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Una vez hablé de esto con mi abuela.
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- Ella… Sí, tiene 89 años. - Revive esa charla.
Tuve que explicarle lo que era una pedalera.
Intenté explicarle que las guitarras eléctricas nunca habían sido diseñadas
para sonar distintas a las acústicas, se diseñaron para sonar más alto.
Todos los matices que obtenemos de las guitarras
han evolucionado históricamente a través de los pedales de efectos.
Estos aparatos externos van entre la guitarra y el ampli,
y es normal tener entre seis y diez cajitas,
organizadas en un sistema.
Da más color a la guitarra,
a veces eso cambia el tipo de música que tocas,
y a veces eso se interpone en la forma de tocar música.
EL PEDAL: LA PELÍCULA
Creo que desde que se empezaron a usar instrumentos,
han sido una extensión de la expresividad de la gente.
Y siempre han usado la tecnología disponible en su tiempo,
ya fuese un trozo de hueso o tronco o algo o…
instrumentos electrónicos o de cuerda.
Tienes que remontarte al inicio,
incluso en la música clásica, no había electrónica,
pero querían modificar el sonido del instrumento.
Para mí, el primer pedal fue el pedal en el piano
que podías sostener, para que al tocar un acorde,
pisando el pedal, un dispositivo mecánico
modificase el sonido y te ofreciera más expresividad.
La historia de los efectos… siempre se ha querido cambiar el sonido.
ESCRITOR, PRODUCTOR, INGENIERO
Si te fijas en la evolución de los teclados.
La gente veía el pianoforte como una cosa increíblemente rara
igual que veían los sámplers cuando salieron,
y el clavicordio y la clave,
todos estos instrumentos distintos. Y la gente empezó a modificarlos.
E incluso en la trompeta está la sordina.
Que cuando hacías esto…
se oye en los discos antiguos de Jazz.
Querían modificar el sonido, darle otra expresividad al instrumento.
Así que, cuando llegó la electrónica, y podías enchufar la guitarra,
la gente empezó a pensar de inmediato:
"Sí, ¿cómo puedo llevarlo al siguiente nivel?".
Con la electrónica, hubo una época de crecimiento
y diversificación en el uso de efectos.
Y luego, estaba la idea creciente de que los efectos son instrumentos.
¿QUÉ ES ESE SONIDO? 1930s, 1950s
La historia de los pedales empieza en 1931 con la guitarra eléctrica.
Sin la guitarra eléctrica, no necesitas pedales.
Empezaron a modificar la propia guitarra, añadieron pastillas, tenían amplis.
Cosas como controles de tono y ecualizadores, compresores. y limitadores,
se desarrollaron bastante pronto en la era electrónica.
Puedes llamarlos "efectos especiales", pero yo los veo como "correctores".
El primer efecto especial sería la reverberación o el eco…
INGENIERO, MÚSICO
…porque cuando tocas en una sala, oyes el efecto.
Creo que se podría considerar un efecto, pero es un fenómeno acústico.
También había muchos efectos accidentales.
Una pieza del equipo no funcionaba correctamente,
una junta que estaba mal en un tubo de vacío,
y en vez de funcionar como amplificador,
lo haría como el diodo y tendrías un efecto fuzz.
Es alguien usando algo que se tropieza con un sonido
y le encuentra aplicación musical, como una especie de altavoz roto,
o girar el control de tono,
ya sabes, para crear una especie de filtro móvil.
Y acabar diseñando un dispositivo mecánico
que gire el control de tono por ti.
El primer efecto de guitarra es el trémolo DeArmond,
tiene un motor, un aparato muy seguro
cuando combinas electricidad con fluidos moviéndose dentro.
PRIMER EFECTO DE GUITARRA INDEPENDIENTE
Usaba un pequeño cilindro de fluido electrolítico
y lo agitaba repetidamente para crear y romper una conexión
para hacer un sonido trémolo.
Creo que gran parte de la historia de los efectos no se sabrá
porque gran parte de ella era gente probando cosas para uso propio.
Hay gente dándole un uso práctico al eco, como Les Paul.
Gente haciendo trizas amplificadores, como los clásicos del blues,
o gente simplemente tocando con viejos equipos rotos
obteniendo enredados sonidos overdrive.
Especialmente el Delta Blues, la cultura musical negra,
fueron los primeros, como Chicago Blues, ellos subieron los amplificadores.
En los años 50, empezó a cambiar el gusto musical.
