tiver uma peça pendurada... -Ou podíamos animá-lo.
-Está bem. -Esquecemos a coleira.
Adoro animação por causa da colaboração.
Acho mesmo que, se tiveres uma equipa empenhada
e uma história que queres contar,
só pode sair bem.
Mas há uma diferença
entre a abordagem a uma SparkShort ou a uma longa-metragem.
Linhas grossas ajudarão a direcionar o olho.
Nas longas-metragens,
tens tempo e dinheiro para limar as imperfeições.
Eu quero imperfeições.
Se simplificarmos muito os modelos,
podemos ter um maior impacto visual
-e as rugas podem ter um propósito. -Sim.
Quero que sejamos como uma banda a começar.
Elas têm uma crueza, estão a ver?
Era assim que via a curta.
Somos a melhor banda de garagem do mercado.
Vamos fazer a nossa cena e fazê-la em bruto.
Não a vamos polir.
Vamos fazer escolhas vastas e ousadas.
Depois, vemos o que acontece.
Uma história põe problemas.
Sinto sempre que,
o que quer que te caia no colo, surge para usares nalguma coisa.
Mas é mais do que isso. Há uma alquimia.
Há um sentimento de magia.
O ecrã tem de se mover e dançar diante dos teus olhos,
para apresentar uma coisa que invoque uma emoção
que te leve numa viagem a algum lado e, no fim de tudo,
reafirme as coisas belas da vida.
Em algumas das versões iniciais da cena da luta livre
entre Nona e Renee,
elas procuravam objetos pelo apartamento
para se parecerem mais com lutadores.
E lutavam ali, no chão.
Era tudo neste mundo real.
Mas o Louis sentiu que a cena não ia suficientemente longe.
Olá e bem-vindos ao evento principal!
No canto azul, Nona, o Martelo!
Queria ver o que elas sentiam ao lutar.
Não queria que fosse literal.
Vemos pelos olhos da menina.
E sabemos que Nona também tem uma imaginação assim.
Estamos mesmo a tentar ver
até onde podemos levar, antes de perdermos o público
com as bizarrias e loucuras desta imaginação.
Mas algumas das ideias pareciam ir longe demais.
Devia parecer um parque infantil.
Mas com os pés na terra e real.
Acho que tentámos encontrar o meio-termo.
Ainda era a Renee a trazer os seus autocolantes
e a Nona a fazer o seu grande golpe de luta livre.
Agora, os dois mundos não chocavam um com um outro
e tinham-se harmonizado na cena.
Partilhavam um espaço e um momento que melhorava os dois,
que os tornava mais fortes.
...aqui de cima, a prestar mais atenção ao olho...
Quando pensamos nas diferenças entre
um realizador de animação e um realizador de live-action,
penso muitas vezes que um grande realizador de live-action
tem um guião e, depois, traz os atores ao estúdio
e trabalha como um músico de jazz.
Pega nas peças, encaixa-as e improvisa.
Já um realizador de animação é mais como um compositor clássico,
que escreve a partitura meticulosamente
e troca semicolcheias por colcheias,
num processo muito demorado.
Dá muito trabalho.
E, muitas vezes, trata-se de cometer erros.
Tentamos fazer coisas e não funciona.
"Eles não se riram. Porquê?
Vamos voltar atrás e perceber."
Então, fazemos uma e outra vez.
Vamos a isto.
O que se vê no ecrã
ESCOLA PRIMÁRIA FRANCISCO
é para aí a décima versão do filme.
Potencial amiga avistada.
-Isto outra vez, não. -Talvez devêssemos falar com elas.
A Riley está na escola há mais de dois meses
-e não tem um único amigo. -E o Bing-Bong?
O Bing-Bong é imaginário.
Uma versão do Divertida-Mente que tivemos muito tempo
tinha a Alegria a viajar com o Medo o tempo todo.
Não vais voltar para a sede.
-A Riley fica melhor sem ti. -Espera, eu...
Apanhem-na, rapazes.
DIVERTIDA-MENTE (2015)
E já lá para o fim,
percebemos que, para a história fazer sentido,
a Alegria tinha de ir com a Tristeza.
Tenho saudades de casa.
Tivemos de voltar atrás,
refazer o filme, deitar fora imensa coisa.
Milhares de desenhos, centenas de horas de gravação e montagem.
Mas foi tudo muito valioso,
porque nos ensinou coisas sobre as personagens,
o mundo e a história e como devia ser.
Então, isto é bestial. É a primeira vez
que vemos com a montagem completa.
