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Ich hatte wirklich einmal diese Unterhaltung mit meiner Oma,
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-wie, sie… Ja, sie ist 89 Jahre alt… -Wiederholen Sie diese Unterhaltung.
…und ich musste ihr erklären, was ein Pedalboard ist.
Ich versuchte ihr zu erklären, dass die E-Gitarre nie dafür entwickelt wurde
anders zu klingen als die Akustikgitarre, sondern nur dafür, lauter zu klingen.
All diversen Geschmacksrichtungen, die wir von Gitarren bekommen,
haben sich historisch durch diese Dinge entwickelt, die man Effektpedale nennt.
Diese externen Geräte, die zwischen die Gitarre und den Verstärker sind,
und es ist normal, sechs bis zehn kleine Boxen zu haben,
die ordentlich in einem System verpackt sind.
Es sind nur mehr Farben für die Gitarre,
manchmal verändert das die Art der Musik, die man spielt,
und manchmal steht das dem Musizieren einfach im Weg.
DER PEDALFILM
Ich denke, seit es Musikinstrumente gibt,
sind sie eine Erweiterung der Ausdruckskraft der Menschen.
Und sie haben immer die in der jeweiligen Zeit verfügbare Technologie verwendet,
ob es nun ein Stück Knochen oder ein Baumstamm oder so etwas war, oder…
elektronische oder komplizierte Streichinstrumente.
Man muss ganz an den Anfang zurückgehen,
auch in der klassischen Musik, da gab es noch keine Elektronik,
aber man wollte den Klang des Instruments verändern.
Also für mich war das erste Pedal das Pedal auf dem Klavier,
das man zum Nachklingen bringen konnte, so dass man einen Akkord schlagen konnte,
man hielt das Pedal gedrückt, also ist es wie ein mechanisches Gerät,
das den Klang modifiziert und einem mehr Ausdruck verleiht.
Die Geschichte der Effekte… Menschen wollten schon immer ihren Klang verändern.
AUTOR, PRODUZENT, INGENIEUR
Wenn Sie sich ansehen, wie Tasteninstrumente entwickelt haben.
Ich meine, die Leute sahen das Pianoforte als dieses unglaublich seltsame Ding an,
genauso wie die Leute Samplers ansahen, als sie zuerst herauskamen,
und Clavichord und Cembalos,
und alle diese verschiedenen Instrumente. Und die Leute fingen an, diese zu ändern.
Und sogar auf Trompeten haben sie diesen Dämpfer, der wie eine kleine Kappe ist.
Also, wenn man das gemacht hat…
…das kann man in alten Jazz-Aufnahmen hören.
Sie wollten den Klang ändern, ihrem Instrument einen anderen Ausdruck geben.
Als dann die Elektronik aufkam und man seine Gitarre anschließen konnte,
fingen die Leute sofort an zu überlegen:
"Ja, wie kann ich das auf die nächste Stufe bringen?"
Mit der Elektronik gab es eine Periode des Wachstums und der Diversifizierung
der Nutzung von Effekten.
Und dann war da noch die zunehmende Vorstellung dass Effekte Instrumente sind.
WAS IST DAS FÜR EIN KLANG? 1930er, 1950er Jahre
Die Geschichte der Pedale beginnt im Jahr 1931 mit der E-Gitarre.
Ohne eine E-Gitarre brauchen Sie keine Pedale.
Sie haben die Gitarre ändern, sie fügten Tonabnehmer zu, sie hatten Verstärker.
Dinge wie Klangregler und Equalizer, Kompressoren und Limiter
wurden ebenfalls recht früh in der elektronischen Ära entwickelt.
Sie könnten diese "Spezialeffekte" sehen, ich sehe sie als "Korrektureinrichtungen".
Ich denke, der erste Spezialeffekt wäre ein Hall oder Echo…
INGENIEUR, MUSIKER
…denn wenn man in einem Raum spielt, hört man ihren Effekt.
Ich denke, das als Spezialeffekt ist, aber das ist ein akustisches Phänomen.
JERRY MURADS HARMONICATS, 1947
Es gab auch eine Menge zufälliger Effekte.
Ein Gerät würde falsch arbeiten,
es gäbe eine schlechte Verbindung an einer Vakuumröhre,
und anstatt sich wie ein Verstärker zu verhalten,
würde es sich wie eine Diode verhalten und Sie würden einen Fuzzing-Effekt finden.
Es ist jemand, der etwas benutzt, wo er über einen Klang stolpert
und eine Art musikalische Verwendung dafür findet, wo eine Art kaputter Lautsprecher,
oder eine Art Drehen des Klangreglers,
wissen Sie, um eine Art beweglichen Filter zu erzeugen.
Und dann schließlich ein mechanisches Gerät zu entwickeln,
das den Tonregler für Sie drehen würde.
Der früheste Gitarreneffekt ist das DeArmond-Tremolo,
es hat einen Motor in sich, eine wirklich sichere Vorrichtung,
wenn man Elektrizität mit einer sich darin bewegenden Flüssigkeit kombiniert.
1. EIGENSTÄNDIGER GITARRENEFFEKT
Es benutzte einen kleinen Zylinder mit einer Elektrolytflüssigkeit
und schüttelte ihn hin und her, um eine Verbindung zu machen und zu enden
um einen Tremolo-Klang zu erzeugen.
Es gibt einen großen Teil der Geschichte der Effekte, der nicht bekannt sein wird,
weil so viel davon Leute waren, die Dinge für ihre eigene Anlage zusammenwarfen.
Es gibt Leute, die den praktischen Gebrauch des Echos erfinden, wie Les Paul.
Leute, die Gitarren-Lautsprecher fetzen, wie die alten Blues-Typen,
oder Leute, die einfach durch kaputte alte Geräte spielen
und ein paar knorrige Overdrive-Klänge bekommen.
Besonders der Delta Blues, die schwarze Musikkultur,
sie waren die ersten, wie Chicago Blues, diese Leute drehen ihre Verstärker auf.
In den 1950er Jahren begann sich der Musikgeschmack zu verändern.
Es gab eine neue Art von Musik, die sich Rock and Roll nannte.
Er wurde aus dem Blues und Jazz geboren, die vor ihm gekommen waren.
Künstler wie Link Wray haben ihre Verstärker aufgedreht,
um Verzerrungen zu erzeugen ihre Lautsprechermembranen aufgeschlitzt und
Löcher eingemacht, um eine rattige und fiese Art von Distorsion anzulegen.
Link Wray "Rumble", wird von einem Radiosender verboten,
weil es zu Ausschreitungen führen könnte.
Ich sage immer: "Damals hatte niemand Slipknot gehört."
Wissen Sie, es ist so eine seltsame Sache, in die wir uns hineinsteigern.
Es waren die Ereignisse in den 1950er Jahren, die uns zu anderen Klängen und
Experimenten in der Musik bewegten, die die Not für Effektpedale anlegen.
Und wenn Sie 1960 erreichen,
haben Sie diesen Inbegriff der kaputten Gitarre mit der Marty Robbins-Platte.
GLÜCKLICHE UNFÄLLE: DIE 1960ER JAHRE
Marty Robbins nimmt in Nashville einen Song namens "Don't Worry" auf.
COUNTRY-SÄNGER
Der Bassist hat eine sechssaitige Danelectro-Basis…
NASHVILLE SESS AUF SPIELER
…direkt an ein brandneues Mischpult gestopft, das das Studio bekommen hat.
Und ohne sie es wissen, befinden sich im Schreibtisch defekte Transformatoren
und es explodiert förmlich auf ihnen.
Es gibt eine kleine Diskussion, ob man es behalten oder nicht soll.
Letztendlich gefällt es aber Marty Robbins.
Der damalige Ingenieur war ein Typ namens Glenn Snoddy. Er mag es.
Und es verursachte diesen Klang, einen Fuzz-Ton.
DESIGNER, MEISTER DES FUZZ-TONS
Die Leute riefen an, um herauszufinden, was es war,
sie konnten nicht verstehen, was dieser Klang war.
Wenn Sie einen Klang haben, den Ihr Freund nicht hat, will er diesen Klang haben.
Das fängt in Nashville an zu passieren, die Leute hören den Song:
"Was ist das für einen Klang?"
Wir hatten eine Artistin, Nancy Sinatra,
die anrief und eine Platte machen wollte.
Als sie dort ankam, mussten wir ihr sagen,
dass die Konsole, die den Ton verursachte,
der Verstärker ausgefallen war und wir es nicht mehr machen konnten,
und das gefiel ihnen überhaupt nicht.
Ich habe Harold Bradley gesagt, dass ich mal sehen muss,
ob ich einen machen kann und ihn zum Laufen bringe.
Er rief meinen Vater an und sagte: "Revis, ich glaube, wenn…
SOHN VON REVIS HOBBS
…wir mit diesem Klang kommen könnten, dann könnten wir etwas Geld damit machen."
Daddy war sehr, sehr an Transistoren interessiert, und
er hatte Bücher über Transistoren bestellt und sich über die Transistoren informiert.
Transistoren sind kleine elektronische Geräte,
die Ventile und Röhren ablösen sollten.
Aber in den Anfängen, in den 1960er Jahren,
wurden Transistoren vorwiegend
zu Verstärkungszwecken eingesetzt.
Ein kleines Signal, wie z.B. von einer Gitarre,
würde gespielt, zum Effektpedal durchgeschoben und
durch den ersten Transistor verstärkt werden.
Es würde dann von diesem Transistor rollen
und dann durch zu einem anderen Transistor,
und dann würde dieses Signal wieder verstärkt werden.
Bei diesen Entwürfen würde man mit einer Fuzz-Schaltung enden,
und das wäre extrem angenehm
für die Leute, die auf diese Art von verzerrtem Sound suchen.
Ich bin dann nach Chicago gefahren
und habe mich mit Gibson-Leuten getroffen.
Der Besitzer von Gibson sagte:
"Gut, das war's. Wir machen es, wir nehmen es."
Manchmal muss man diese Asters in etwas Positives verwandeln,
und das haben wir getan.
So begann also der erste Ton.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1962 ERSTELLT VON REVIS HOBBS UND GLENN SNODDY
Sie vermarkten es als Gitarreneffekt, der die Gitarre
wie ein Cello oder ein Banjo oder eine Sitar klingen lässt
ein wirklich seltsames Marketing. Es hat sich nicht gut verkauft.
Sie haben anfangs 2.000 Stück verkauft und niemand wollte sie haben.
Sie lagen in den Regalen der Geschäfte.
Aber dann, im Jahre 1965, veröffentlicht die Rolling Stones "Satisfaction".
Keith Richards nutzte diesen Effekt, um einen Bläsersatz zu machen,
weil sie keine Bläser hatten.
Es ist sehr einfach zu sagen, dass es kein Erfolg gewesen wäre,
wenn es die Rolling Stones nicht gegeben hätte.
Die Geschichte lehrt uns, dass sie im Grunde genommen
alle Pedale weltweit verkauft haben,
als direkte Folge davon, dass dieser Song den Äther erreicht hat.
Es hat andere Designer dazu gebracht, Fuzz zu machen.
Wesentlich legte der Maestro die Basen für das, was noch kommen sollte.
Später im Jahr 1965, haben Sie Denmark Street, in London…
dieses Maestro-Pedal kommt rüber, nur ein paar Leute haben sie in London,
die Beatles, solche Leute.
Der Typ geht in Macari's Instrumentenbörse in der Denmark Street.
Und hier, bei Macari's,
sind sie ein legendärer Laden, der von legendären Leuten geführt wird…
MITBEGRÜNDER
…die legendäre Dinge herstellen
und einen massiven und tiefgreifenden Einfluss auf unsere Branche hatten.
Also, insgesamt Legenden.
Das war alles Vic Flick zu verdanken, der der James-Bond-Gitarrist war,
SESSION GITARRIST
Und er kam eines Tages mit einem Maestro-Fuzz-Ton herein und sagte mir:
"Kannst du das überprüfen und etwas Besseres damit machen?
INGENIEUR, TONTECHNIKER
Es gibt mir keinen ausreichenden Klang, es ist nur dieses kleine, kurze Rülpsen,
und ich will ein lang anhaltendes."
Ich habe es ausprobiert und konnte wirklich nichts damit anfangen.
Und ich sagte: "Lass es bei mir, ich werde daran arbeiten und dir etwas machen."
Sie wissen, herum entwickeln, was ich auch tat und ihm einen Tone Bender baute.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1965, ERSTELLT VON GARY HURST
Jimmy Page und Jeff Beck und Spencer Davis,
Manfred Mann, alle die Namen, nennen Sie sie,
sie hatten es, wissen Sie, zu dieser Zeit.
Es ist die, die Pete Townshend erwischte.
Ich glaube, er mochte es nicht besonders, denn er gab es Mick Ronson.
GESCHÄFTSFÜHRER
Und natürlich wurde es zum charakteristischen Bowie-Klang
auf praktisch jedem Stück Verzerrung auf Bowie-Platten.
Es ist einer von diesen, also wirklich so etwas wie der Heilige Gral der Fuzzboxen,
zusammen mit diesem, dem MK II, und dieser kam sechs Monate später dazu.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1966 DREI TRANSISTORSCHALTUNGEN
Dies wurde überall verwendet, aber am bekanntesten ist das Pedal
von Led Zeppelin, Jimmy Page.
Das Produkt ist also irgendwie wichtig,
aber am wichtigsten ist, dass die Leute es in die Hand nehmen und loslegen…
"Das ist es, was hier los ist."
Und im Grunde gab es zu dieser Zeit,
1965, nichts, also hatte jeder einen Tone Bender.
Es war ein Katalysator dafür, dass jeder plötzlich diesen Fuzz-Klang haben wollte,
und es gab nur einen Ort, wo sie ihn bekommen konnten.
Ich meine, es muss… es muss unglaublich gewesen sein.
Und ich habe eine weitere Version für Marshall gebaut, das SupaFuzz.
Und alle anderen Firmen in England hatten tatsächlich Fuzzboxen
auf Bender-Basis, wie Roto Sound, Barnes and Mullins,
Hornby Skewes, alle alten Hersteller oder Importeure
hatten diese Pedale auf die eine oder andere Weise modifiziert.
Labels und Musikinstrumentenfirmen, solche Leute wussten nicht,
wie zum Teufel ein Fuzz überhaupt klingen sollte.
Sie haben buchstäblich erfunden, was Rock'n'Roll wurde,
denn niemand wusste überhaupt, was zur Hölle sie erreichen wollten,
außer: "Nun, es muss lauter und aggressiver sein."
Das war in vielerlei Hinsicht die Geburtsstunde des Gitarrensolos.
Wenn man sich die frühen Tage der British Invasion
oder Buddy Holly oder solche Leute anhört,
neigten die Soli dazu, ziemlich sparsam zu sein, ziemlich kurz.
Sie waren nicht wirklich klangliche, von einem melodischen Standpunkt.
Effekte ermöglichten Soli aus klanglichem Standpunkt.
Es gibt also den bedeutenden, ironischen Moment,
wenn ein amerikanischer Unfall in einem Country-Musikstudio ein Effektpedal bildet
und wird von einer britischen Band benutzt in der Denmark Street in London endet
wird in den Tone Bender verwandelt,
der uns der uns dann alles von The Yardbirds bis Led Zeppelin liefert.
Das ist wahrscheinlich der wichtigste Moment in der Geschichte der Effektpedale,
denn im Jahr 1966 nimmt Arbiter den Tone Bender 1.5
und macht daraus das Fuzz Face.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1966 VON IVOR ARBITER
Das Fuzz Face,
das eine Pedal, von dem es ungefähr eine Million verschiedene Variationen gibt.
Es ist wörtlich wie ein kleiner Text aus einem RCA-Transistor-Handbuch,
und irgendein Kerl hat beschlossen, es zu machen.
Ich bin ein Fuzz-Face-Fanatiker, ich liebe Fuzz-Faces.
Ein Fuzz Face ist ein Instrument.
Also spielt man dazu, und das ist es, was wirklich Spaß macht,
es ist sehr dynamisch und interaktiv,
und man kann allerlei verrückten Sachen machen.
Und so hat Hendrix es auch benutzt.
In den 60er Jahren war die Gitarre sehr populär…
LEITENDER REDAKTEUR
aber sie hatte eine Art Plateau erreicht, denke ich,
mit einer Menge Popbands, die irgendwie das Gleiche machten.
Und dann, natürlich, kam Jimi Hendrix.
Das Fuzz Face war eine große Sache.
Jimi Hendrix hat das benutzt, das hat alles verändert.
Jimi Hendrix hat damit angefangen, klar? Alles beginnt mit Jimi.
Er setzte einen Standard im Gitarrenspiel, der stark von Effekten abhängig war.
Und auch im Studio, wo er das Flanging-Ding
mit Eddie Kramer gemacht hat und all das, das war eine große Sache.
Nun, sicherlich wurden Jimis Paddles gezwickt. Das ist keine Frage.
INGENIEUR, PRODUZENT
Roger Mayer würde mit dem Schraubenzieher reingehen, alles auseinandernehmen
und mit den Widerständen herumspielen und
verschiedene kleine Transistoren einbauen, und dann würde es superheiß werden.
Also, Roger Mayer ist…
PEDALBAUER, INGENIEUR
Ich würde ihn als eine der Legenden der Effektpedalindustrie einstufen.