Había un nuevo tipo de música en el barrio llamada rock and roll.
Nació del blues y el jazz que vino antes.
Artistas como Link Wray hacían cosas como girar los amplificadores
para causar distorsión, cortar los conos de los altavoces,
hacerles agujeros para crear una distorsión raída y desagradable.
"Rumble" de Link Wray fue prohibida en una radio
porque podría promover disturbios.
Siempre digo: "Nadie había escuchado Slipknot en aquel tiempo".
Ya sabes, es algo raro para comprenderlo.
Fueron los eventos en los años 50 los que nos guiaron a sonidos diferentes,
y a la experimentación en la música creando la necesidad de los pedales.
Cuando llegas a 1960,
está el epítome de la guitarra rota con el disco de Marty Robbins.
FELICES ACCIDENTES: LOS 60
Marty Robbins está grabando una canción en Nashville llamada "Don't Worry".
CANTANTE COUNTRY
El bajista tiene un bajo de seis cuerdas Danelectro…
MÚSICO DE SESIÓN EN NASHVILLE
…enchufado directamente a una mesa de mezclas nueva del estudio.
Y sin saberlo, había transformadores defectuosos en la mesa
y, más o menos, les explota.
Se discutió un poco sobre si debían quedárselo o no.
Al final, a Marty Robbins le gusta.
El ingeniero de aquellas era alguien llamado Glenn Snoddy. Le gusta.
Y esto causó el sonido, el tono fuzz.
DISEÑADOR, MAESTRO FUZZ TONE
La gente llamaba para averiguar lo que era,
no podían entender qué era este sonido.
Si tienes un sonido y tu amigo no, él lo querrá.
Empieza a ocurrir en Nashville, la gente escucha la canción:
"¿Qué es ese sonido?".
Teníamos a una artista, Nancy Sinatra,
que llamó y quería venir a grabar un disco.
Cuando llegó, tuvimos que decirle
que la consola que estaba causando el sonido,
el amplificador se había parado y ya no podíamos hacerlo
y eso no les gustó nada.
Le conté a Harold Bradley que tendría que ver
si podía conseguir uno y hacerlo funcionar.
Llamó a mi padre y dijo: "A ver, Revis, creo que…
HIJO DE REVIS HOBBS
…si pudiésemos recuperar ese sonido, quizás podríamos sacarle dinero".
A papá le gustaban muchísimo los transistores,
había pedido libros sobre transistores y aprendido sobre ellos.
Los transistores son pequeños dispositivos electrónicos,
y se diseñaron para reemplazar válvulas y tubos.
Pero en los primeros tiempos, en los 60,
los transistores se utilizaban principalmente
para poder amplificar.
Una pequeña señal, como la que obtienes de la guitarra,
se llevaría a través del pedal de efectos,
y sería amplificada por el primer transistor.
Luego pasaría de ese transistor
a otro transistor,
y esa señal volvería a ser amplificada.
Acabarías con uno de estos diseños, un circuito fuzz,
y haría que aquellos que buscaban
ese sonido distorsionado lo agradecieran.
Fui a Chicago entonces
y conseguí gente de Gibson.
El dueño de Gibson dijo:
"Bueno, ya está. Lo haremos nosotros".
A veces hay que convertir los desastres en algo
positivo, y eso es lo que hicimos.
Así es como empezó el Fuzz-Tone.
LANZADO EN 1962 CREADO POR REVIS HOBBS Y GLENN SNODDY
Se lo vendieron a la gente como un efecto de guitarra
para que tu guitarra sonase como un chelo, o un banjo o un sitar,
una publicidad muy rara. No vendió bien.
Inicialmente vendieron 2000 unidades y nadie las quería.
Se quedaron en las estanterías.
Pero entonces, en 1965, los Rolling Stones sacaron "Satisfaction".
Keith Richards usó el efecto para una parte de trompa
porque no tenían músicos de trompa.
Es fácil admitir que no hubiera sido un éxito
si no hubiese sido por los Rolling Stones.
Así es, la historia nos dice que se agotaron
todos los pedales en todo el mundo
como consecuencia directa de la llegada de la canción a la radio.
Llevó a otros diseñadores a hacer fuzz.
En esencia, el Maestro creó los cimientos de lo que estaba por venir.
LONDRES
En 1965, a finales de año, tienes Denmark Street, en Londres…
el pedal Maestro se abre camino, solo unos pocos lo tienen en Londres,
The Beatles, gente así.