Sim, com o diálogo provisório, a música e o som provisórios.
Pronto, vamos lá ver.
Volta depressa. Depois disto, vamos para a pista de dança!
Mal posso esperar.
Uma das coisas difíceis sobre esta curta
era vender a ideia das personagens terem determinadas idades.
Estamos uma confusão. O que aconteceu?
Primeiro, quem morreu e te elegeu chefe?
A Dez tem dez anos,
a Dezasseis tem 16.
Mas usamos vozes provisórias.
É assim mesmo, Dezasseis. Como podes ser tola!
Nem acredito que estragaste tudo.
E o provisório significa que os atores
leem as falas,
para termos uma ideia de como vai soar e como fica.
Tenho uma pergunta sobre o áudio da Dez.
Achas que... Não está a soar como uma menina de dez anos.
Pois.
Não tínhamos miúdos para fazer uma gravação provisória
e vender a ideia de que a Dez tinha dez anos foi difícil.
Também achei isso.
Não tenho a certeza se vale a pena esmiuçar, é um esboço.
Mas era bom que soasse meio ao lado.
Se ela soasse mais nova, e é como...
Nas projeções,
as pessoas estavam com dificuldade em acreditar que a Dez tinha dez anos
porque foi uma mulher de 30 a fazer a gravação provisória.
Somos um adulto.
Temos de nos controlar, porque é isso que os adultos fazem.
-Tudo bem! -Sim!
Sabia que a voz ia ser decisiva para a ilusão dos dez anos.
Assim que tivemos a Kaylin a fazer a voz da Dez...
KAYLIN PRICE Gia de 10 anos, Twenty Something
Faz a contagem decrescente. Três, dois, um, gravar.
Carrega no botão ao dizer "gravar".
Está bem!
Ela trouxe muito charme e inocência à personagem.
Somos uma mulher de 21 anos linda, forte e madura!
Vamos abanar o rabo na pista de dança,
-vamos ficar acordadas até tarde... -Sim!
E vamos despedir-nos da juventude,
porque esta noite é da Gia!
-Sim! -Sim!
Acho que arranjámos alguém para vir cá gravar.
-Boa. Sim. -A Trianne vai entrar
-para fazer uns modelos... -Está bem.
O que tem ela para começar?
-Precisamos de um mapa, não é? -Sim.
Tenho uma planta da sala.
Estou a imaginar uma espécie de...
Uma daquelas vivendas de LA, estás a ver?
As paredes de estuque branco, com aquela textura,
para não termos paredes lisas.
Mas gosto da ideia de um espaço vivido e decorado.
Tento encontrar um par de pormenores para que pareça cheio.
Há que acertar na energia.
Para mim, trata-se de parecer genuíno
e de bater certo com a personagem.
Temos de incluir pormenores culturais para parecer genuíno.
Eu sei que é da Costa Oeste,
e que tem um ritmo e uma certa onda.
Quero garantir que presto atenção a isso.
Trouxemos uma cenógrafa para fazer bem o apartamento da Nona.
Fabricámos esse apartamento.
Foi o único cenário que construímos.
Dei-lhe uns pormenores vagos,
como queria que parecesse o estilo revivalista espanhol de LA.
Pisos de madeira quentes, arcos, escadas com corrimãos de ferro forjado.
Ela percebeu o tom. Percebeu o coração e a alma.
Ela disse: "A minha avó tem isto em casa."
"Uma tábua de cortar pendurada."
E eu adorei.
Ela entregou-se a isto. Toda a decoração e os quadros...
Parece que vive lá alguém, os pormenores estão lá
sem terem de ser muitos, que não tínhamos dinheiro para isso.
Quando se põe mãos à obra,
as pessoas que fazem brilhar o filme são os animadores.
Isto é o que se vê no ecrã.
Não se vê os meus desenhos rudes,
vê-se uma animação bonita.
O filme passava-se numa discoteca, o que implica multidões.
Como somos um estúdio de CG,
se fizeres CG,
há todo um departamento dedicado a fazer as multidões por ti.
Mas para nós, no programa Spark, a fazer animação em 2D,
tínhamos de encontrar formas criativas de fazer a discoteca parecer animada,
sem animar mais de 70 pessoas.
Ela inspirou-se em desenhos animados antigos,
como os filmes da UPA, onde os ambientes e cenários
eram só umas linhas,
para indicar que havia ali alguma coisa.
Então, decidimos ter muitas personagens de fundo,
mas que não se mexiam.