In den 1960er Jahren arbeitete er für die britische Marine,
die so genannte Admiralität,
und betrieb Unterwasserforschung.
In dieser Zeit besuchte er einige Gigs,
und bei einem dieser Gigs lernte er Jimmy Page kennen.
Jimmy Page bat ihn, ein Problem zu lösen,
das darin bestand, dass er mehr Distorsion,
aber auch mehr Sustain haben wollte.
Roger ging weg, produzierte ein Gerät,
das, wie die Legende sagt, Jimmy liebte
und ausgiebig benutzte.
Roger hat noch ein anderes Gerät erstellt.
Wir kennen es jetzt als Octavia.
Er ging zu anderen Gig und sprach mit anderen Gitarristen namens Jimi Hendrix.
MONTIERT IM JAHR 1957
Hendrix soll diesen Prototyp bekommen haben
und einige der Soli auf seiner Debütplatte eingespielt haben.
Sogar "Purple Haze" zum Beispiel,
wo ich denke, dass das eine Octavia ist,
wo man hinhört und sich fragt: "Was ist das?"
Es ist eine Art Fuzz, der die Wellenform nimmt
und sie überfaltet und einen Oktavierungseffekt erzeugt,
und sie sprechen von Zeitreisen und Löchern im Papier…
es ist eine Art Fuzz, der das tut.
Roger kündigte dann seinen Job bei der Admiralität
und ging mit Jimi Hendrix auf Tournee,
er wurde als Jimi Hendrixs Geheimwaffe bezeichnet
weil er im Wesentlichen alle Verstärker und Effekte
von Jimi modifizierte und wartete,
und wartete, die offensichtlich täglich missbraucht wurden.
Es ist, als wäre ihm alles, was Hendrix ausmacht,
in dem Moment in die Hand gedrückt worden, als es erfunden wurde.
Wir neigen dazu, zu denken, dass Jimi Hendrix ein toller Gitarrist war
und er einfach in den Laden ging und all das fand,
aber es ist eher so, dass diese Pedale ihn fanden.
Also Sie haben diese wirklich wilde Kette von Ereignissen,
drei Fuzz-Pedale, die innerhalb von nur ein paar Jahren
ein ganzes Musikgenre geschaffen haben.
Diese frühen Fuzzes klingen zum Teil deshalb so einzigartig,
weil das Teil selbst, das die Schaltung antreibt, so schlecht ist.
Der Germanium-Transistor ist inkonsistent, er ist unberechenbar,
er ist Ihr schlimmster Albtraum, wenn Sie ein Schaltungsdesigner sind.
So schnell, wie dieser Teil abgeschafft werden konnte, war es auch richtig…
ENTWICKELT VON BELL LABS IM JAHR 1947
…und Sie sehen die ersten Siliziumfuzzies ins Spiel kommen.
Das Arbiter Fuzz Face beginnt mit BC108-Transistoren, BC109s.
ERSTELLT VON TEXAS INSTRUMENT IM JAHR 1954
Das ist was Hendrix wirklich benutzt hat, mehr als alles andere,
und Roger Mayers Designs haben diese integriert.
Sie sehen, dass die Tone Benders nach Silizium gehen.
Im 1969 aber sehen Sie den großen Muff.
Mein Lieblings-Pedalbauer? Mike Matthews mit Abstand, absolut.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1969
Wie kann man diesen Kerl nicht lieben?
Er ist ein verrückter Mann.
Wenn Sie über den verrückten Professor sprechen wollen, dann ist Mike Matthews.
Mike ist eine echte Kraft, mit der man rechnen muss.
Und er spielt nicht mal Gitarre, er spielt Klavier.
Und doch ist er für so viel von dem verantwortlich, was wir in
in der Branche bis heute tun.
Es gibt nur einen, er ist ein Gott.
Seine Firma, sagte er, wurde geboren in einer Wolke aus Haschischrauch.
Er unterhielt sich mit seiner Frau
und beschloss, eine Firma für Pedale zu gründen.
NEW YORK STADT
Nun, als ich auf dem College war,
nach meinem zweiten Studienjahr…
NAMM MÜNDLICHE GESCHICHTE
…Mit einem Freund habe ich im Sommer
angefangen, einen namhaften Rock'n'Roll-Act zu promoten.
The Coasters, The Drifters, The Shirelles, The Rascals,
The Byrds, Chuck Berry…
Mit Chuck Berry reiste er allein, also musste der Promoter die Band besorgen.
Meine Band war mehr geradliniger, knallharter R&B.
Ich brachte sie dazu, Chuck Berry zu unterstützen
und ich spielte Keyboards auf dem Konzert mit Chuck Berry.
Es waren zwei Termine. Und der Promoter, der mir Chuck Berry verkauft hat…
rief er mich eine Woche vor dem Tag an,
und er sagt: "Mike, du musst mir einen Gefallen tun.
Ich habe diese Band und sie sind super. Ich muss ihn für drei Nächte mitnehmen."
Diese andere Band war Curtis Knight and the Squires,
und der Gitarrist, von dem sie sagten, er sei unglaublich, war Jimmy James.
Und aus Jimmy James wurde schließlich Jimi Hendrix,
und ich und Jimmy wurden richtig gut, wir sind seit ein paar Jahren beste Freunde.
Das Schwierigste an Pedalen waren Fuzz-Töne.
Al Dronge, der Gründer von Guild Guitars, wollte Fuzz-Sounds verkaufen.
Also gehe ich raus und baue sie auf,
und das, während ich noch für IBM arbeitete.
Aber damals wurde gerade Jimi Hendrix heiß,
und jeder wollte dann so spielen wie Jimi Hendrix.
Jimi vibrierte mit dem Finger in der Gitarre, während er "Forever" sang.
Also wollte jeder dieses verzerrungsfreie Sustain haben.
Und das würde bis zehn gehen, aber ich meine, wenn man es bis 30 aufdreht,
dann fängt es vielleicht an zu übersteuern und zu verzerren,
aber mit dem LPB-1 waren auf einmal
alle Verstärker viel lauter.
LINEARER LEISTUNGSVERSTÄRKER, VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1968
Der LPB-1 war also mein erstes Produkt unter dem Namen Electro-Harmonix.
Also änderte ich in der gleichen Box
einfach zwei der Kondensatorwerte
und wir hatten einen Höhen Booster, der The Screaming Bird genannt wurde.
Dann hatten wir noch einen Bass-Booster, der auch einige Kondensatoren austauschte
genannt The Mole.
Und dann hatten wir… Ich machte einen kleinen Overdrive-Verzerrer
und hatte einen dumpfen Klang, also nannte ich das The Muff Fuzz.
Später haben wir dann einen komplexeren Verzerrer entwickelt,
und an dem habe ich wirklich getüftelt, er hatte diese mehreren Stufen,
und ich habe die Töne vorsichtig gerollt,
und das wurde dann The Big Muff.
Sie sind der Klang des größten Verstärkers aller Zeiten und der größten Gitarre,
die jemals auf 147 gekurbelt wurde, und man spielt auf dem Mond, richtig?
Aber man muss klanglich genau das Richtige finden,
wo man genug Tiefen-Höhen-Kombination, Attack und Subs bekommt,
und das ist es, was ich immer an diesem Big Muff-Klang liebe,
es ist wie - es gibt mir irgendwie alles, was ich als Gitarrist will,
in einer Art zusammengewürfeltem Klang.
Und ich liebe es, weil da steht: "Das ist ein Verzerrer Pedal."
Es ist wie ein anderes Wort.
Sie konnten das gleiche Riff durch sie spielen,
Ihre Einstellung sich änderte, als Sie durch diese Box spielten.
Es ist eine komplexere Schaltung, die wohl die 20-fache Anzahl an Teilen enthält.
Und hatte diese wunderbare Verzerrung, wunderbare Unterstützung.
Es war fast verzerrungsfrei süß, also klang es tatsächlich wie Jimi Hendrix.
Wenn es Mike Matthews nicht gäbe, würde es weniger großartige Pedale geben.
EHEMALIGER ELECTRO-HARMONIX MITARBEITER
Ich wusste nicht, wie weit diese Firma zurückreicht,
bis ich das alte Lager im Keller sah
oder die Mitarbeiter von Matt, die dort seit über 30 Jahren arbeiten.
Ich denke, man muss sich alles ansehen, was er geschafft hat.
Ich meine, zweimal bankrott gehen,
anfangen, Röhren zu verkaufen, und dann entscheiden:
"Ich werde meine Pedale hier in Russland herstellen."
Wer macht denn so was? Es ist verrückt.
Er erhebt sich wieder aus dem Staub.
Es ist die ultimative Geschichte eines Mannes, der erfolgreich ist,
weil er ein großartiger Geschäftsmann ist und ein großartiger Schöpfer.
Die 60er Jahre waren eine Zeit erstaunlicher Veränderungen,
und es waren nicht nur Veränderungen in den Aufnahmestudios,
es waren Veränderungen in den Einstellungen und der Macht der Artisten.
Mitte bis Ende der 60er Jahre…
JOURNALIST
…mit Artisten wie Jimi Hendrix und vor allem The Beatles,
einigen der Bands aus San Francisco haben so ziemlich die Kontrolle übernommen,
und sie kamen mit einer völlig anderen Denkweise zur Musik.
Und ich denke, dass das den Ton angibt,
auf den sich das Wah-Wah einlässt.
Ich habe für eine Firma namens Thomas Organ Company gearbeitet…
INGENIEUR
…als ich 18 Jahre alt war.
Eines Tages, ich war sozusagen zwischen zwei Jobs, sprach ich mit meinem Chef
und er sagte, dass er ein Problem
an einem der Boxenverstärker hatte, und dass er einen Schalter hatte,
der Mid-Range-Boost genannt wurde, und der Schalter war sehr teuer, etwa vier Dollar,
und er fragte sich, ob ich eine Schaltung entwickeln könnte,
die es erlauben würde, den Mid-Range-Boost mit dem Potentiometer abzustimmen,
das nur etwa 30 Cent kostete.
Also klickt man, klickt man, klickt man…
SESSION GITARRIST, WAH-WAH PIONEER
und man kann Mittelklasse, mehr Mittelklasse, mehr Mittelklasse haben.
Um der Stimme der Gitarre einen Ausdruck zu verleihen,
bat ich die Technikabteilung
den MRB-Schalter, den sie in den Verstärker eingebaut hatten,
zu nehmen und dieses Pedal hier einzubauen,
damit ich die Gitarre spielen und gleichzeitig zupfen kann.
Also ging ich nach nebenan und fragte einen Freund von mir, John Glennon,
ob er ins Büro kommen und seine Gitarre an den Stapel von Drähten, Widerständen
und Kondensatoren anschließen würde, den ich auf der Bank hatte.
Ich drehte das Potentiometer, während er einige Akkorde anschlug.
Wir sahen uns an und sagten: "Wow, das ist ein wirklich toller Klang!"
Dann schaute ich über seine Schulter und durch eine Tür in einen anderen Raum,
und dort stand eine Vox-Jaguar-Orgel.
Also sagte ich: "Hey, John, geh und klau das Lautstärkepedal von Franks Orgel,
lass uns den Pod dort einbauen."
Der Präsident der Firma schickte eine Nachricht,
dass er dieses Ding hören wollte, und er sagte:
"Das klingt wie ein Clyde McCoy 'wah-wah' Trompeten-Ding."
Und ich dachte mir: "Was ist ein Clyde McCoy 'wah-wah' Trompeten-Ding?"
Joe Banaron, der CEO von Warwick,
rief Clyde McCoy an und sagte: "Können wir Ihnen etwas Geld geben,
wir werden Ihren Namen benutzen." Und Clyde McCoy lebte irgendwo in Louisiana
und er sagte: "Hey, von mir aus gerne."
Das war's. Das war der Anfang von Clyde McCoy und das Ende von Clyde McCoy.
Hinzu kam die Tatsache, dass Clyde McCoys Name auf der Bodenplatte
des Wah-Wah-Pedals stand, das kommerziell veröffentlicht wurde.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1967
Und ich sagte: "Nein, Joe, du verstehst es nicht."
Ich sagte: "Das ist wirklich eine Gitarrensache.
Also würdest du mich eine Platte mit Originalstücken machen lassen,
so wie ich es mache,
aber ich möchte beschreiben, wie das Knurren eines Wahs klingen würde,
wie Blues klingen würde."
Das tolle neue Cry Baby Pedal öffnet die Tür zu einer Art großartiger neuer Klänge.
Hören wir uns nun das Cry-Baby-Pedal in Aktion an.
Und als ich die Musik dafür schrieb, sie komponierte,
dachte ich: "Das wird sich wirklich toll anhören.
Ich frage mich, wer das ist?"
Ich erzählte Frank Zappa davon und sagte: "Frank, du musst dir so etwas kaufen!"
Und so kaufte er eine im Manny's in New York,
und ich glaube, das war… etwa Mitte 1967,
als Jimi Hendrix hereinkam,
Zappa sah und sagte: "Was spielst du da?"
Er sagte: "Ich habe das bei Manny's gekauft, Del hat mir davon erzählt."
Also ging Jimi hin und kaufte es.
Das Wah-Wah war zu dieser Zeit ein gut gehütetes Geheimnis.
Viele Leute wussten nicht, was diesen Klang machte,
sie hörten nur, dass der Klang wie…
GITARRIST
…"Verdammt! Er spielt sich den Arsch ab!"
Aber wenn Sie Ihre Füße flicken können, können Sie etwas auf dem Wah-Wah spielen.
Ich denke, das Wah-Wah war der erste Effekt, der den Rock-
oder Popmusik-Hörer wirklich ansprach, weil er quasi sprach.
ERIC CLAPTON MIT CREME
So wie Jimmy Page es bei "Dazed and Confused" benutzt hat…
Ich erinnere mich, wie ich im Truck saß und es auf dem Monitor sah
und überwältigt war,
a) von der Performance, die mir aus den Lautsprechern entgegenkam,
und b): "Was macht er damit?"
Im Bereich der R&B- und Soul-Musik
muss man Sly Stone zugute halten, dass er offen für diese Klänge war.
Schon bald hörte Norman Whitfield von Motown, was Sly aus der Bay Area machte
und sagte: "Mann, das ist ein toller Sound!"
Und er begann, es auf seine Arbeit bei Motown anzuwenden.
Norman Whitfield war mit einem der Arrangeure da
und sie zählten den Song ab, und ich kam mit diesem Wah-Wah-Ding daher.
Ich machte es und sah, dass einige der Jungs von The Funk Brothers…
SESSION-GITARRIST
…mich ansahen, sie hatten es vorher noch nicht gehört.
Und vergiss die Bläser nicht, das waren ältere Typen, wir waren jung…
SESSION-GITARRIST
…sie sagten: "Ich möchte, er den Chicka- Chicka, Wah-Wah-Scheiß leise stellt!"
Denn es heißt: "Es war der 3. September"…
das ist das Wah-Wah-Pedal, das macht es.
Ich würde es gerne nach etwas anderem klingen lassen als "Wah-Wah",
also wurde es für mich mehr zu einem perkussiven Werkzeug.
Die Verfolgungsjagd mit dem Polizeiauto, Sie wissen schon,
The Six Million Dollar Man, alle TV-Themen der 70er Jahre mussten Wah-Wah haben.
Es sind nicht nur die alten Jimi Hendrix und Cream und Derek and the Dominos,
sondern auch modernere Rocker benutzen es, Rage Against the Machine
oder Dave Matthews Band oder YouTube.
Und verschiedene Instrumente, Miles Davis ließ seine Side Player
zum Beispiel das Wah-Wah durch ihre Keyboards machen.
Und natürlich hat er es mit seiner Trompete gemacht.
Und King Curtis tat es durch sein Saxophon.
Und so finden Sie diesen Klang in der gesamten Musik
und in allen Arten von Musik.
Ich denke, dass Stompboxes die Tür total aufgesperrt haben…
SENIOR REDAKTEUR
…zu einer Menge Kreativität, was die Leute mit Gitarren gemacht haben.
Damals wurde ein Großteil des Pedals von populären Klänge angetrieben,
und das war auch eine Zeit, in der Innovation in der Musikindustrie
hoch geschätzt wurde.
Ironischerweise neigte man
damals mit weniger Auswahl dazu, mehr zu experimentieren.
Die Dinge änderten sich, die Musik änderte sich, die Attitüden der Leute zur Gitarre
und dann änderten sich auch die Dinge, die man mit einer Gitarre machen konnte.
Mann, weißt du, was für eine Welt sie geschaffen haben.
EINE NEUE PHASE: DIE 1970er Jahre
In den frühen 70er Jahren gab es diese riesige Explosion von Pedalen,
es gab eine große Explosion im Einsatz von Technologien mit Solid State.
Wissen Sie, um '70, '71, '72 kamen alle diese analogen Vex auf den Markt.
Jede Woche neue Chips für ziemlich alles, was im analogen Bereich möglich ist.
Es ist eine schmutzige Geschichte, aber im Kern geht es darum,
dass Menschen neue Dinge ausprobieren, zuerst im Studio
und dann mit neuen Komponenten, wenn sie herauskommen.
Ich stehe total auf das Mu-Tron-Zeug.