El tío entra en Macari's Instrument Exchange en Denmark Street.
Y aquí, en Macari's,
es una tienda legendaria llevada por gente legendaria…
CO-FUNDADOR
…con cosas legendarias,
y han tenido un efecto tremendo y profundo en nuestra industria.
Leyendas totales.
Todo esto lleva a Vic Flick, el hombre de las guitarras de James Bond,
GUITARRISTA DE SESIÓN
Llegó un día con un Maestro Fuzz-Tone y me dijo:
"¿Puedes echarle un ojo y hacer algo mejor con él?
INGENIERO, TONE BENDER
El sonido que me da no es del todo bueno, es solo un sonido corto de regüeldo,
y quiero un sustain largo".
Lo probé y no podía hacer nada con él.
Y dije: "Déjamelo, trabajaré en él y te prepararé algo".
Ya sabes, trabajar en él, lo hice y le construí un Tone Bender.
LANZADO EN 1965 CREADO POR GARY HURST
Jimmy Page y Jeff Beck y Spencer Davis,
Manfred Mann, todos los nombres, di uno,
lo tenían, ya sabes, en esos tiempos.
Es con el que se hizo Pete Townshend.
No creo que le gustase mucho, porque se lo dio a Mick Ronson.
DIRECTOR GENERAL
Claro, se convirtió en el sonido distintivo de Bowie
en virtualmente cada distorsión de los discos de Bowie.
Es uno de estos, así que es como el Santo Grial de las cajas fuzz
junto a esto, el MK II, que salió seis meses después.
LANZADO EN 1966 CIRCUITO DE TRES TRANSISTORES
Esto se ha usado en todas partes, pero es famoso por ser
el pedal de Jimmy Page en Led Zeppelin uno.
Así que es un producto importante,
pero lo más importante son estos tíos consiguiéndolo y diciendo…
"Esto es lo que se lleva".
Y básicamente, en esos tiempos, 1965,
no había nada, así que todos tenían un Tone Bender.
Fue el catalizador para que todos quisieran el sonido fuzz,
y solo había un sitio donde conseguirlo.
Quiero decir, tuvo que ser… tuvo que ser increíble.
Y construí otra versión para Marshall, que era el SupaFuzz.
Y todas las otras empresas en Inglaterra tenían
cajas fuzz basadas en Tone Bender, como Roto Sound, Barnes and Mullins,
Hornby Skewes, todos los viejos fabricantes o importadores, como eran,
tenían estos pedales modificados de una manera u otra.
Los sellos y las empresas de instrumentos, esa gente no sabía
cómo demonios debía sonar un sonido fuzz.
Están literalmente inventando lo que sería el rock and roll,
porque ni siquiera sabían lo que intentaban conseguir
más allá de: "Tiene que sonar más alto, y tiene que ser más enérgico".
Eso provocó el nacimiento del solo de guitarra.
Si te remontas a escuchar el inicio de la invasión británica
o Buddy Holly y gente así,
los solos eran bastante sencillos, cortos.
No eran muy tímbricos, se trataban desde una posición melódica.
Los efectos posibilitaron los solos desde una posición tímbrica.
Así que está el momento significativo e irónico
en el que un error en un estudio americano de country crea un pedal de efectos,
que es usado por una banda británica, acaba en Denmark Street en Londres,
y se transforma en el Tone Bender,
que nos da todo desde The Yardbirds a Led Zeppelin.
Es el momento clave de la historia de los pedales de efectos,
porque en 1966 Arbiter coge el Tone Bender 1.5
y hace el Fuzz Face.
LANZADO EN 1966 POR IVOR ARBITER
El Fuzz Face,
el pedal del que han hecho, como, millones de variaciones.
Es literalmente, como, un pequeño anuncio en un manual de un transistor RCA,
y alguien decidió hacerlo.
Soy un fanático de Fuzz Face, me encantan los Fuzz Face.
Un Fuzz Face es un instrumento.
Lo tocas, y eso es lo realmente divertido,
es muy dinámico e interactivo,
y puedes obtener resultados muy locos.
Y así es como lo usó Hendrix.
En los 60, la guitarra era muy popular…
EDITOR JEFE
…pero había llegado a estancarse, creo,
con muchas bandas de pop haciendo lo mismo.
Y claro, luego llegó Jimi Hendrix.
El Fuzz Face fue uno gordo.
Ya sabes, Jimi Hendrix lo usó, lo cambió todo.