Pusemos umas personagens aqui e ali, estrategicamente,
que se mexiam e davam ao público a impressão
de haver muita gente a dançar, numa discoteca cheia.
Sinto que tentei tudo com o departamento de animação.
Há tanta coisa a acontecer com estas personagens.
Há cenas com seis personagens diferentes
que cabiam a um só animador.
São personagens bem complicadas.
Desculpa.
Parecia uma prova de fogo.
Bem, eu...
O meu supervisor de animação, o Lucas,
perguntava-me se estava disposta a mudar umas coisas,
como brincos extras ou carteiras,
coisas que os animadores teriam de tratar vezes sem conta
e que acabariam por ser um grande problema ao longo do tempo.
Mas uma das coisas que eu queria mesmo manter
era o penteado diferente das personagens.
É muito importante na cultura negra.
Há imensos estilos diferentes e únicos.
Senti que era um bom indicador da idade.
É a diferença entre
teres a tua mãe a pentear-te em criança
ou ires ao cabeleireiro.
Sabia que muitas das tranças e estilos seria pesado,
mas pensei que eram importantíssimas para estas personagens.
O plano, lembras-te?
Fizemos umas alterações aos cabelos para não ser tão difícil.
Miúda, onde estás? Gia?
Mas estes animadores são incríveis,
e fiquei tão entusiasmada, porque tínhamos tão pouco tempo...
Eu sei que tu és, mas e eu, sou o quê?
...mas ficou tão bem.
Não sabes o que estás a fazer.
Estou nesta indústria há 20 anos,
pela primeira vez, sinto-me um veterano.
Há muita gente nova a chegar depois de mim,
cheios de ideias e de energia,
e percebo que já não tenho tanta energia.
Mas esta curta é sobre a influência das gerações umas nas outras.
Uso sempre o exemplo da minha cadela, antes de ela morrer.
Tive uma cadela chamada Pica.
A Pica era uma Pitbull pequena e tinha uns 12 anos.
Ela tinha problemas de anca.
Era velha e já não se queria mexer.
Nessa altura, arranjámos um Terrier para a minha filha, no Natal.
A minha filha ficou feliz,
mas acho que a cadela velha ficou ainda mais.
De repente, estava toda: "Vou brincar."
O cachorrinho trouxe-a de volta à vida, deu-lhe chama.
Era assim que queria que fosse a relação entre a menina e o cão.
Quando apresentei à equipa a ideia do cão,
eles disseram: "Não deves poder ter um cão
"e não podes ter um cão de capuz, isso é certo."
Os quadrúpedes, coisas com quatro patas,
são muito difíceis de animar.
A avó tinha de pegar no cão e mudá-lo de sítio,
o que é muito difícil de animar.
Ao mesmo tempo, a imagem que o Louis desenhou era tão querida
e deixava a história tão mais pessoal,
que queríamos tentar concretizá-la.
A minha equipa contribuiu muito.
Moldou as formas, animou o cão
com um capuz de flanela a sério e...
...os pormenores do cão no sofá.
No fim, conseguimos tudo.
O mais entusiasmante é que estou morto por mostrar.
Não sei no que vai dar,
mas está feito e estou orgulhoso. Vejamos no que dá.
SALA DE PROJEÇÃO
A primeira coisa que procuramos ao ir ao cinema
é que nos distraiam.
Mas isso é a superfície, a cobertura de açúcar.
A nossa função, como realizadores, é perceber:
"O que estamos a dar ao público para levar consigo?
"O que lhes damos para continuarem a pensar?"
Para que, ao jantar, ainda pensem nisso.
Acho que a única forma de fazê-lo
é ter realizadores com algo a dizer, de forma única,
e, se possível, com ideias e conceitos nunca vistos.
No geral, estou muito satisfeita com o filme todo
e muitíssimo orgulhosa.
Fiquei muito emocionada. Tanto eu, como o Erik,
porque foi uma viagem louca, do início ao fim.
Eu só queria contar uma história
sobre o que eu estava a passar e acho que toda a gente passa.
Não importa a idade, cor ou género,
parecia uma história que tocaria muita gente.
E a particularidade de ser contada por uma personagem negra
torna-a especial, fresca e empolgante.
A história é engraçada, sentimental,
e vem de uma voz que tem sido pouco representada.
Entusiasma-me que as pessoas a vejam, que se revejam nela,
porque acho que dá para todos.
Mal posso esperar que a comunidade afro-americana,
particularmente que as meninas negras a vejam.