Es ist einfach super interessant für mich, wie dieses Zeug herauskam,
dann wurde die Musik der Zeit davon beeinflusst,
und dann beeinflussen sie sich zueinander, und wie das -
ich denke, das geht natürlich weiter.
Im Jahr 1964 ging ich an das MIT, um Elektrotechnik zu studieren,
und interessierte mich für Synthesizer.
Mein Freund Izzy machte elektronische Vox, die elektro-optische Codes verwendeten.
MASSACHUSETTS INSTITUT FÜR TECHNOLOGIE CAMBRIDGE, MA, 1964
Izzy, der nicht ganz so verrückt nach elektronischer Musik war wie ich,
sagte: "Kannst du etwas machen, das eigentlich normale Musik macht?"
Hier haben wir zusammengearbeitet und einen Synthesizer gebaut.
Am Ende haben wir uns umgesehen,
bis wir wirklich jemanden fanden, der den Synthesizer kaufen und finanzieren konnte.
Das war Al Dronge, der zu dieser Zeit
Präsident von Guild Musikinstrumente war.
Nach einigen Monaten des Herumdokterns bekamen wir einen Vertrag mit Guild
und begannen mit dem Bau des Synthesizers
und des dazugehörigen Timbre-Generators, wie wir ihn nannten.
An einem schönen Frühlingstag kam ich ins Büro
und das Telefon klingelt, es ist Aaron am Apparat.
"Al Dronge ist bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen."
Das war das Ende von Al Dronge und das war auch
der Anfang vom Ende des Synthesizer-Projekts.
Wir fingen an, darüber zu reden, einige Teile des Synthesizers zu nehmen
und zu sehen, ob wir sie in ein Pedal quetschen können, das erschwinglich ist.
Die Entscheidung war, den Hüllkurvenfolger,
das spannungsgesteuerte Filter und den Vorverstärker zu nutzen,
um eine neue Art von musikalischem Effekt zu erzeugen.
Und das ist es, was wir schließlich als Mu-Tron III verpackt haben.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1972, ENTWORFEN VON MIKE BEIGEL
Ich denke, dass Aaron und ich von Anfang an den Wunsch hatten,
Klang in Studioqualität in erschwingliche Pedale zu packen.
Das hat unsere Einstellung zum Entwerfen von Anfang an bis zum Ende geprägt.
Die Sache, die uns sozusagen auf den Plan brachte,
war Stevie Wonders Aufnahme von "Higher Ground",
ein exquisiter Einsatz eines Mu-Tron in einem Song,
den ich als sehr zeitgemäß empfand.
In den 70er Jahren waren Filter das große Ding.
Frank Zappa, Grateful Dead.
Für Jerry Garcia, von all den verschiedenen Leuten,
die es benutzt haben und gute Klänge darauf gemacht haben,
denke ich, dass das fast die Signatursverwendung des Produkts ist.
Die Fotomodus-Kombination war etwas, das sehr rauscharm war
und hohe Signale verarbeiten konnte.
Zuerst war es ein zweizelliger Fotomodus für den Mu-Tron III
und später ein sechszelliger Fotomodus,
den wir im Phaser und Bi-Phase verwendet haben.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1975, ENTWORFEN VON MIKE BEIGEL UND HERBERT ROSS
Immer noch ein Mu-Tron Bi-Phase.
Es ist ein fantastisches Gerät für ein Paddel.
Es hat nur diese Generator-Sweeps,
die verschiedene Frequenzen manipulieren
und die Tonalität verschieben können.
Nun, die Bi-Phase und all dieses Mu-Tron-Zeug hörte ich,
als ich noch sehr jung war, und ich las Frank Zappa-Interviews,
weil er einer der ersten war, der dieses Gerät
auf eine sehr musikalische Weise benutzte, ich glaube, Sie wissen das, und…
Also habe ich immer… sie hatten immer eine gewisse Mystik.
Und als ich es mir später leisten konnte, habe ich angefangen, sie zu probieren.
Und mein Vater war einer der Leute, die immer ganz vorne dabei waren,
um verschiedene Dinge zu testen und sie auf eine Art und Weise zu nutzen,
die viele Leute nicht nutzen würden.
Sehen Sie, Frank würde ein vorhandenes Stück des Gerätes
oder ein vorhandenes Stück von irgendetwas nehmen und einfach in es hineingehen,
es ziehen und zwicken, bis es etwas tat, was er hören wollte.
Und es gab die Utility Muffin Research Kitchen,
das war ein Studio in seinem Haus,
und direkt unter dem Kontrollraum war eine Art kleines Büro,
es war ein Arbeitsraum, den seine Techniker, einer im Besonderen, Midget,
dieser Typ, Midget Sloatman, der der Bruder von Franks Frau war, war brillant,
und er ging dorthin und optimierte all diese Geräte,
Franks Geräte und Gitarren,
und legte Effekte in die Gitarren und nahm bestehende Effekte
und optimierte sie einfach, um mehr und mehr zu bekommen.
Er hielt sich nicht an Regeln oder Grenzen.
Ich hatte eine Pedal, das ich während der ganzen High-School benutzt habe,
es war mein Lieblingspedal,
es war ein seltsames Pedal, weil es ein Wah-Wah und eine Distorsion gebaut hatte.
Ich trug es mit mir, benutze es überall, und ich nahm es mit nach Kalifornien,
und ich hatte es in meiner ersten Frank Zappa-Probe.
Und er sagte: "Was ist das für ein Ding?" Ich weiß noch, dass ich dachte:
"Frank, nimm irgendwas. Nimm nicht das Pedal!"
Und er spielt es und spielt es und ich sage…
"Du kannst es haben, wenn du es magst." Er sieht mich an und sagt: "Danke!"
Er hat einfach…
Also ist es irgendwo in der Zappa-Volte vergraben.
Das ist die Sache, nach der man als Gitarrist immer wieder sucht,
ist die Sache, die einen in den kreativen Zustand versetzt,
um sein Bestes zu spielen.
Denn der Klang, den man macht,
ist der klangliche Fingerabdruck dessen,
was man tut, und das ist es, was man den Leuten liefert,
damit sie sich daran erinnern,
also wenn man all diese Pedale hat
und sie den klanglichen Fingerabdruck erzeugen, den man macht,
ist das ein großer Teil des Prozesses des Musikmachens.
Wenn sie mit dem Phaser herauskämen und man ihn auf den Alben hören würde,
würden die Leute ihn kaufen wollen und sie konnten ihn nicht schnell herstellen.
Und diese basierten auf den Ideen von Studioeffekten,
wie z.B. dem Flanger, mit dem man den Klang von Tape Flanging erreichen wollte.
Modulation ist der Effekt,
die Tonhöhe oder die Bewegung des Signals zu modulieren,
und die frühesten Formen davon
sind Dinge wie das einfache Einstecken in ein Leslie-Kabinett.
Man sieht das auf Beatles-Platten und es gibt viele Artisten die das gemacht haben.
Sie beschäftigen sich auch mit dem Einsatz von Bandmaschinen.
Der Begriff "Flansch" ist eine Sache der Beatles.
Ich glaube, die Geschichte besagt, dass John Lennon seinen Daumen
auf den Flansch des Tonbandgeräts legt
und es die Note verschmiert, sie neben die reine Bandaufnahme zieht.
Sie haben also diese frühen Instanzen des mechanischen Effekts.
Die Phaser beginnen irgendwie im 68er mit dem Uni-Vibe.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1968, ENTWORFEN VON FUMIO MIEDA
Die Leute hören Hendrix, sie hören das "Star Spangled Banner",
sie hören "Machine Gun",
die Idee war immer: "Nun, der Uni-Vibe, das ist ein Rotationseffekt.
Sie geben Gas und beschleunigen oder verlangsamen den Schrank."
Der Erfinder davon sagt, dass das nicht der Fall war.
Er wuchs als Kind auf und hörte Radiofrequenzen,
die aus Russland kamen.
Sie prallen von der Atmosphäre ab, sie kommen herunter,
und er sagte, er hätte sie als Kind gehört,
und wenn sie von der Atmosphäre abprallen, würden sie…
sie würden sich phasenweise bewegen, was so bizarr ist.
Aber Hendrix bekommt es und es ist für immer bekannt als Lautsprecher-Affekt.
Die Leute fingen an, die Möglichkeiten
zu sehen, was passieren würde wenn man anfängt,
mit verschiedenen Schaltkreisen herumzuschrauben, die Dinge tun würden,
die vorher nicht gemacht worden waren.
Aber um es über diesen Punkt hinaus zu bringen, brauchte es einige Innovatoren.
Ich denke, MXR war wirklich an vorderster Front bei vielen dieser Innovationen.
Sie haben Keith Barr und Sie haben Terry Sherwood.
Und sie fingen als Typen an, die eigentlich nur Sachen reparieren wollten.
Keith war der Designer, der Ingenieur, der die Produkte entwarf,
und Terry leitete das Geschäft und kümmerte sich um die finanziellen Belange.
Michael war ein Verkäufer.
NEW YORK STADT
Keith und ich fuhren 1972 nach New York zur Messe der Audio Engineering Society.
Wir sind über die Messe gelaufen, und ich glaube, hat Keith irgendwie den Dreh raus:
"Vielleicht können wir Produkte für die Audioindustrie machen."
Und neben dem Reparieren von Sachen,
fing das Pedal an, sich zu festigen,
und der Typ kam bei uns vorbei, um seinen Verstärker zu beheben, erhebte ein Pedal,
Keith sah sich das an und wir hatten die Idee für das erste Pedal, das Phase 90.
VERÖFFENTLICHT IM JAHR 1974, ENTWORFEN VON KEITH BARR
Sie können MXR Phase 90 oder Phase 45 mit verbundenen Augen hören.
Wissen Sie, es ist wirklich ein sehr…
unterscheidbarer Phasenklang.
Man steckt das Ding ein und es ist ein Knopf.
Wenn man es auf acht Uhr stellt, hat man eine "Eruption".
Wenn Sie es auf zwölf Uhr stellen, haben Sie Rush "2112".
Sie legen es um drei Uhr auf und du hast Zakk Wylde "The Day".
Es sieht cool aus, weil es orange ist.
Mit dem Begriff Genie wird von vielen Menschen zu leichtfertig um sich geworfen.
Keith Barr ist der Einzige, den ich in kenne, den ich als Genie bezeichnen würde.
Keith brach die Highschool ab, als er 16 war.
Er belegte alle fortgeschrittenen Chemiekurse,
alle fortgeschrittenen Naturwissenschaften und Mathematikkurse,
die er konnte, verließ die Schule, als er im zweiten Jahr war,
bekam nie einen Hochschule-Abschluss, ging nicht einen Tag aufs College.
Hat sich selbst Elektronik beigebracht.
Die Entwicklung von Phasenschiebern, Designee Distortion +,
die Produkte, die 40 Jahre lang der Industriestandard sein werden.
Ein absolut, absolut brillanter, furchtloser Kerl,
für den ich einfach unendlich viel Bewunderung habe.
Keith und Terry mieteten hier die untere Hälfte des Hauses,
und sie durften den Keller benutzen,
Also richteten wir im Keller des Hauses eine kleine Produktionsstätte ein.
Und wir machen ein Dutzend auf einmal oder so.
Die Platine, das war Rohmaterial, das wir gekauft haben,
und wir mussten die Platinen hier tatsächlich
in einer Bohrmaschine ätzen, die Löcher bohren und alles.
Und auch hier haben wir die Außenkästen und alles mit Siebdruck bemalt.
Wenn man sich einige der frühen Pedale anschaut,
Sie wissen schon, die Electro-Harmonix, das Ding war dick, alles war groß.
Wohingegen MXR für mich die erste Firma war,
die einen Phasenton herstellte, der in die Handfläche
und in den Rucksack passte,
doch, schleppt man nicht dieses Ungetüm von einer Blüte mit sich herum.
Die Box, die wir verwenden, die BudBox, war eines der Dinge,
die die Produkte so anders machten,
denn bis zu dieser Zeit waren Effektpedale diese kleinen gebogenen Metalldinger,
die, einfach nicht aufrecht standen,
und das ist es, was die Firma wirklich von anderen abhob.
Ich weiß, eines der Dinge, die Michael zu tun pflegte, wenn er ging -
als er das erste Mal zu Manny's in New York ging, zog er die Verkäufer
hinter dem Tresen hervor und sagte: "Kommt, ich zeige es euch."
Ich nahm sie mit auf die Straße, nahm die Phase 90 und peitschte sie 50 Fuß hoch
in die Luft und sah zu, wie sie auf dem Bürgersteig landete.
Und dann nahm ich es mit in den Laden, schloss es an
und sagte: "Wie wäre es damit?" Wissen Sie, es hat funktioniert.
MXR war stylisch und kam mit all diesen verschiedenen Farben heraus, richtig?
Und unterbewusst, besonders als junger Mensch,
fing man an, den Klang mit den Farben zu identifizieren, wissen Sie,
so wie auch heute noch, wenn ich einen bestimmten Chorus-Klang höre,
klingt er für mich gelb, weil der MXR Stereo-Chorus gelb war,
und Flanger, dieser Klang klingt für mich schwarz,
weil das die Farbe des MXR Flangers war, wissen Sie, was ich meine?
Sie waren also wirklich kluge Männer, die all diese primären Instinkte
von uns irgendwie miteinander verbunden haben, wissen Sie.
Das Distortion-Pedal sollte Teil des Klanges von jemandem sein,
also wollten wir ein Distortion-Pedal entwickeln.
The Distortion + war einer der ersten, und
Terry und Keith waren durch ihre Arbeit beim Radiosender daran gewöhnt,
Kompression auf Gesangsmikrofone und alles andere anzuwenden.
Also haben wir hier einen Kompressor gebaut.
Dyna Comp wurde zu einem unserer ersten Grundnahrungsmittel,
und damit begannen die ersten drei oder vier Produkte.
Es übertrug sich darauf,
dass auf einmal alle großen Acts MXR-Pedale benutzten und darüber sprachen.
Viele der Klänge, die Eddie Van Halen bekommen hat, gäbe es nicht,
wenn MXR nicht gewesen wäre.
Große Talente, wie er, in der Lage waren, mit solchen Effekten zu arbeiten.
Es hat wirklich die Welt verändert.
Wir zogen in dieses Fabrikgebäude
und übernahmen mehr und mehr Fabriken und wuchsen.
Als ich '79 ging, machte es acht, neun Millionen Dollar im Jahr.
Es war eine sehr erfolgreiche Firma.
Von nichts zu dieser Firma, in der wir die Regeln schreiben,
wir schreiben die Regeln für die Musikindustrie und
für das Geschäft in vielerlei Hinsicht.
Und es war eine aufregende Zeit.
In den 70er und 80er Jahren wusste man von einem Spezialeffekt nur…
INGENIEUR, MUSIKER
…durch den aufgezeichneten Beweis, z.B. dass man ein Geräusch hörte und sagte,
"Oh, ich frage mich, wie die das klingen lassen?" Und dann müsste man
in Magazinen lesen und hoffen, dass ihm eine Frage gestellt wird,
wie er diesen Ton gemacht hat, damit er ausplaudert.
Es war eine Zeit lang wie im Wilden Westen.
Wenn man etwas nicht hatte, dass das tat, was man wollte,
and man jemanden, der wusste, wie man etwas bastelt,
und der baute einfach etwas Verrücktes.
Als Peter Frampton bei Frampton Comes Alive! die Talkbox benutzt hat,
hat das irgendwie das Bewusstsein für diesen Sound geweckt.
Die Leute merkten, dass das möglich war und man hörte es immer öfter.
Ich hatte mich mit George angefreundet. Er ruft mich an.
Er sagte: "Ich mache ein Soloalbum, ich hätte gerne,
dass du kommst und ein bisschen akustisch mit mir spielst."
Also sagte George eines Tages: "Diese Pedal Steel kommt aus Nashville."
Sie wissen schon. Ich sagte: "Oh, wow! Das ist großartig."
Dann wurde mir klar, dass er auf Nashville Skyline war.
Und jede andere Country-Platte, die Ihnen einfällt, ist so gut wie Pete Drake.
Und er baute seine Pedal Steel auf, und dann machten wir ein paar Tracks,
und dann, in einem langsamen Moment zwischen den Tracks oder so,
fing er an, kleine Box herauszuholen, legte ihn auf die Kante der Pedal Steel,
und steckte hier etwas hinein und dort ein anderes Kabel.
Dann holte er dieses Röhrchen heraus, steckte es in den Mund
und sagte: "Seht euch das an." Und er sagte nur: "Ich bin eine Gitarre!"
Ich dachte nur: "Diesen Klang höre ich hier oben,
seit ich den Sender Radio Luxemburg in Europa gehört habe,
der nach England sendet."
Also, wenn Pete Drake das macht, sage ich:
"Der Kreis schließt sich. Da ist es. Da ist dieser Klang."
Und ich fragte: "Woher bekomme ich so etwas?"
Und er sagte: "Nun, den habe ich selbst gemacht."
Und Joe Walsh wurde von Pete Drake die Talkbox geliehen,
um "Rocky Mountain Way" zu spielen.
Und dann hat Bob Heil es wohl gesehen, und es ist sehr ruhig.
Joe sagte offensichtlich: "Warum machst du nicht einen lauteren?" Sie wissen schon.
Und ich bin mir sicher, dass genau das passiert ist.
Und Bob Heil hat ihm eine gemacht, wissen Sie, und das wurde dann die
Heil Talkbox, die ich von Bob Heil eines Jahres zu Weihnachten geschenkt bekam.
Und da habe ich angefangen, es zu benutzen.
Es war, als ob jemand allen einen Feuerwerkskörper unter dem Hintern zündete
und sie sprangen alle von ihren Sitzen auf,
und die Mädchen schrien alle.
Es ist einfach ein fantastischer Moment, dass so ein Klang
das Publikum einfach so begeistert.
Die Entwicklung der Stompboxen spiegelte die Entwicklung des Rock wider.
Jeff Beck und Jimmy Page und The Beatles
und The Rolling Stones hatten nicht wirklich ein Playbook.
Man kann sich nicht einfach hinsetzen und sagen, dass man etwas erfinden wird,
es wird wahrscheinlich nicht passieren. Es muss auf organische Art kommen.
Eine asiatische Firma erfand das Bucket-Brigade-Chipset.
Sie sahen Roland, die all diese Synthesizer und Gitarren-Pedals machten
und sagten: "Wir haben neue Technologie.
Seid die ersten, die sie nutzen."
Roland brachte einen neuen Gitarren-Amp raus, den Jazz Chorus.
Dieser Amp hatte zwei Lautsprecher
und sie bauten ein fahrbares Gehäuse.
Der Bucket-Brigade Chip wurde in diesem Amp verbaut,
sie holten ihn aus dem Amp raus und bauten ein Pedal.
ERSCHIENEN 1976
Man nimmt den Chorus, ein kurzes Delay,
und wenn man das cleane Signal in den Chorus mischt,
aus dem Bucket-Brigade alle cleanen Signale rausnimmt,ist es Vibrato,
dann kommt noch ein Bucket-Brigade und noch einer,
dadurch verlängert man die Zeiten.
Am Ende…
Mit dem Bucket-Brigade repliziert man Tape-Echo.
Die frühesten Studioeffekte
recycelten nur konventionelles Studiozeug.
So entstanden die frühesten Slap Echoes,
der berühmte Slap-Echo-Effekt von Sun Studio
war nur eine Nachstellung auf einem Mono-Tonbandgerät.
Wir schulden dem Bucket-Brigade viel,
denn man sparte sich die Tonkopf-Reinigung
und die Wartung des Echoplex.
GERÄTE-KRITIKER
Die Bucket-Brigade ändert alles, sie führte zum Memory Man.
ERSCHIENEN 1976, MIT BUCKET-BRIGADE
Aber das Witzige ist, es klingt total schrecklich…
Der Ton zerfällt, aber es ist magisch.
Es hat eine Unberechenbarkeit, wie der Germanium-Transistor.
Wir lieben die unnatürliche Unberechenbarkeit.
Wir mögen es ein bisschen schräg.
Die Bucket-Brigade ist schräg.
Denkt an The Edge,
oder einen Song von U2, wenn du alle Effekte weglässt,
spielt er bloß ein paar Noten
eines vermutlich nicht so tollen Riffs.
Mit all diesen Effekten klingt es plötzlich voll,
du füllst Arenen, ein Stadion mit einer Wand aus Sound.
Effekte, die Dynamiken und die Intensität
machen manchmal den Song aus.
In den 70ern sah man dann massenproduzierte Pedale,
man sah die Diversitfizierung von Musikformen,
einerseits war da Kraftwerk, andererseits Disco,
es entstand Classic Rock.
Es gab viel Bewegung,
an diesem Punkt explodierte die Musik,
denn nun hatten die Baby-Boomer Geld übrig,
und da begannen Firmen,
Pedale massenweise herzustellen.
Wir waren weltweit die Ersten mit einem billigen Flanger,
der Electric Mistress. Die Ersten mit billigem Echo,
der sehr frühe Memory Man.
Die Ersten mit billigem digitalen Delay, das Two-Second Digital Delay.
Wir hatten als Erste den Instant Replay, ein billiges Sample List.
Und etwa um diese Zeit pinnte ich
das Foto von Mike Matthews auf ein Dartboard.
Wie konnte er das? Er machte diese Kistchen,
die oft gleich wieder auseinanderfielen,
und schlug uns auf dem Markt mit unseren Entwürfen, dachten wir,
und war uns einfach überlegen.
Es kamen irre viele Effekte raus,
als ich in LA Sessions machte, kamen die Jungs mit Pedalboards
und massig Zeug an.
Anfangs sah man alte Pedalbretter von Cornish,
und für Andy Summers, David Gilmour und Jimmy Page.
Das war ganz ohne Schnickschnack,
man nimmt das Pedal aus dem Gehäuse,
machte es fest und sah, dass es die Tour durchhielt.
Pete Cornish hatte ähnliche Anfänge wie Roger Mayer,
indem seine Elektronikkarriere beim britischen Militär begann.
Er ging zu Sound City in London
und reparierte, modifizierte, verbesserte das Equipment der größten Stars.
In Covent Garden, in London, begann er zu erweitern,
und baute Custom-Pedalboards.
Pete Cornish wurde zur Koriphäe
für massive Gerätschaften der tourenden Künstler.
Egal, wo auf der Welt der Künstler war,
von einem Pete-Cornish-Rig kam immer Wiedererkennbarkeit und Konsistenz.
Als der Prog Rock aufkam,
hörte man diese langen, gehaltenen, schönen Melodien,
im Gegensatz zu unseren Sounds der späten 60er,
und das Pedal ging mit der Zeit.
Die Geschichte der Pedale hat mich echt verblüfft…
MUSIKGERÄTE-VORFÜHRER
…bei David Gilmour.
Es gibt viele Effekte, wenn man hinschaut…
…David Gilmour ist immer im Spiel.
Wenn man Pink Floyd hörte,
nimmt man nicht alle Effekte dauernd wahr,
nur subtil. Man hat einen Song
und will hervorheben, was der Song ausdrücken will.
Und wenn die Effekte das nicht schaffen, benutzt du sie falsch.
Alex Lifeson… Alex baute Effekte in die Songs ein,
etwa "Anthem", das geht so…
Das war der Refrain von "Anthem", ein analoges Delay.
GITARRIST
Brian May war ein Meister,
und sein Einsatz von Delays…
war das erste Mal, das ich hörte, dass jemand musikalisch damit war.
Steve Howe und Robert Fripp, auch Steve Hackett, bei Genesis,
diese sogenannten Progressive-Rocker,
ich finde, die fingen eine Entwicklung
einer größeren Ausdruckspalette an der Gitarre an
und konnten die Idee durchsetzen,
dass eine Gitarre nicht immer nach Gitarre klingen muss.
Man sieht seine Musik etwas anders,
und plötzlich hat man viel mehr Kreativität.
Die Klangfärbungen verändern wirklich die Musik.
Gewisse Musikstücke wären nicht dasselbe,
ohne den Effekt.
Etwa ab 1976, bei den NAMM-Messen,
stellten wir fest, dass Japaner an unseren Stand kamen
und Fotos machten, natürlich auch an anderen Ständen.
Und dann gab es was Brandneues, das noch nicht ganz da war.
Eine große Gruppe japanischer Pedal-Hersteller und Firmen
tauchten auf.
Der Gründer von Roland heißt Ikutaro Kakehashi.
EHEM. BOSS USA NAMM ERZÄHLUNGEN
Er gründete Roland im Jahr 1972.
Dann gründete eine Tochterfirma von Roland, MEG.
Er ließ sie einige Produkte herstellen,
insbesondere kleine, simple Produkte, hauptsächlich für Gitarre.
Tom Beckman war damals der Chef von Roland in den USA.
Er wollte gleichzeitig Produkte entwickeln,
also machte er ein Produkt namens Boss.
Herr Kakehashi sagte: "Ah, Boss! Gefällt mir. Dürfen wir den Namen nutzen?"
Natürlich sagte Herr Beckman: "Bitte, gerne."
Sie wechselten zu Boss, eine radikale Veränderung,
denn die Gehäuse sind alle etwas zu ähnlich,
nicht wie verschiedene Produkte, und wir fertigten das Boss-Pedal,
das heute bekannte kompakte Pedal, radikal anders,
es war tolles Industriedesign.
Als die Boss-Pedale in den 70ern erschienen,
war es das. Wir nutzten alle Boss 9V Power Supply,
sie standardisierten alles,
bauten unkaputtbare Einheiten.
Man begann von diesen Boss-Pedalen zu hören, viele Musiker
trugen diese Boss-Koffer rum.
Das Witzige an Boss ist,
jedes Profi-Pedalboard hat ein Boss-Pedal.
Eine Firma, selbes Gehäuse.
Es steht drauf, was drin ist, Chorus, Distortion, Overdrive.
Und sie sind bunt, man sah die Webung und dachte:
"Es kann alles, wozu woanders suchen?"
Dieses spezielle Pedal, bei diesem Design
drückt man nur drauf und schraubt hier auf,
und man kann hier die Batterie einlegen.
Und noch was, die ganze Oberfläche war Pedal.
EHEM. BOSS USA
Früher drückte man einen Knopf und es klickte,
aber hier ist der Schalter stumm.
Er machte beim Schalten kein Geräusch, das war toll.
Für das Ding gaben die Leute alles, Od-1. Sie nannten es Magic Box.
In den 1970ern führten sie den Op-Amp ein.
Er erlaubt sequenziellere Abläufe
hinsichtlich des Inputs, Gitarre, trifft auf Op-Amp,
dann Equalizer, und dann geht es raus.
Das Tolle an den Op-Amps war, man bekam einen Sound,
als hätte man voll aufgedreht, und damals,
Mitte bis Ende der 70er gab es noch viele Amps ohne Master-Volume,
so dass der Mischer sagte: "Dreh leiser!"
Dann braucht man für den verzerrten Sound noch ein Pedal.
Das Pro Co Rat, MXR Distortion +, das DOD 250, das Guyatone Zoom Box,
eine Masse nagelneuer Verzerrer-Pedale kamen raus,
in drei Jahren in den späten 70ern.
'78 kam dann
die neue Idee des Overdrive Soft Clipping.
Da wurde das Od-1 zum Ts-808.
ERSCHIENEN 1979 DESIGN VON SUSUMU TAMURA
Boss hatte ein Patent auf isometrische Clipping,
also machte Ibanez symmetrisches Clipping, das ist weicher,
was viele bevorzugen.
Der Tube Screamer war… Ob es einfach Glück war oder was,
aber er war super getunt und funktioniert toll
mit Stratocaster und Fender-Amps.
Es macht sie wärmer, gibt Sustain,
gibt etwas Verzerrung, macht es etwas einfacher zu spielen,
und klingt innerhalb der Band gut.
Viele Verstärker, wenn man aufdreht,
werden im tiefen Bereich röhrig, schlabbrig, das stört den Bass,
und der Tube Screamer behebt das alles, er ist ein magisches Pedal.
In fast jedem Musikgenre findet man jemanden,
der Tube Screamer benutzt hat.
Das frühe Zeug von Metallica. Es ist ein Tube Screamer.
Die meisten sagen: "Und Stevie Ray Vaughan? Tube Screamer."
Aber an Metallica denkt da keiner.
Das ist ein Pedal, das es früh genug gab,
das etwas konnte, was nicht viele Pedale konnten.
Leute wir Boss, Pearl, Maxon, Ibanez,
die, weil die Produktion so billig war,
Keith Barr und MXR aus dem Rennen warfen,
und auch Mike Matthews.
Das japanische Boss-Pedal killte die Fuzz-Box.
Die Dinger sehen aus wie Dinosaurier und jeder sagte:
"Mensch! Ich will die blöde große Fuzz Box nicht mehr,
wir wollen das neue Boss, das Od-1, Ds-1!" Und die waren super!
Ich benutzte sie selbst,
obwohl der Tone Bender veraltet war.
In den 80ern gab es massiven technologischen Fortschritt.
Man sieht es bei Computern und Technologie im Allgemeinen.
Es gab die ersten Mobiltelephone und so seltsames Zeug.
Das alles floss in die Welt der Gitarren ein.
Weltweit landet die Technologie auch in den Gitarren.
Das Problem war, man versuchte, den nächsten Schritt zu gehen,
aber die Bausteine waren noch nicht da.
DAS DIGITALE JAHRZEHNT, 1980er
Die 1980er sind als Jahrzehnt des Exzesses bekannt.
Essenziell war es auch in der Musikindustrie so.
Glam Metal, Spandex, riesige Verstärker-Stacks,
mega Haare, noch breitere Schulterpolster.
Und riesige, zackige Gitarren.
Auch in der Welt der Pedale gab es den Wandel.
Trotz der japanischen Hersteller
ging der Trend zu enormen, kühlschrankgroßen Racks.
In den 60ern gab es die Fuzzes,
und aus Versehen wird etwas daraus.
In den 70ern explodierten all diese Effekt-Typen.
In den 80ern gab es eine Pause.
In den 80ern wurde alles viel digitaler,
und im Studio gab es
eine Menge diverser Prozessoren und Harmonizer,
die in allen Musikgenres genutzt wurden,
ob im Hair Metal, Pop, Hip-Hop oder wo immer.
In den 80ern wurde es albern, man nahm riesige Racks,
sie übertrieben es maßlos mit vielem,
wussten vor lauter Auswahl nicht mehr, wohin.
Millionen von Sounds, keiner klingt gut.
Man nahm im Studio cleanen Gitarrensound auf
und der Toningenieur legte den Chorus später drüber.
Damals galt: pro Effekt ein Rack.
Als ich etwa mit Dave Roth tourte,
das war vor den Multi-Effekt-Units.
Ich hatte drei Racks so groß wie riesige Kühlschränke,
voll mit Gear und das war mein Rig.
Viele von uns befiel der Rack-Wahn.
Ich verliebte mich in das Zeug von Scholtz.
KOMPONISTIN, SYNTHESISTIN
Tom Schultz ist der ultimative DIY-Typ.
GITARRIST, INGENIEUR
Super intelligenter Typ, genialer Gitarrist,
er baute viel von seinem eigenen Equipment.
Eine Weile ließ man die Pedale links liegen.
Man füllte ein Rack mit all diesen Sound-Effekten.
Am Ende kam hinten ein Signal raus,
und zwar eines, das man so nicht wollte.
Es war über-verarbeitet, sozuagen.
Wir waren damals nicht bereit
für viele dieser digitalen Effekte, die Technologie war nicht da,
also gab es in jener Ära viele sterile Delays und Reverbs.
Mir als Improvisateur schien es lästig,
durch Parameter zu scrollen,
um Lautstärke oder Ton auch nur wenig zu ändern.
Ich mag das Unmittelbare an den heutigen Stompboxes.
Man merkte, dass die Sounds lebendiger waren,
und greifbarer, wenn man Bodenpedale nutzte,
als wenn man sie durch Berge von Racks jagte.
Gleichzeitig finde ich, ist Boss die bedeutsamste Geschichte.
Boss und Ibanez gehören die 80er.
Boss erfand das allererste
kompakte analoge Delay, das DM-2.
Das allererste kompakte digitale Delay, das DD-2.
Es ist ein enormer Meilenstein, Boss und ihr digitales Delay.
Man kann nun erstmals klare Repeats kriegen,
die klingen wie dieses Tape-Echo, aber mit enormer Frequenzreichweite,
und alles in dieser winzigen Kiste.
Das verdanken wir Boss.
Die bauen heute noch dieselbe DD-Serie.
Wir hatten die Ehre, The Tonight Show zu spielen,
damals war das was, und wir spielten von Mr. Big "Just Take My Heart".
Das hat einen ultimativ cleanen Sound von Anfang an.
GITARRIST
Der Typ von Ibanez fragte: "Wie macht ihr den Sound so clean? Unfassbar!"
"Boss-Pedale und meine Line-Steuerung."
Ich war bei einem Soundcheck von The Cure.
Ich sah mir Robert Smiths Gitarren-Rig an.
Da waren die originalen Plastikboards von Boss,
eins hier, eins hier. Die Kabel führten in die Amps,
und da war mit Gaffa-Tape ein Boss Chorus Pedal drangeklebt,
am Amp, mit Knöpfen, die waren immer an.
Und mehr brauchte er nicht.
Alles, was ich mir anhöre,
will ich sofort untersuchen, um rauszufinden,
wie der Sound entsteht.
Prince war noch ein Großer, der immer Boss-Pedale spielte,
ich dachte: "Vielleicht muss ich nur Boss-Pedale spielen und es klappt."
Ich erbte bei Roland die Boss-Serie,
die zum größten Konkurrenten von MXR wurde.
Roland wuchs, von einer Million pro Jahr.
Als ich Roland verließ,
war es eine Firma mit $125 Millionen im Jahr, nur in den USA.
Den Leuten bei MXR gefiel das nicht,
denn sie litten zur selben Zeit,
als ich bei Roland solchen Erfolg hatte.
Boss war Pedal-Champion in den 80ern,
denn 1983 ging Electro-Harmonix wegen der Gewerkschaft pleite.
ERZWUNGENER BANKROTT
1984 kollabierte MXR aus irgendeinem Grund.