Há um grande desejo de representação,
e podermos ver isto e vermo-nos a nós mesmas
é importante para muita gente.
Estou muito entusiasmada por que as pessoas se sintam vistas
e saibam que isto é feito para elas.
Também quero muito que a minha família veja este filme.
Sobretudo a minha irmã.
E quando lhe disse:
"Há uma personagem vagamente baseada em ti..."
Vamos festejar!
...ela ficou toda entusiasmada.
Pronto. Para trás. Não há nada para ver.
-Gia! -Deixa-me em paz.
É um filme sobre ser-se adulto
e aceitar a confusão que isso implica.
Estás a chorar na retrete?
Não.
Sim.
Queria integrar esta ideia de a Nicole dizer:
"Não, estás a dramatizar, vai correr tudo bem."
Muito bem. Vamos a isto.
Linda menina! Vamos.
Penso que, como na curta,
estou a aprender a confiar em mim cada vez mais,
que faço bem as coisas. Ou quase.
Vou continuar a crescer e a aprender
e isso não é mau, faz parte do processo.
Acho que se pode atribuir ao facto de ter feito a curta.
Fi-la e sobrevivi.
É a primeira vez que acabo alguma coisa.
Nunca acabei uma curta e fartei-me de tentar.
Tentei perceber uma forma de dividir trabalho por uma equipa
e só agora consegui fazê-lo.
É importante terminar.
Não se cresce, se não se terminar.
Estamos entusiasmados por poder partilhar a Nona com o mundo.
Quero muito que a minha família a veja.
A minha filha tem cinco anos, como a Renee.
Poder sentar-me
e ver aquilo tudo com ela na versão final
vai ser emocionante. Espero que não lhe dê más ideias.
Fazer a curta foi uma experiência linda.
As histórias homenageiam a vida e as pessoas.
Quando conto histórias, homenageio a minha família e amigos.
E adoro fazê-lo.
Adoro o facto de estar a fazê-lo. Mas tive de esperar 20 anos para isso.
Quando tive a ocasião
de tentar tornar-me realizador,
parei, porque queria estar com os meus filhos
e não podia fazer tudo.
Trabalhava horas extra e aos fins de semana.
Lembro-me bem de uma manhã
em que os filhos me disseram: "Não brincas connosco?
"Vem jogar à apanhada." Eu disse: "Vou já."
E pensei: "Vou só desenhar umas coisas primeiro."
Eles vieram dizer boa noite.
Eu tinha perdido o dia inteiro e fiquei muito abalado.
Eles só são pequenos uma vez e quero garantir
que recebem o máximo de mim.
Quando fazemos a história e ela vai ficando mais específica,
percebemos o que significa para nós.
Para mim é: "Meu Deus!
"Isto são os meus filhos a querer que brinque com eles,
"enquanto eu quero avançar na carreira."
Eu deixava-os ficar mal porque não prestava atenção,
e é isso que se passa na minha curta.
Eu precisava de acordar.
É giro como a curta seguiu esse caminho.
E foi aí que se tornou genuína,
porque eu me relacionava com ela de forma concreta
e verdadeiramente.
Quanto mais pessoal a fazemos,
mais universal se torna a história.
Acho que, para a geração dos meus filhos e dos filhos deles,
estas histórias são cada vez menos contos de fadas típicos,
no que diz respeito ao que os faz
aproximarem-se... Diz-lhes qualquer coisa.
O público quer sempre ser surpreendido
quando se senta para ver um filme.
Se arranjarmos realizadores de origens diversas,
acho que temos mais hipóteses
de lhes dar a surpresa que procuram.
Dada a inexperiência dos realizadores neste papel,
as limitações de orçamento
e o tempo que tiveram,
fico sempre estupefacto com os filmes finais,
fico encantado com o que conseguem fazer
e com a qualidade deles.
Vejo as SparkShorts evoluírem, tal como os próprios realizadores.
Ao olharmos para o futuro,
temos de continuar a oferecer novas vozes,
a dar-lhes uma ocasião, um palco,
e desafiarmo-nos a estarmos aberto a ouvi-los
SAIR (2020)
como estúdio, como mundo, como público.
Este programa vai dar-nos uma amostra dos realizadores futuros.
Escrito e realizado por Louis Gonzales
E vai ser um ótimo preâmbulo para o que serão, esperemos,
ESCRITO E REALIZADO POR APHTON CORBIN
as próximas décadas dos filmes da Pixar.
SPARKSHORTS NOS BASTIDORES
Tradução: Mariana Vieira