MXR GIBT AUF
Das öffnete den japanischen Pedalen Tür und Tor,
denn sie waren sehr gut gemacht,
und der einzige US-Konkurrent war DOD, und vielleicht Ross.
Es gab Ibanez und Ross, und damals war Vertrieb alles.
Ibanez beendete den Vertrieb und ging direkt zu den Händlern,
das hinterließ eine klaffende Lücke.
Und eine Firma namens Arion, weit verbreitet, übernahm.
Man bekam ein erstes Bild von den massenproduzierten Plastik-Pedalen Japans,
einige davon sind so cool.
Als ich Arion entdeckte und dann ein paar Boss-Sachen,
in den 80ern, da war es erschwinglich,
ein paar Effekte in den Signalpfad einzuspeisen.
Reverb entwickelte sich in den Studios
und zwar alles, von Raumechos,
zwei Lautsprecher am einen und ein Mikro am anderen Ende,
und es wird die natürliche Akustik des Raumes aufgenommen,
bis hin zu Plate Reverb, einer riesigen Maschine.
Mit dem Spring Reverb wurde es kleiner,
aber man hatte kein Reverb
in Pedalform, sehr lange nicht.
1985 kamen zwei raus, die ersten Reverb-Pedale überhaupt,
aber sie waren schreckliche Bucket-Brigade-Delays.
Das DOD FX45 und das Arion-Reverb.
Das DOD FX45 war das Erste,
als sie das rausbrachten,
aber es war so übel, dass DOD nie mehr ein Reverb baute.
Sie gaben auf. "Das war's, wir sind raus."
In den 80ern hatte man digitales Reverb zur Verfügung,
oder jedenfalls im Kühlschrank-Rig.
Dann begann die Technologie der Effekte sich zu entwickeln.
Und diese neuen Sounds schufen neue Arten Musik.
Der ganze Post-Punk, insbesondere aus Großbritannien,
The Cure, Siouxsie and the Banshees, Killing Joke,
da gab es jede Menge gute Gitarrensounds.
Das brachte all die neuen Sounds und neue Musik hervor,
besonders das Reverse Reverb und so, was es vorher nicht gab.
Mein Freund Bill meinte: "Benutze meine Gitarren."
Eine davon war eine Jazzmaster.
Ich probierte rum und dachte: "Das ist cool."
Ich jagte es durch ein Reverse Reverb
und dachte: "Das klingt gut." Und: "Dreh den Ton runter."
Ich sagte: "Das klingt nach einem seltsamen Tape,
die Kopie einer Kopie einer Kopie."
Dann spielte ich es schnell und benutzte den Tremolo-Arm und…
Kevin Shields war der Erste und Einzige, der mit dem Tremolo-Arm
einer Gitarre ein nie gehörtes psychedelisches Brett schuf.
Es herrscht die weit verbreitete Meinung, er habe dazu viele Effekte benutzt,
das hat er aber nicht.
Der Einfluss, den dieser Sound auf eine neue Band-Generation hatte,
die ihren eigenen Sound suchten, war massiv,
und viele dieser neuen Bands benutzen für ihren Sound Effekt-Pedale.
Sie nutzten dieselbe Instrumentierung wie in der traditionellen Rockmusik,
aber auf untraditionelle Weise,
um diese atmosphärischen Sounds zu erzeugen.
Es klingt nicht wie in einem Canyon, wenn ich nur die Gitarre verstärke.
Aber Firmen wie Boss, DigiTech,
mit denen wird diese digitale Welt in den 80ern greifbar.
Der Whammy ist ein cooles Beispiel,
man stellt den Fuß da drauf und spielt die Note an, sehr seltsam.
Das Whammy-Pedal ist wohlbekannt,
durch Tom Morello und Rage Against the Machine und so.
Einige Musiker benutzen das Whammy
als einen Ausdruck ihres Spiels,
sie können einige ihrer Riffs nicht spielen,
wenn das Whammy nicht geht.
Es wird… Es wird dich inspirieren, etwas zu tun,
was du ohne es nicht getan hättest.
Die technologische Evolution gab uns neue Puzzleteile,
und wir konnten Sounds erschaffen, die zuvor ungehört waren.
DIE GEBURT VON BOUTIQUE - 1990er
Die Wiederauferstehung von Boutique-Pedalen lag an
der Unzufriedenheit mit vielen der frühen digitalen Effekte.
Das Digitale war nicht so ausgereift wie heute.
Und man bekam nicht diesen "analogen Sound".
Ich war immer unzufrieden mit den Overdrives und Verzerrern,
die es damals gab.
Ich wollte einen schönen Amp-Sound, bei wenig Lautstärke,
damit man nicht laut machen muss und sich alle beschweren.
Dann entwickelte ich das Produkt immer weiter,
bis zu dem Punkt, dass der erste SansAmp da war.
Ich muss einer der ersten gewesen sein, denn '89
baute ich die ersten Teile in meiner Küche in Manhattan,
ging damit zu SansAmp und zeigte sie ihnen.
Sie kosteten $300 und zuerst lachten sie über den hohen Preis.
Es gab keine so teuren Pedale, aber ich sagte:
"Bitte nehmt es in Kommission.
Wenn ihr es nicht verkauft, nehme ich es zurück.
Sonst bringe ich weitere."
Sie verkauften es an Def Leppard.
Vielleicht gab es eine Abneigung gegen das Großmannsgetue
einiger Firmen, dem Marketing, der Sättigung,
in vieler Hinsicht war das auch mit Hair Metal und Grunge so.
Hair Metal und das alles wurde total…
GERÄTE-VORFÜHRER
…von Grunge und Alternative vernichtet,
und das war die Hauptkraft dahinter, dass Leute wieder Pedale nutzten.
Man sah Bands wie Sonic Youth und Nirvana
auf Pedale zurückgreifen, die gebraucht waren,
und ich glaube, die 90er haben dem den Weg geebnet.
Kurt Cobain nutzte ein DS-1, das fanden alle cool.
"Was sind das für Kästchen, die er auf der Bühne rumkickt?"
Eine sehr einfache Lösung, den Chorus voller klingen zu lassen,
ist ein Fuzz Tone.
Sonic Youth meisterte das damals,
manchmal wurde es seltsam und verstummte,
und dann so… Weißt du?
Es gab Leute, die das beherrschten…
INGENIEUR
…dynamisch und expressiv,
wie Dinosaur, wohl das beste Beispiel. Andere seiner Generation
sahen die Effekt-Pedale als Nebensache an,
und er sah diese Schichten an Verzerrung
als fundamentale Stimmen für sein Instrument.
Es ist das Endstück von "The Lung".
KOMPONIST, GITARRIST
Ich hörte es mir wieder an,
mit anderer Dynamik am Ende und dem Vibrato-Pedal,
dann Fuzz, dann Wah-Wah und es geht immer im Kreis.
Wisst ihr, welches Stück ich meine? J Mascis war krass.
Ich lernte mit dem Gitarrespielen gleichzeitig die Pedale.
Ich wusste, ich will Effekte als Teil des Gitarrespielens,
also lernte ich alles auf einmal.
Und ich hatte ein Deluxe Big Muff,
die Electric Mistress und ein Wah.
Ich wusste, das Fuzz mag ich,
und den Lärm, ich verstand nie diese subtilen Effekte,
so: "Oh, das klingt transparent" oder…
Ich so: "Wieso soll ich das verwenden?
Ich verstehe nicht, was los ist."
Das hat mich immer verblüfft.
In den 90ern gab es keine Sammelwut nach Vintage-Geräten.
Thurston Moore schnappte sich ein altes Big Muff
und Billy Corgan benutzte ein Big Muff vom Jahrzehnt zuvor.
Es ging nicht um Geräte-Mystik.
Sie nutzten das, was sie zur Verfügung hatten.
Wir waren mit einer Band befreundet, Catherine.
Sie spielten alle Big Muffs, alle drei Gitarristen.
in ihrem Übungsraum war dieser Sound.
Ich so: "Was ist das?" "Dieses Pedal."
Ich hatte nie vom Big Muff gehört.
Es gab nichts… Ich las es in einem Magazin
und kaufte mir das Pedal. Wir fuhren wohin
und fanden das Pedal für 75 Mäuse.
Wir kauften es.
Wir begannen, damit zu proben.
Es wurde der Sound von Siamese Dream.
Und selbst, als wir das Album machten
und ich Butch Vig sagte, diesen Sound wolle ich,
meinte er: "Niemals." Und vergiss nicht,
ich hatte bisweilen sechs Rhythmustracks übereinander.
Es war viel, es machte alle Becken platt,
aber das ist der Sound jener Platte.
Das gefiel uns irgendwie
an My Bloody Valentine, diese Art Shoegazer-Ding,
aber als würde man Black Sabbath mit der Shoegazer Band mischen,
und plötzlich hatten wir dieses schräge Gefühl.
Es gab in San Francisco ein Musikgeschäft.
Da drin suchten wir mal Big Muffs.
Der Typ nannte einen krass hohen Preis
und ich machte so und er meinte: "Daran bist du schuld."
Noch ein tolles Beispiel ist Graham Coxon von Blur.
Er nahm ein Shin-ei fuzz für das Solo
von "Coffee and TV", einfach weil es wohl cool aussah
und fies klang und weil es tat, was es sollte.
Er hatte nicht davon gelesen, dass andere es benutzen,
er benutzte nur, was grade da war.
Ich habe das nie recherchiert.
Es gab kein YouTube, niemand sagte:
"Wie klingt dieses Verzerrer-Pedal, wenn du lauter machst?"
Gab es nicht. Ich wusste das nicht.
Es war einfach…
Und dann drücken und dann: "Ich mache das hier",
und dann drücken… so war das,
bis zum Ende, es sollte nur markieren,
dass diese Sektion ein Solo ist oder ein Instrumental-Part.
Ich sagte: "Das passt. Weiter, nächster Teil."
Und bei dem war das wie ein Hat-Trick.
Es gab jede Menge gute Versuche und dann…
…manchmal oder ein anderes Mal ist es totaler Müll. Also…
In den 90ern fand man kein gutes analoges Pedal.
Ibanez machte noch gute Sachen, keine Ahnung, was sich verändert hat,
aber die Leute wollten wieder organischere Klänge.
Ich glaube, nach fast einem Jahrzehnt, in dem jeder Boss-Pedale hatte
und sonst nichts,
wollte man etwas anderes.
Und sah man dann die Anzeige für das Full-Drive,
kaufte man es, schon allein, weil es viele nicht hatten.
Das war der Anfang des Ganzen, des Effekt-Pedal-Wahns.
Mike Fuller leitet Fulltone und, na ja,
ein OCD besitzt jetzt oder besaß irgendwann wirklich jeder.
Er gründete die Firma 1991
und '96 brachte er dann auch das Full-Drive heraus.
Das ist die Seriennummer 171, laut Etikett von Februar 1996.
Man sagt, als dasVintage Guitar Magazin
darüber schrieb, ging das Geschäft durch die Decke.
Ich glaube, er verkaufte davon 80 Milliarden Stück.
Die sind jetzt wirklich überall.
In der Zeit vor dem Internet war es schwer, da ran zu kommen
und dann entstand eine Szene, in der sich die Musiker wieder
für Vintage Sounds interessierten.
Das inspirierte Mike zu einer Neuauflage
dieser Sammlerstücke, aber er wollte auch etwas hinzufügen,
was bei den ersten Effekten fehlte, nämlich Zuverlässigkeit.
Ich zog '91 nach LA und aus irgendeinem Grund
wollte ich nicht zur Schule gehen.
Ich hing in den Gitarrenläden in Hollywood ab,
spielte mit Effekten herum und entdeckte das Buch
Electronic Projects for Musicians.
Ich fing an, Effektpedals zu bauen,
weil ich eine Foxx Tone besaß, eine richtige Blechkiste,
bei der ich Angst hatte, sie würde kaputt gehen.
Deswegen fing ich an: aus Angst, mein Kram würde kaputt gehen
und das hasste ich.
Daraus entstanden die ersten Piercing Moose Fuzz-Pedals.
Das war ganz am Anfang, es dürfte '92 gewesen sein.
Das war mein erstes Pedal mit geätzter Leiterplatte.
Das baute ich daheim in meiner Badewanne in Hollywood.
Es ist mein Foxx Tone Klon.
Ich hing im Amp Crazy und im Voltage Shop ab,
Mike Fuller arbeitete damals im Voltage
und ich brachte Effekte da hin, um darüber etwas zu lernen,
aber es gab nie diesen "Ich will Effektpedale bauen"-Moment.
Es begann mit etwas, das ich als Kleinserie bezeichnen würde,
und mit Jack Brossart von Prescription Electronics.
Irgendwo habe ich noch das Demo des Experience Pedals auf Band.
Es hört sich wirklich so an, als ob der Amp
in die Luft fliegt mit einer Oktave darin.
GITTARIST, SONGWRITER
Es ist ein Fuzz und eine Oktave.
Hörte sich an wie Hendrix.
Sie brachten die Vintage-Effekte zurück. Es gab den Tone Bender.
Es gab den Colorsound Overdrive, ein Oktaven-Pedal…
Aber leider gaben sie auf, kurz bevor der
Markt förmlich explodierte.
Sie waren diejenigen,
die diese Sache vorantrieben, etwa mit dem Lovetone,
was immer so wirkte wie, "Leider zu teuer, aber das ist
das abgefahrenste Ding, das ich je gesehen oder gehört habe."
Ich hab alles von ihnen und das ist wahrscheinlich die erste
Kleinserien-Marke, an die ich mich erinnern kann.
Lovetone ist eine englische Firma.
Sehr eigensinnig, zum Beispiel ignorierten sie die Konvention,
den Netzstecker von Boss zu verwenden,
sondern benutzen einen eigenen Achterstecker für den Strom.
INGENIEUR, MUSIKER
Für Firma und Kunden wäre es anders viel einfacher gewesen,
aber aus irgendeinem Grund blieben sie dabei.
Seine Pedale sind außerordentlich vielseitig.
Er verkaufte sie allen, die sie wollten, als Einzelstücke.
Er wollte sie nicht als Produkte vermarkten.
Wolltest du ein Pedal haben, führte er sie persönlich vor und
wenn dir eins gefiel, kauftest du direkt von ihm.
Man konnte nicht in einen Laden gehen und eines bestellen.
Für die Effekt-Hersteller bedeutete das,
dass sie freie Hand hatten.
Das erlaubte Zachary Vex, verrückten Kram zu bauen.
Das ist Elektrotechnik von Mr. Youngren. Eins mit Stern.
Elektronik von Mr. Youngren. Eins mit Stern.
Ich war Techniker und baute Halbleiter
und als ich 1984 entlassen wurde,
eröffnete ich ein Studio und arbeitete
als Tontechniker und Produzent bis 1995.
Dann startete ich Z.Vex Effects vom Küchentisch aus
und baute mein erstes Pedal, das Octane,
das ich bei Willies American Guitars vorstellte,
"Wieviel darf das kosten?" Und er: "Wieviel du willst."
Ich fragte nach seinem teuersten Pedal,
er zeigte mir das Fulltone Full-Drive.
Und ich: "Ich will, dass es teuerer ist, als das."
Ich wollte das teuerste Pedal im ganzen Laden sein.
Im November '95 hatte ich 16 Octanes verkauft und
brachte Nate ein paar vorbei.
Ich fragte: "Brauchst du mehr?" "Nein, wir haben alle verkauft.
Bau ein neues Pedal." Damit ließ er mich stehen.
Ich designte dieses hier. Die originale Fuzz Factory.
Fuzz Factory.
Ich fuhr auf ein paar Pedale von Henry Kaiser ab
und erinnere mich, dass ich beim Anschließen zu ihm sagte…
GITTARIST
…"Henry, ich kann das nicht benutzen. Das Ding ist total irre."
Insgeheim dachte ich, "Aber ich finde es cool."
"Keine Ahnung, was ich damit anstellen soll."
Es ist ein verrücktes Pedal.
Niemand aus einer größeren Firma hätte das…
EX-Z.VEX MITARBEITER
…je auf den Markt gebracht.
Es war einfach ein riesiger Spaß,
total unerwartet und er fand jemand, um die Dinger per Hand zu bemalen.
Ich vergesse immer, wie früh Zachary Vex am Start war,
weil ich ihn wie viele erst durch Muse entdeckte.
Matt Bellamy nutzte Fuzz Factories für seine Gitarre
und die Leute sahen ihn an den Knöpfen drehen.
Mein Pedal lag also nicht mehr nur auf dem Boden.
Es gibt keinen Pedal-Hersteller, der nicht auf die
Fuzz Factory guckte und sagte, "Nimm die Fuzz und dann mach…"
Die Zeit der Kleinserien gäbe es ohne Zachary Vex gar nicht.
Interessant ist, dass es in den 90ern--
Ich glaube nur eine einzige Frau unter den Pedaldesignern gab,
nämlich Fran Blanche Frantone.
Der Prototyp kostete sechs Monate und Tausende Dollar.
Ich lernte alles, was man besser nicht tut
im Effekt-Geschäft in acht Monaten, weil wir viele Fehler
machten und Geld verbrannten.
Das Ergebnis war exakt so, wie ich es wollte,
aber man konnte es so nicht produzieren.
Die Komponenten kamen per Katalog.
Wenn man Teile brauchte, musste man erst Kataloge beschaffen,
und es dauerte Monate oder ein Jahr allein bis zum Protoypen.
Heute geht das in ein paar Wochen.
Anstatt alles per Hand aus dem Regal zu suchen und eine
manuelle Pulverbeschichtung vorzunehmen,
wollten wir ein günstiges Produkt, daraus entstand HepCat.
Mit der Fabrik in Waynesburg sollte alles unter ein Dach.
Ich baute die Platinen selbst, lagerte, bohrte, bestückte,
baute eigene Maschinen und programmierte selbst.
Von A bis Z machten wir alles selbst.
Wenn ich eine Idee hatte, entwickelte ich sie
zur Produktreife und vermarktete sie
in Windeseile.
Als wir in den 90er Jahren anfingen,
gab es Magazine, in denen man Anzeigen schalten konnte
und man musste zur NAMM Show,
um Händler zu finden, und dann waren da die Musik-Shops,
die den Verkauf übernahmen, so waren die Strukturen.
Verrückt, dass man Pedals mit einer Anzeige verkaufte.
Aber es gab nichts anderes, als es dann in den 90ern mit dem Internet losging,
ab da tat sich was bei Mike Fuller und durch seine und andere Websites.
Als Fulltone mit einer Website startete,
schaute ich mir an, welche Händler
Fulltone verkauften, die rief ich dann an und sagte,
"Hey, ihr habt Fulltone,"
und wenn sie bejahten, sagte ich "Alle Läden, die Fulltone
verkaufen, laufen gut, genau wie meine Pedals,"
das war meine Masche und sie funktionierte.
Frantone startete in den Anfangstagen des Internets.
Es gab damals in Lancaster vielleicht ein Handvoll Leute,
die Internet hatten und '95 startete ich dann frantone.com.
Das war eine der ersten Domains überhaupt.
Die Eintrittskarte zur Welt der Effektpedale war jetzt
jeder Radioladen um die Ecke.
Man kauft eine Kiste mit Transistoren und Kondensatoren
und einen Lötkolben und gründet eine Effektpedal-Firma.
Wenn man noch ein bißchen früher schaut, dann war Craig Anderton's
Electronic Projects for Musicians für viele von uns der Ausgangspunkt.
Ich war Autor bei Popular Electronics
und da wollten sie keine Artikel mehr über Musik-Elektronik.
Es gab sonst nur noch Guitar Player.
Ich dachte, "Denen biete ich einen Kopfhörerverstärker an,"
aber sie hatten Angst, damit könne sich jemand in der Badewanne umbringen.
AUTOR
"Ich gebe euch den Schaltplan." "Das machen wir schon selber."
In ihrem Schaltplan war aber ein Fehler
und das war das beste, was mir passieren konnte,
denn sie bekamen 300 Leserbriefe, von
"Ich hab sowas noch nie gemacht und es geht nicht," bis zu
"Ich bin Toningenieur bei National Semiconductor
und an euerem Schaltplan stimmt was nicht."
Da wurde Guitar Player bewusst, "Die Leute interessiert sowas."
"Kannst du ein Buch darüber schreiben?"
Das Wichtige an dem Buch ist, dass es Aufmerksamkeit erzeugte,
die Leute verstanden, dass sie das alles selbst machen konnten,
wie beim Modellbau, man besorgte sich die Teile,
lötete sie auf eine Platine und hatte ein Effektgerät.
Das war mein wichtigster Beitrag: "Wenn der es kann, kann ich es auch."
Die Typen, von denen ich gelernt hatte, hatten ihr Wissen
aus dem Buch von Craig Anderton und schnell kursierten andere
verlagsfrei publizierte PDFs.
Schon in den 90ern gab es das Usenet, eine Art Forum.
Dort gab es alle möglichen alternativen Gitarren-Effekte.
Ein Typ names RG Keen
war einer der Pioniere und setzte Blaupausen ins Netz.
Ich schaffte gerade mal die High School, ging nicht aufs College,
ich las einfach nur viele Bücher und publizierte in DIY-Foren.
Hör dir RG Keen, Jack Orman und Mark Hammer an
und noch ein paar andere aus der DIY Effektpedal Community,
die viel Wissen hatten und bereit waren, es zu teilen.
Das war wirklich eine tolle Zeit.
Das Internet wächst und wächst,
Und Leute wie ich lernen dort, wie man Leiterplatten ätzt.
Ich ging nicht mehr zur Schule.
Wir gingen ins Internet und lernten bei RG Keen, wie's geht.
So entstanden Phantastilliarden von Effektpedal-Firmen.
DER GRÜNDER-BOOM IM 21. JAHRHUNDERT
Anfangs dachte ich nicht daran, so lang dabei zu sein.
Ich fragte mich, "Gitarren-Pedale,
wie lange werden die Leute sowas benutzen?
Zehn Jahre vielleicht?" Das war Mitte der 90er.
Ich hatte ja keine Ahnung.
Es gab die Branchengrößen, die wieder alles dominierten.
Boss und DigiTech und all die anderen, die jede Menge
Standard-Geräte herausbrachten, die damals alle kauften,
sprangen dann auf den Zug auf
und produzierten schräge Sachen, zum Beispiel Danelectro.
Die ganzen legendären Marken kommen jetzt wieder,
Mike Matthews kommt mit Electro-Harmonix zurück.
Jim Dunlop legt MXR und das Cry Baby Wah Wah neu auf
und viele andere mehr.
DOD lockt junge Gitarristen an mit ihren Produkten,
ob Neuauflage, oder Originale. Das ganze Zeug kommt wieder
und ist ziemlich populär.
Ich hab eine Anzeige gesehen für den DOD Thrash Master,
ein pinkes Pedal und dachte mir, "Was ist das für ein Ding?
Kriege ich damit ein bißchen den Sound meiner Idole?"
Eines Tages kam ein Freund zu Besuch, übrigens kein Musiker.
Ich zeigte ihm das pinke Teil und sagte, "Das ist so cool,
damit klinge ich wie eine der großen Metal Bands,"
schaltete es an und er sagte, "Das macht ja die ganze Arbeit für dich."
Das Original-Pedaldesign einer Firma ist meistens sehr gut,
aber wenn es in die Produktion geht, nehmen sie billigere Teile
oder die Erbsenzähler tauschen mit der Zeit Komponenten aus
und die Effekte klingen anders, als ursprünglich gedacht.
2000-2001 gab es die zwei größten Effektbastler denn je:
Analog Man, der ist wichtig,
weil er teuere Geräte modifizierte.
Weil wir keine Millionenauflagen herstellen, nehmen wir Qualität,
Originalteile, die korrekten Chips und Widerstände,
so dass sie klingen, wie ursprünglich geplant.
Hab ich seit Jahren. Ich liebe Fuzz Pedals.
Zwei meiner Schätze hier sind von Analog Man und Sun Face.
Einer ist der NKT 275,
klingt wie das original Fuzz Face von 1967.
Das Sun Face BC 108 ist das blaue Fuzz Face,
Damid Gilmour spielte so eines auf Live at Pompeii.
Ein Echo Fuzz. Damit liegt man nie falsch.
Damit verbunden sind Namen wie Robert Keeley, oder
Analog Man. Die hatten solche Kleinserien am Start, noch bevor das Trend wurde.
Was ich von Auto-Soundanlagen und Stereoanlagen kannte
und von Jobs als Tontechniker: ich sah, dass die Anlagen
Schalter für einen Bass-Booster hatten.
Das gab's bei Effektpedalen nicht.
Deshalb führte ich Regler und Knöpfe bei Effektgeräten ein.
Um den Sound ändern zu können und mehr Flexibilität zu bieten.
Der Keeley Tube Screamer
hatte einen Standard-Fußschalter in der Mitte.
Ich war mir nie sicher, "Hab ich ihn eingeschaltet?"
GITTARIST
Das ist ein viel besseres, nutzerfreundliches Design…
Und klang auch großartig.
Keeley ist echt interessant,
weil sich sein Geschäftsmodell entwickelte: von Boss-Modding
bis hin zur Produktion seines eigenen Kompressors.
Mein erster Original-Kompressor hieß Katana.
Er bestand aus dicken Transistoren,
die nach Röhre klingen sollten
und wurde sogar von John Mayer verwendet.
Da wurde mir erstmals klar, dass…
die Komponenten selbst bei simplen Designs
unglaublich wichtig für ein faszinierendes Endergebnis sind.
Händler kontaktierten mich und fragten, "Hey,
kannst du davon ein paar für meinen Laden bauen?"
So lief das bis eines Tages Guitar Center anrief und
auch eine Bestellung platzieren wollte.
Irgendwann hatte ich das Gefühl, gegen die Wand zu fahren
und jeden erdenklichen Sound mal schon gemacht zu haben.
Ich wollte etwas anderes tun,
etwas, das noch niemandem vorher eingefallen war.
Aber ich wollte mit meiner Freundin durch Europa reisen
und hatte nicht das Geld dafür.
Also führte meine Idee, Geld für eine Europa-Reise zu verdienen
und einen Monat lang zu trampen, zur Motivation für einen Effekt,
den es bis dato noch nicht gegeben hatte,
nämlich eine Art kontrollierte Rückkopplung. Ich fand Death By Audio
wäre ein cooler Name,
und dachte mir,
"Dazu passt die Bezeichnung Totaler Soundzerstörer prima."
Im Monat, bevor wir aufbrechen wollten,
verkaufte ich ungefähr 30 Stück.
Und das reichte, um auf Reisen zu gehen.
Mein erster Eindruck von Death By Audio waren riesige Pedals
mit nur ein oder zwei Reglern, es wirkte wie selbstgebastelt.
Das war ziemlich mutig, denn damals gab es
richtig eigentlich nur noch professionell aussehende Firmen.
Ich erkannte sogar das Artwork auf den damaligen Effekten,
alte '90er Punk Rock Flyer, ich dachte, "Sowas kann ich auch."
Das war ein großer Einfluss.
Jeder konnte mit einer verrückten Idee ankommen,
oder einer tollen oder dummen Idee und sie mir schicken
und ich machte dann ein Angebot, für wieviel ich das bauen würde.
Und wenn ich nicht wusste, wie ich etwas realisieren sollte,
habe ich mir eben was ausgedacht.
2003-2004 tauchten dann Foren wie Harmony Central auf.
Ich sah viele Leute, die Effekte bauten, wie zum Beispiel
Wampler und Jamie bei Earth Quaker und so,
und auch Catalinbread legte damals los.
Catalinbread kam aus Portland, ungefährt 2003/04.
Nick Harris baute wirklich coole Pedals, einerseits neuartig,
andererseits auf gewisse Art auch nostalgisch,
es fühlte sich an, als sei alt auf einmal neu.
Plötzlich wurde Portland zu einer Art Epizentrum
von verrückten Effekt-Designern für experimentelle Gittaristen.
Portland ist eine stolze Stadt, hier geht es um Handwerkskunst.
Es ist wirklich vielseitiger, als nur Pedals,
die Leute sind sehr motiviert, es gibt eine große Gemeinschaft
zwischen den Unternehmern in der Stadt, man hilft einander.
Wir machen unsere Pedale, um Künstlern zu ermöglichen,
ihre kreativen Grenzen auszuloten.
Wir wollen etwas handwerklich wirklich hochwertiges herstellen.
Aber sobald du es einschaltest, muss es dich inspirieren und
dir Neuland eröffnen.
Es gibt so viele großartige Beispiele für "verrückt".
Ich liebe Jamie Stillman's Art, verrückt zu sein.
Es ist fast so, als wäre verrückt nicht mehr verrückt.
Er war fünf Jahre lang Tourmanager von The Black Keys,
er reparierte immer Dan's Pedals und ab 2006 baute er sie selbst.
Ich hab noch die frühen EarthQuaker Pedals, die er für mich machte.
Das ist der Deal Roller Fuzz.
Der da heißt Fantastic Beasts.
Das ist ein B AND M. Ich weiß gar nicht genau, was das ist.
Das hier: FY SLX. Keine Ahnung.
Cooles Zeug.
Er lieferte Sounds, die man auf Platten verewigen konnte,
und die sich seltsam anfühlten.
Als ich anfangs damit loslegte, dachte ich "Wow."
Immer wenn was neues rauskam, war es ein echter Hammer,
als ich ihn dann traf, war er einfach Jamie, der Pedal-Bauer im Keller.
EarthQuaker ist in vielerlei Hinsicht eine besondere Firma.
Sie produzieren lokal, alle ihre Angestellten sind
lokale Musiker, was ich großartig finde.
Jeder von ihnen ist irgendwie Künstler, oder Musiker, oder
jemand mit viel Empathie und dieser gefühlvollen Art,
die man auch sogar spürt, wenn man eins der Geräte benutzt.
Und sie überfrachten dich mit Optionen, was ich klasse finde.
Meist arbeite ich gleichzeitig an mehreren Ideen und
in neun von zehn Fällen, auch bei Ideen, die im Schlaf kommen
und wo ich's besser wissen müsste, kommt nur Schrott dabei raus.
Es ist interessant, denn es ist eine technische Arbeit.
Es ist sehr aufwendig, aber es ist kreative Arbeit.
Ich kann ihm nicht sagen, was er tun soll.
Keiner kann das.
Fick dich.
Sag nicht, was ich tun soll.
Sie alle fingen auf ähnliche Weise an,
indem sie einfach an Sachen irgendwie herumbastelten.
Das gilt fast für jeden, glaube ich.
Es gibt diese Formulare. Ich könnte diese Leute fragen
und sie würden mich zur richtigen Lösung führen.
Irgendwann kaufte ich eine Lochrasterplatine, mit der es
möglich ist, Schaltkreise ohne Löten zu bauen, damit schloss
ich mich zwei Jahre lang ein und experimentierte,
was passiert, wenn man das Signal da oder dort hin schickt,
was mit dem EQ passiert, sobald Bässe oder Mitteln verstärkt werden
und das brachte mich dazu, ein Buch herauszubringen,
wie man Pedals modifiziert und baut.
Ich wollte etwas, das wie eine Orange klingt,
oder wie ein zerknicktes Buch, komische Assoziationen eben
und es war ja undenkbar, vier oder fünf Amps zu einem Gig zu schleppen.
Viele haben uns im Lauf der Zeit als
"die Amp in einer Box"-Firma bezeichnet, die viele gute Dirt Pedals baute.
Ich mag die Teile.
Aber ich wollte auch irgendwie etwas Neues machen--
mal was anderes ausprobieren, was Spaß machte.
Man kann nur ein paar Marshalls im Leben machen.
Marshalls, die Dirt Boxes verkaufen.
Josh Scott kommt aus der Keeley- Ecke, '07-'08 sehr angesagt,
er produzierte Morning Glory und Pulp 'N' Peel
und entwickelte gute Effekte weiter zu großartigen.
Als ich sah, das JHS Pedals durch die Decke gingen,
fand ich ihre Einfachheit sehr interessant,
denn das verdeutlichte einfach, "Wir machen gute Schaltkreise.
Wir wollen dich nicht nur beeindrucken
mit coolem Design. Wir machen Effekte, die gut klingen."
Wenn du ein Pedal in die Hand nimmst,
ist das genauso wichtig, wie der Sound.
75% der Zeit grüble ich über Namen nach,
oder einen Look oder ein Gefühl,
etwas, das einen ganz anders spielen lassen würde.
Also ein Design, oder ein Name, die Assoziationen wecken…
Das Schwierige ist, etwas zu bauen, das dazu dann passt.
Denn das ist genauso wichtig.
So ist es.
Wenn ich etwas entwickle,
erinnere ich mich an das Gefühl,
als ich Pearl Jam's "Alive" auf dem Tape Deck meines Bruders
das erste mal hörte. Dieses Gefühl wiederzubeleben,
ist meiner Meinung nach mindestens genauso wichtig,
wie die Technik dahinter.
Die Neuzeit der Gitarrengötter beginnt mit Jack White,
Black Keys, Arctic Monkeys, The Strokes,
und dem, was Annie Clark von St. Vincent
mit Fuzzboxen und Gitarren- Synthies anstellt.
Sie benutzt Effekte, wie Death By Audio,
Z.VEX und Electro-Harmonix.
Eine coole Mischung aus Altem und Neuem,
sehr kraftvoll und originell.
Indie-Musik startete in den '90ern und 2000-Jahren durch,
die Bands und ihre Musik wurden im Markt endlich wahrgenommen.
Heute ist es eine Ausnahme, wenn ein Musiker vor sich
keine Pedal-Sammlung stehen hat und Songs werden oft geschrieben
zu einem speziellen Klang und seiner Charakteristik.
Ich wurde zu Radiohead in den Madison Garden eingeladen und erlebte,
wie Thom und Ed vor ihren Pedalboards knieten,
ohne ihre Gitarren überhaupt anzufassen. Das war umwerfend!
Normalerweise komponiere ich, indem ich mein Board aufbaue,
die Gitarre einstöpsle und schaue, was passiert.
Richtig kreativ wird's erst, wenn man bestimmte Effekte kombiniert.
Als ich 2000 bei Mars Volta einstieg, hatte Omar--
Ich hatte wohl 40 oder 50 Pedals und er hatte damals über 300.
Ich wuchs mit Bands auf, die dieses Pedal benutzen
und ich finde es immer noch krass, nachzuvollziehen,
dass Aerosmith oder High on Fire etwas benutzen, das von mir ist
und in meinem Keller gebaut wurde.
Es gibt jetzt soviel coole neue Musik…
PRÄSENTATOR
…und du denkst dir, "Was für Sounds höre ich da eigentlich?"
Die Musikerszene realisiert gerade in großem Stil,
dass Kleinserien-Effektgeräte auf dem Markt sind.
Sie sind innovativ, mit großem Einfluss und einfach überall.
Irgendwann schien sich eine Blase zu bilden,
ungefähr 2005 oder 2006.
Die ganze Effekt-Industrie, nicht nur die Kleinserien,
auch die Großproduzenten verzeichneten riesige Zuwächse.
Vintage-Gitarren,
Amps und Sammlerstücke, die zu enormen Preisen verkauft wurden,
Gitarristen, die teuere Verstärker und Gitarren suchten,
und dann ganz plötzlich kippte das wirtschaftliche Klima.
AUSVERKAUF
Wir waren sehr besorgt, als die Wirtschaft im Jahr 2008
einbrach. Wir dachten, "Mist.
Wir müssen uns richtige Jobs suchen und sind unvermittelbar."
Das wirtschaftliche Klima '07-'08…
Viele hörten auf teure Gitarren und teures Equipment zu kaufen.
Sie wollten aber noch etwas, das sie inspirierte.
Gitarristen ändern ihren Sound etwa alle sechs bis zwölf Monate.
Und wenn sie weder Gitarren, noch Amps tauschen können,
investieren sie in ihre Effekte-Sammlung,
um neue Sounds zu kreieren.
Die Rezession belebte das Wachstum der Pedal-Verkäufe.
Gar keine Frage.
Ziemlich schnell fingen alle an,
die handwerklich begabt waren, ein Unternehmen zu gründen,
ob Alkohol, Möbel oder was auch immer, plötzlich gab es eine
Explosion von handgemachten Sachen.
Na ja, wir wussten nicht, dass wir ein Unternehmen gründen.
Das Geschäft lief schon, bevor wir auf die Idee kamen,
-"Hey, wir haben eine Firma." -Genau.
Das Musikinstrumenten-Business ist sehr speziell,
meistens wird aus einem Hobby eher zufällig ein Unternehmen.
Es nahm schnell Fahrt auf.
Es ist wirklich unglaublich, dass wir das tun konnten,
was wir tun. Schau doch uns an. Wir haben null Unternehmergeist.
Null Talent. Es war pures Glück und ein Mangel an Konkurrenz.
Und brutale Kraft.
Immer mehr Pedal-Hersteller stellen fest, dass sie,
sie als Kleinunternehmen, das etwas interessantes anbietet,
auch als Kleinunternehmen bestehen können, ohne unbedingt
größer werden zu müssen.
Als wir und andere Unternehmen populär wurden, einfach dadurch,
dass wir als Musiker in unseren Garagen
Effekte bauten, wurde eher zufällig ein Geschäft daraus.
Wenn du wächst, kannst du nicht in einer Garage weitermachen.
Plötzlich stapelten sich die Bestellungen,
so dass wir Leute einstellen mussten.
Einmal war soviel los, dass wir
am selben Tag acht Leute einstellten, die heute zum Großteil noch bei uns sind.
Es gab 18-Stunden-Tage, die bestanden aus Effekte bauen,
Pakete verschicken, E-Mails beantworten und an einer gruseligen Website basteln.
Es wurde viel zu viel.
Irgendwann kam die Zeit, wo es ein Full-Time-Job wurde
und wir waren beide in Ausbildung. Man verbringt jede Nacht vor dem TV
oder hier in der Firma, um Teile zu bestücken
und selbst in der Mittagspause gab's was zu erledigen.
Die Arbeit nahm kein Ende mehr.
Ich arbeitete als Techniker in einem Musikladen,
reparierte Amps und so, bis ein Kunde mich wegen einer Platine auf meinem Bett
fragte, "Was ist das?" "Das wird ein Echo-Gerät."
Er spielt es an und sagte, "Das ist klasse, wieviel kostet das?"
Ich so: "Ich würd's für 200$ verkaufen."
"Was, wenn ich zehn nehme?" "Wie wär's mit 100$ pro Stück?
Das sind 1.000 US-Dollar." Er sagte: "OK."
Einfach, dass man weiß, wie das mit Mengen funktioniert und all das.
Wenn man einen Rabatt bekommt, wenn man ein Paket kauft.
Der ganze Vorgang ist enorm herausfordernd.
Man muss mit Zollbeamten arbeiten,
ganz am Ende der Lieferkette bis zum Kunden,
bis zu Technikproblemen am Anfang und Größenproblemen,
wie man etwas in enge Boxen hineinbekommt und es funktional macht.
Waren dafür nicht in der Schule. Hat uns niemand beigebracht.
Man springt da einfach rein und versucht es.
Und jetzt ist es so viel größer geworden.
Es ist: "Jetzt brauchen wir andere Herausforderungen."
Wir brauchen jemanden für Grafikdesign und jemanden
für Social Media. Ich denke, es ist einfach all das hinzubekommen,
was man mit einem so kleinen Team schaffen kann.
Und jetzt sind es große Namen, wie JHS, EQD. Alle von ihnen haben
der neuen Generation gezeigt, dass man in seiner Garage beginnen
und ein bekannter Name in der Gitarren-Community werden kann.
Die Welt war damals sehr klein. Wir sind in
einen perfekten Sturm
bei der Herstellung von Effektgeräten gekommen.
Ich kenne eine Menge Leute, mich eingeschlossen, die wir echt…
CAROLINE CORPORATION
…in unsere Designs einbinden,
wo eine Lochrasterplatte hergestellt wird und ich hinterfrage
jede kleine Komponente davon.
Eine Menge verschiedener Transistoren, positive Erdung, negative Erdung.
Resistoren, Dioden, es gibt Transistoren oder Verstärker.
Manchmal Kippschalter.
Nur ein paar Werte hier und da
zu wechseln, kann den Klang echt weich oder kratzig,
dunkel oder hell machen.
Wenn man einen falschen Wert eingibt, verändert das den Klang.
Manchmal subtil, manchmal ziemlich stark.
Es ist ein Studium der Einfachheit.
Jede kleine Sache macht etwas.
Feinheiten. Es kommt einfach auf Feinheiten an.
Wie ist der Anschlag bei jeder Wiederholung? Wie ist der Abfall?
Wie eskaliert es? Schwächt es sich ab? Es gibt so viele Faktoren.
Es kommt von der Idee, dass es da
tausend verschiedene Hersteller des gleichen Effekts gibt,
weil es verschiedene Schaltkreise für den glechen Effekt gibt.
In einem Unternehmen zu arbeiten, dass analog entwickelt wurde, analoges Zeug.
Jedes Jahr bekommen wir E-Mails,
"Wir verwenden diesen Transistor, diesen IC nicht mehr verwenden."
Diese Technologie ist verloren gegangen.
Es ist also immer schwerer es zu machen und immer teurer.
Digital ist also echt die Zukunft.
DIGITALE SIGNALVERARBEITUNG
Am Ende meiner Jahre mit analogen Geräten,
haben wir an einem neuen audiospezifischen DSP-Chip gearbeitet.
Es kam mir in den Sinn, dass dieser Chip
perfekt für eine intelligente Stompbox passen würde.
DSP ist ein Microcontroller, der speziell für Audio
entwickelt wurde, mit dem man sich jeden Algorithmus ausdenken kann.
EHEMALS - LINE 6
Es war genau an dem Wendepunkt, als die Leistung von digitalen Signalprozessoren
da ankam, wo sie anfangen konnten, echt interessante Sachen zu machen
und entweder einige traditionelle Funktionen zu replizieren, die
analog gemacht wurden, aber interessanter denke ich war, es öffnete
alle möglichen neuen Türen für Sachen,
die ausprobiert wurden.
Ich denke, der wichtige Moment bei DSP,
digitale Signalverarbeitung, war, als man als Spieler in einen Musikladen ging
und die grüne Line 6 DL4 gesehen hat.
VERÖFFENTLICHT 2000
Die Line 6 DL4 ist im Wesentlichen ein Effektgerät mit Verzögerung. Dachte ich.
Ich wusste eigentlich jahrelang nicht, dass es auch eine Schleifenfunktion hat.
Irgendwie bin ich darüber gestolpert: "Was macht der Sampler-Knopf hier unten?"
Und von da an sind meine Ideen einfach…
Und aus Line 6 kamen so viele andere Unternehmen,
weil Strymon kommt aus der Gruppe.
Viele andere Leute kommen aus dieser brandneuen Sache.
Nachdem ich Line 6 verließ,…
EHEMALS - LINE 6, STRYMON
…wollte ich mein eigenes Unternehmen gründen.
Es war 2008
und ich traf mich mit den Leuten von Damage Control,
die jetzt mit der Strymon-Line arbeiten.
Als es nur Bandverzögerungen gab
und Eimerketten und alle wollten digital
und wenn man es endlich erhalten hat, hat man sich dazu entschieden,
"Oh, naja, vielleicht möchte ich doch diese Fehler."
Jetzt nehmen wir diese ganze Hochtechnologie,
um die ganzen Fehler zu erzeugen, von denen alle dachten,
sie wollten sie nicht. Aber darum ging es.
Es gab nur ein paar Unternehmen, die auf dieses
Level an Technologie kamen.
Bei uns ging es also darum, diesen Hochleistungsprozessor zu nutzen
und ihn mit einem Algorithmus zu bestücken.
Es war digital, aber wie man mit den Steuerungen interagiert,
wie die Steuerungen mit sich agieren, das fühlte sich analog an.
Dieses Unternehmen, Meris, ist vor ein paar Jahren aufgetaucht.
Sie kamen irgendwie…
GITARRIST
…von Strymon und Line 6.
Ich wollte Sachen mit einem eher kreativen Fokus, unkonventionell machen.
Jeder Effekt, den wir kreierten, war ein eigenes Instrument.
Bezahlbare DSP hat den ganzen Effektgerätebereich verändert
und digitale Technologie ist fast ununterscheidbar
von analoger. Viele interessante neue Effekte,
die in den letzten fünf Jahren entstanden.
Man kann nur begrenzt viele Sachen machen,
es sei denn, man macht verrückte Effektgeräte.
Wenn man diese Effektgeräte macht,
erweitert es, was Menschen mit Musik machen können.
Old Blood Noise Endeavors,
erstaunen mich immer wieder mit ihren Veröffentlichungen.
Ich denke, wir haben da einen optimalen Punkt im Bereich sonderbarer Effekte.
Einge sagen dazu Nische oder unbrauchbar oder unmusikalisch,
Dinge, die irgendwie über die Grenzen von dem gehen,
was man von einem Effekt her erwartet.
Ich freue mich, wenn ich die Persönlichkeit anderer Produzenten sehe.
Wenn es eine einzigartige Idee ist. "Oh, Mann," ich kann die Person erkennen.
Chase Bliss. Die machen kein schlechtes Effektgerät.
MODERATOR - GET OFFSET PODCAST
Ich bin einfach erstaunt, was sie in den letzten
paar Jahren erreicht haben.
An der Uni war ich kein guter Schüler.
Ich habe an der Uni nicht viel über Audioelektronik gelernt.
Ich habe einfach Zach Vex angesprochen und dachte mir,
"Hey, ich mache meinen Bachelor in Elektrotechnik.
Ich arbeite für fast nichts.
Ich möchte nur lernen. Darum geht es mir."
Ich habe dann Schaltpläne
meines Lieblingswechselrichters geholt. Von Boss, wurde aber eingestellt.
Ich gab ihm eine Reihe Schaltpläne mit Kreisen.
Nimm dir das, das und das und mach einen neuen Schaltplan draus.
Joel Korte hat all diese Ideen aufgenommen, die ich ihm gab
und hat daraus einen neuen Schaltkreis gemacht.
Er machte Sachen, die ihn interessierten. Er musste sich keine Sorgen machen,
wie sie ankommen würden, weil er wusste,
wenn er es wirklich mochte
und es etwas war, dass er liebte und echt dafür brannte,
dann würde es bei den Leuten ankommen.
Einige Monate bevor ich meinen Abschluss machte,
wurde mein Bruder von einem betrunkenen Fahrer totgefahren.
Für ein ganzes Jahr danach war ich im Prinzip…
Ich weiß nicht, ich war einfach alles.
Dieser Typ Joseph Campbell hatte es ihm echt angetan.
Der war für diesen Satz bekannt: "Folge deinem Glück."
DIE KRAFT DES MYTHOS
Ich habe dann begriffen, dass ich das eigentlich gar nicht mache.
Ich habe kein Interesse daran, etwas zu probieren, das es bereits gibt.
Ich will, dass von mir als Erneuerer gesprochen wird
und wenn ich das nicht mache, bin ich es nicht.
Als ich 2002 dazu kam, wie ich bereits sagte,
gab es nur eine handvoll Leute, die Boutique-Sachen machten,
vielleicht zwanzig, fünfundzwanzig Leute. Und heute im Jahr 2020,
wie ich schon sagte, gibt es tausende und tausende von Leuten.
Wie kann das sein?
2012-13 sagte ich mir, "Wo kommen die ganzen Leuten her?"
Es war die Geschwindigkeit des Wissens im Internet.
EFFEKTGERÄTE-BOARD-KULTUR:
DIE ZUKUNFT
Mitte der 2000er hatte ProGuitarShop angefangen, Effektgeräte-Demos zu machen.
Es gab noch andere, aber sie haben angefangen,
gut produziertes, sehr gutes Audio zu machen, gut spielende
Effektgeräte-Demos. Der Mann dahinter war Andy Martin.
Es gibt jetzt so viele Demo-Leute, aber alle können auf Andy zeigen.
EXTREM SUBTIL
Hier ist der klare Ton.
Der Grund, weshalb ich mit Demos überhaupt angefangen hatte, war, ich sah
diesen Boom bei Effektgeräte-Herstellern, die nie in den Laden gekommen wären.
Wir sahen, dass es nur ein paar Leute gab, die es auf
YouTube machten. Das war 2007. Aaron Miller
von ProGuitarShop sah, dass ich da auch dabei war, aber ich war auch in der Musik
und dieser neue Job, den er aus der Luft gegriffen hatte,
war wie die perfekte Zusammenführung der Fähigkeiten.
Wir hoben das Niveau ein wenig, weil wir die Kamera-Mikrofone nicht nutzten…
VINTAGE STYLE HOOF
…wir haben diese Effektgeräte professionell aufgenommen und wollten,
dass es eine Ressource ist.
Meine Effektgeräte-Demo-Held ist Andy Martin.
Ich sagte nur: "Ich frage mich, wie das hier klingt."
Ich gebe "Andy" ein und sagte,
"Oh, so hört sich das an." Es war einfach nur es zu probieren.
YouTube-Demos und Video-Demos
geben den Leuten Möglichkeiten,
die keinen Zugang haben,
es durchzugehen und auf 15 verschiedenen Fuzz-Effektgeräten zu spielen,
bis sie den Klang bekommen, der für sie passt.
Equipment-Tester oder Equipment-Vorführer
war jetzt ein Beruf. Es war etwas, in das ich reingestolpert bin.
DEMO VON PETE THORN
Ich denke, YouTube hat alles verändert, wie YouTube-Stars, wie diese--
Was sind diese zwei Typen in England, die Effektgeräte testen?
Die sind wie Fußball-Opas, aber ihr Kanal ist gewaltig.
Willkommen zur That Pedal Show, Dan hier.
Mick hier. Hallo und willkommen.
Wenn man mit einer tollen Demo arbeitet oder eine exzellente Fan-Basis hat,
weißt du, dass du vor 1.000, 10.000,
80.000, 100.000 Leuten auftrittst.
Der Grund, weshalb es erfolgreich ist, warum all diese Kanäle hochkommen,
ist, weil die ganze Effektgeräte-Community schon immer
da war, aber keine Plattform hatte.
Sie hatten das Internet oder YouTube nicht.
DAS IST ANSCHLAG, ABLASS, FILTER
Es gibt jetzt Tonnen von Kanälen, in denen
einem nur Sachen erzählt werden und die einem helfen,
Entscheidungen für ein gutes Effektgerät zu treffen.
EQUIPMENT-TESTER
Ich denke, es ging nur um, "Ich mache das einfach,
bis es keine Effektgeräte mehr gibt. Bis jetzt noch nicht passiert."
Die Leute haben eine Sammlermentalität und das hat vielen in der
Boutique-Effektgeräte-Branche geholfen.
Der Vintage-Markt hat erst in den
2000ern angefangen und manche der Sachen, die echt
begehrt sind, gehen jetzt im Preis hoch.
Naja, ich meine, wir sammeln alle Sachen, die unsere Helden verwendet haben.
Es ist die Folklore, die es am Laufen hält.
Der KLON macht Spaß.
Es ist vielleicht das beste Effektgerät, weil es…
VERÖFFENTLICHT 1994 ENTWICKELT VON BILL FINNEGAN
…eine Mischung aus Hype und ob es gut oder nicht gut klingt.
Wenn man die Rückseite abnimmt, ist es verklebt.
Man weiß nicht, was es ist, und Bills Detailtreue.
"Weshalb der das LED da hin gepackt hat und warum es in einer großen Box ist."
Ich habe bis jetzt so viele Leute
sagen gehört: "Es ist ein Jive, das Ding ist ein Stück Schrott
und es ist nur ein Hype." Dann habe ich Leute sagen gehört, "Es ist so schön,
weil es so vielseitig ist und es hat dieses gefürchtete Wort
'transparente Qualitäten.'" Bei letzterem muss ich echt zustimmen.
Ich habe mit Bill Finnegan gesprochen, dem KLON gehört.
Er hat wohl nie daran gedacht, dass seine Effektgeräte für 3.000 US-Dollar,
4.000 US-Dollar auf dem Gebrauchtmarkt bringen. Er hat einfach Kunst geschaffen.
Ich schätze, es ist so viel Wert, weil es regelmäßig für so viel gehandelt wird.
Ich denke auch, dass es ein brillianter Schaltkreis ist,
man kann den aber auch in einem Tumnus
und sogar in einem meiner Effektgeräte finden.
Ich mag es nicht, Dinge zu machen,
die auf etwas anderem basieren, es sei denn, da gibt es echte Veränderungen.
Ich habe den Tumnus gemacht, weil meine Kunden danach gefragt haben
und am Ende des Tages lebe ich davon, meinen Kunden zu dienen.
Wenn ich meine Kunden nicht bediene, habe ich kein Geschäft.
Es gibt diesen großen Zweifel, dass der KLON eigentlich das hier ist.
Der psychologische Effekt ist eigentlich für die Effektgeräte-Branche wichtig.
Es ist ein Rätsel. Es ist etwas spezielles.
Ich denke, dass es da legitime Kritik dahingehend gibt,
dass einige Dinge für öffentliches Eigentum
oder Kategorien verwechselt wurden, wenn es in Wahrheit Handelsmarken sind.
Schuldig, Telecaster-Gitarren zu spielen, die nicht von Fender produziert wurden.
Wir spielen alle häufig und verwenden Instrumente und Verstärker.
Dinge, die von anderen Leuten hergestellt wurden und die
Variationen oder Abweichungen von Dingen sind, von denen sie kamen.
Ein Freund von mir hat in einem Leihhaus gearbeitet.
Er rief mich an und sagte, "Das Effektgerät ist cool. Probier' es."
Es heißt Harmonic Percolator HP-1.
Es ist um die ganze Welt mit mir gereist, hab' Aufnahmen damit gemacht.
Die Leute fragten mich danach, weil es ungewöhnlich war.
Aber mit der Zeit schuf dieser komische Kult
an diesem einen Effektgerät eine Art
Mini-Industrie an Leuten, die ihre eigene Version dieses Schaltkreises machten.
Offensichtlich gibt es viele Leute, die klonen und abgeleitete Sachen machen.
Aber es gibt eine Reihe von Leuten,
die ein paar echt coole, einzigartige, interessante Dinge machen.
Ich ärgere mich nicht über Leute, die Dinge kopieren
oder nachmachen.
Ich ärgere mich,
wenn Leute sagen: "Naja, jeder macht das." Weil es nicht jeder macht.
In einem Satz: "Solche die es können und solche die es nicht können."
Ich kann auf Instagram gehen und da gibt es
hundertausend Hashtags über Effektgeräte?
Und wenn ich das vergleiche und an
1962 denke, als Gibson Maestro Fuzz-Tone an einige
Händler gibt und niemand kauft es. Es ist so anders. Radikal anders.
Mit dem Instagram-Profil konnte ich mich
mit mehr Leuten verbinden, denen das gefällt, und ich erkannte,
"Oh mein Gott, es ist eine riesengroße weltweite Community."
Wenn man das machen will, was man mag
und man dafür bezahlt wird, muss man sich da reinhängen.
Und im Moment, um das zu machen ist,
Inhalte zu produzieren und es auf Social Media zu präsentieren. Das ist alles.
Das ist das neue Magazin.
Einige dieser Orte sind 90 % Marketing
und sie haben ihr Social Media,
sie bringen tolle Videos auf YouTube und ihren Webseiten heraus.
Sie sind echt gut was Promotion und Marketing anbelangt
und ich denke, es wächst immer noch, weil diese Leute
alle erfreuen und es gibt so viele neue Effektgeräte, die rauskommen.
Die Leute probieren es immer noch aus. Es verändert also die Branche gewaltig.
Ein Unternehmen zu gründen,
das erfolgreich wegen dem Internet wird,
hat auch eine negative Seite.
Die Sache, die man sich ansieht
und dein Effektgerät gleich vor all diese Leute wirft, ist die Sache,
die dein Produkt vor Leute wirft und dich dann hassen werden.
DAS EINZIGE, WAS ICH AN MEINEM LEBEN HASSE.
Es gibt Leute, die an die Wand gekettet sind
und Hundefutter im Keller ihrer Mutter essen.
Die sitzen da einfach und schreiben, weshalb der Tube Screamer
noch das beste Effektgerät ist.
Es gibt keinen Produzent, den ich kenne, der nicht zurückschreckt,
wenn es auf der Equipment-Seite kommt.
"Oh, Keeley. Er hat DIP-Schalter auf die Seite seines Effektgerätes gemacht.
Die Effektgeräte von Keeley kaufe ich nicht."
Ich denke, Foren waren einmal sehr hilfreich.
Ich dachte es gibt da eine Menge Leute, die genauso denken.
Irgendwo, aus dem Nichts,
hat es sich wirklich einfach entwickelt, dass Leute sich darüber streiten,
was richtig und was cool und was nicht cool ist
und Leute treffen Entscheidungen darüber, wie ethisch ein Unternehmen ist,
ohne darüber zu wissen, nur was sie darüber fühlen.
Es gibt einen kleinen Teil der Bevölkerung,
der die Welt brennen sehen möchte
und man bietet ihnen Zeug für ein ganzes Leben
und was bekommst du dafür? Eine Sports Bar mit Gitarren.
Es ist die männlichste Umgebung,
die man sich vorstellen kann.
Schon immer war meine Philosophie für mich und meine Arbeit,
"Arbeite und erzähle niemandem, was du machst."
Was Frauen betrifft, die etwas Erschaffen und in Unternehmen sind,
könnte ich wahrscheinlich keine Frau nennen,
außer Fran oder Devi Ever bis vor zehn Jahren.
Ich begann das Instagram-Profil und war dann da drin
und habe sofort nach anderen weiblichen Produzenten gesucht.
Unverbindlich, Menschen mit Hautfarbe und erkannte,
"Oh Mann, da gibt es nicht so viele von uns."
Männer denken, so was machen Frauen nicht.
Die Leute kommen hier rein und ich mache alles schön
und es ist irgendwie: "Hey!
Ich bin auch Teil von Alchemy."
Die Leute wollen generell nicht mit dir sprechen.
TECHNIKERIN
Wenn Sie eine Frage über Effektgeräte haben,
auch wenn man da steht, sehen die durch dich durch,
für jemanden anderen, der ihnen helfen kann. Das ist es schwer.
Ich möchte über Effektgeräte sprechen und will anderen Leuten etwas vorführen.
Aber ja, es ist schon schwer.
Zu spüren, dass man in dieser Situation eine Rolle hat.
Ich wollte nie Marketing machen,
weil ich wusste, wie die Gitarrenläden und Händler waren.
Ein möglicher Händler, mit dem ich sprach, sagte,
"Jemand sagte mir vorbeizukommen, weil du hübsch bist. Boom!"
Und ist dann einfach gegangen. Und ich dachte mir: "Was?" So wie: "OK."
Ich meine, das Ungleichgewicht ist da.
Aus dem gleichen Grund, wie es wo anders auch existiert.
Wenn ich mir die 30iger und auch 70iger Jahre ansehe,
zu der Zeit, sozial und kulturell,
durften Frauen einfach keine Werkzeuge in die Hand nehmen,
noch weniger Instrumente bauen und konzipieren.
Das bedeutet, dass Männer Communities erschufen,
sich untereinander ausbildeten, Magazine erstellten, Marken kreirten.
Und es waren ausschließlich Männer, aus keinem anderen Grund
als, dass es das war, was sozial und kulturell akzeptiert war.
Natürlich will man als Marketing-Tool
einen Markt für die Leute, die ihn erschaffen haben
und die Gesellschaft, die jetzt die Gitarren-Industrie ist.
Das waren eine Reihe junger, weißer Männer zu der Zeit, oder nicht?
Wenn man jetzt auf 2019 sieht,
sind diese Leute, diese Männer älter und in den letzten fünf Jahren
wurde es kulturell akzeptiert, dass Frauen Werkzeuge verwenden,
etwas konzipieren, zu spielen.
Jetzt sieht man mehr Frauen, oder nicht? Jetzt beginnt man zu sehen,
wie diese Communities wachsen.
Es ist ein Gitarren- und Effektgeräte-Herstellerproblem,
aber es ist mehr noch ein soziales und kulturelles Problem.
Wenn es das Gegenteil wäre, würde ich nicht hier sitzen.
Du würdest hier sitzen und ich würde dir Fragen stellen.
Wenn man mehr Effektgeräte verkaufen will,
muss man verbessern, wen man bewirbt.
Ich bin es gewohnt, dass Musikfirmen uns nicht wirklich wahrnehmen,
wenn sie Produkte entwickeln, herausbringen und Marketing dafür machen.
Gott, es ist wie eine Brise frische Luft, wo wir jetzt stehen
und wie sich die Kultur gewandelt hat.
Die Leute können sich mit dem speziellen Problem direkt und sofort verbinden.
Wenn man anfängt davon zu sprechen und man da wirklich reingeht,
fängt man an zu realisieren, dass es nicht nur ein Frauenproblem ist,
es ist wirklich ein kulturelles und soziales Problem.
Ich hatte eine Reihe schwarzer und braunhäutiger Leute,
die interesssiert warn, Effektgeräte herzustellen, und glücklich waren,
dass sie nicht die Einzigen waren.
Ich denke, der Grund warum nicht viele farbige Leute produzieren
hat nichts mit der Herstellung von Effektgeräten für Gitarren zu tun.
Ich denke, es ist einfach ein Problem, dass es viel schwieriger
für farbige Personen ist, Unternehmen zu gründen und am Laufen zu halten.
Die Welt verändert sich langsam und Leute müssen echt anders sein.
Es geht nicht darum, sich anders zu verhalten, man muss… sich entwickeln.
Und Evolution braucht Zeit.
Die Kinder sind jetzt in den 20igern. Wenn sie so alt werden wie ich,
wird es anders sein.
Man kann sein Leben nicht damit verschwenden,
darüber nachzudenken, was andere Leute über dich denken
und ob dein Effektgeräte-Unternehmen es schafft oder ob du Effektgeräte machst,
die im Prinzip nur für dich oder deine Freunde sind.
Wenn man daran Spaß hat, sollte man es machen.
Ich möchte mein Effektgeräte-Board sehen und sagen: "Das sind meine Instrumente."
Und die Gitarren, die Klangquelle.
Es war wirklich ein Weg, Töne zu erschaffen,
die sich nicht wirklich wie eine Gitarre anhörten,
nicht wie Musik, die es schon gab.
Nick Reinhart fällt mir da ein. Ich habe mit Nick eine Aufnahme gemacht
und ich kannte Nick überhaupt nicht. Ich erkannte dann: "Oh mein Gott,
es gibt eine ganze Generation von Spielern, die Effektgeräte-Spieler sind,
nicht nur Gitarrenspieler."
Es ist wirklich eine komplett andere Sache von Hobbyisten
und Leuten, die noch nicht mal Musiker sind. Sie wollen nur Musik machen
und etwas erschaffen.
Wie nennt man einige der Effekte? Ich weiß es noch nicht mal.
Die Effektgeräte sind nicht nur für Gitarren.
Es ist erstaunlich verschiedene Leute zu sehen, wie sie sie nutzen,
die für sie einzigartig sind und zu sehen, was für Ergebnisse sie erhalten.
Es ist eine inspirierende Community, die sich weiter entwickelt und ändert,
aber das hat wirklich geholfen, die moderne Musik zu formen.
Heutzutage, so viel wie man träumen will,
kann man Geräusche machen, von denen noch nie jemand gehört hat.
Die Möglichkeiten werden absolut weitreichend, fast unendlich.
Es war 2014-2015, als ich wirklich dachte,
"Verdammt!" So wie, "Das ist eine Revolution."
Der Effektgeräte-Boom und die Massen an Effektgeräte-Unternehmen
sind ein Beweis dafür, dass die Leute sich mit Persönlichkeit verbinden wollen.
JHS ist nicht Walrus. Walrus hat eine andere Persönlichkeit.
Man sieht sich EarthQuaker an, Oliver,
Death By Audio, Robert Keeley, Brian Wampler…
Gibt nicht unterschiedlichere Persönlichkeiten.
Jedes Effektgerät ist wie ein anderes Lebensmittel, oder?
Es hat verschiedene Geschmäcker und Charakteristiken, die man mag.
Ich habe drei verschiedene Verzerrungs- Effektgeräte auf meinem Board
und das ist, weil jedes davon eine
andere Art von Riff oder Song ist.
Man kann eine Reihe von Effektgeräten haben,
Kein Effektgeräte-Board, das nur von einem Unternehmen kommt.
Man kann eine Milliarde an Effektgeräten haben.
Ich hatte Unterhaltungen, wie "Gibt es eine Effektgeräte-Blase?
Geht die Industrie unter?"
Es ist schon ein wenig erleichternd, dass es eine Zeit gab,
in der Effektgeräte ausstarben, aber dann kamen sie zurück.
Aber ich denke, es wird immer genug Leute geben,
die auf etwas treten wollen, es mit unseren Händen manipulieren,
all diese verschiedenen Klänge rausholen, durch den Wechsel verschiedener Boxen.
Das wird sicher sein.
Viele Genres bei Rock'n'Roll zeigen Verkaufseinbrüche,
aber die Effektgeräte-Industrie wächst immer noch.
Ich denke, es spricht für sich, dass sie einfach das Spielen lieben.
Sie lieben es, Töne damit zu produzieren, sie reinzustecken und loszulegen.
Wenn ich etwas machen kann, das jemandem Raum gibt,
um etwas herzustellen und inspiriert zu sein und Kunst zu erschaffen,
bedeutet mir das sehr viel.
Es ist verrückt, weil technisch sind wir alle in direktem Wettbewerb
mit uns allen. Einige mehr als andere.
In der Effektgeräte-Industrie harmonisieren
wir alle ganz gut.
E-Mails hin und her, SMS… "Wo hast du die Transistoren her?"
"Habe ich von dem Typen."
"Oh, das habe ich so gemacht, das so."
"Was denkst du über den Händler?" "Ich mag ihn nicht."
"Holst du dir das Teil von hier? Ich kann dir das Teil von hier holen."
Das findet man in anderen Branchen nicht. Das ist nicht selbstverständlich.
Wenn man eine Versicherung verkauft, ruft man nicht andere Versicherungen an,
um sich anzusehen, was sie machen, um erfolgreich zu sein.
Wenn das Universum weiterhin expandiert,
muss man sich Dinge ansehen, die es vorher noch nicht gab.
Nicht jeder hat daran gedacht, in einen Laden zu gehen und
einen Texas Instrument-Verstärker zu holen. Die gab es aber, wenn man wollte.
Es würde mich nicht überraschen, wenn es in zehn Jahren
ein anderes Electronics Projects for Musicians Buch gibt,
basierend auf Software-Algorithmen und es so einfach für Leute zu machen,
wie in dem Buch.
Zukünftig werden alle diese Dinge miteinander verschmelzen
und das inspiriert uns, das lässt und weitermachen,
die Notwendigkeit und Wunsch, das Beste aus dem zu machen, was möglich ist,
das Bedürfnis und der Wunsch, das Beste für unsere Kunden zu erreichen,
das Bedürfnis und der Wunsch, Schulter an Schulter mit unseren Peers zu stehen.
Effektgeräte sind jetzt komplett
in Musikinstrumente integriert.
All diese realen Szenarien
wurden über Leiterplatten eingefangen und in diese kleinen Metallboxen gepackt
und ich kann sie auf ein Board packen und meine Gitarre anschließen
und Zugriff auf eine Million verschiedener Klangszenarien haben.
Ich denke, es ist eine großartige Zeit für Gitarristen und ein Teil davon ist,
weil es eine tolle Zeit bei Effektgeräten für Gitarren ist.
Ich meine, ich würde nicht der Gitarrenspieler sein, der ich bin,
ohne diese kleinen Boxen.
Populäre Musik würde einfach klingen, denke ich, ein wenig platt,
ohne die verschiedenen Geschmäcker, die man aus den Effektgeräten rausholen kann.
Für mich und ohne die Vorstellung davon, was bringen mir Effektgeräte?
Wenn man aber eines hat, ist es eine tolle Zeit.
Wie in der Renaissance.
Die Möglichkeiten kreativ zu arbeiten
sind schier unbegrenzt.
Die gute Nachricht ist, man hat unfassbar viele Optionen.
Das macht einen entweder verrückt oder man freut sich so extrem darauf
und sagt: "Das ist die beste Zeit überhaupt ein Gitarrenspieler zu sein!"
Denkt ihr, dass es immer so sein wird?
DER PEDALFILM