Jimi Hendrix lo empezó, ¿vale? Todo arranca con Jimi.
Creó un patrón al tocar la guitarra que dependía mucho en los efectos.
Incluso en el estudio, donde hacía lo del efecto flanger
con Eddie Kramer y todo eso, era algo gordo.
Desde luego, los pedales de Jimi fueron modificados. No hay duda.
INGENIERO, PRODUCTOR
Roger Mayer llegaba con un destornillador, lo desmontaba todo,
y toqueteaba las resistencias,
y metía pequeños transistores dentro, elevando mucho la temperatura.
Así que, Roger Mayer es…
CREADOR DE PEDALES, INGENIERO
Le consideraría como una de las leyendas de la industria de los pedales.
En los 60 trabajaba para la Marina británica,
en el almirantazgo,
llevando a cabo investigaciones submarinas.
En aquel tiempo iba a varios conciertos
y en uno de ellos llegó a conocer a Jimmy Page.
Jimmy Page le pidió ayuda con un problema,
que era poder tener mayor distorsión,
pero con un mayor sustain.
Roger se puso a ello, creó un dispositivo,
que, como cuenta la leyenda, Jimmy adoró
y usó prolíficamente.
Roger también creó otro dispositivo.
El cual conocemos como Octavia.
En otro concierto habló con otro guitarrista, llamado Jimi Hendrix.
MONTADO EN 1957
Según consta, Hendrix se hizo con este prototipo,
lo usa y graba en algunos solos de su primer álbum.
Incluso "Purple Haze", por ejemplo,
en la que creo que es un Octavia,
la escuchabas diciendo: "¿Qué es eso?".
Es un tipo de fuzz que coge la onda
la dobla y crea el efecto de subir una octava,
sabes, cuando hablan de viajes en el tiempo y agujerear el papel…
…es un fuzz el que hace eso.
Roger dejó su trabajo en el almirantazgo
y se fue de gira con Jimi Hendrix,
pero se le conocía como el arma secreta de Jimi Hendrix,
porque básicamente modificaba y cuidaba
todos los amplis y efectos de Jimi,
que obviamente eran maltratados diariamente.
Es como que todo lo es Hendrix
se le hubiese dado al momento de inventarse.
Solemos pensar que Jimi Hendrix era un tremendo guitarrista
que iba a la tienda y encontraba todo esto,
pero, en realidad, los pedales le encontraban a él.
Así que tenemos esta serie de eventos salvajes,
tres pedales fuzz creando géneros musicales
en tan solo unos años.
Parte del motivo por el que estos primeros fuzz suenan tan únicos
es porque la parte que impulsa el circuito es muy mala.
El transistor de germanio es inconsistente, es impredecible,
es tu peor pesadilla si diseñas circuitos.
Así que en cuanto esa parte se pudo quitar, se hizo…
CREADOS POR BELL LABS EN 1947
…y los primeros fuzz de silicio entraron en juego.
El Arbiter Fuzz Face empezó a usar transistores BC108, BC109.
CREADOS POR TEXAS INSTRUMENT EN 1954
Esto es lo que Hendrix realmente usaba, más que otra cosa,
y los diseños de Roger Mayer los incorporaban.
Los Tone Bender se pasaron al silicio.
A pesar de ello, en 1969 aparece el Big Muff.
¿Mi fabricante favorito de pedales? Mike Matthews de lejos.
LANZADO EN 1969
¿Cómo puedes no querer a ese tío?
Es un loco.
Si hablas del profesor chiflado, ese es Mike Matthews.
Mike es una fuerza con la que lidiar.
Y ni siquiera toca la guitarra, toca el piano.
Y sigue siendo responsable de gran parte de lo que hacemos
en la industria a día de hoy.
Solo hay uno, es un dios.
Su empresa, dice, nació en una nube de humo de maría.
Estaba hablando con su mujer
y decidieron montar una empresa de pedales.
NUEVA YORK
Bueno, cuando estaba en la universidad,
tras mi segundo año…
HISTORIA ORAL DE LA NAMM
…Empecé a promover, con un amigo,
eventos de rock and roll con grandes nombres en verano.
The Coasters, The Drifters, The Shirelles, The Rascals,
The Byrds, Chuck Berry…
Chuck Berry viajaba solo, el promotor tenía que organizar la banda.
Mi banda hacía un R&B más contundente.
Así que tocamos para Chuck Berry
y toqué el teclado en el concierto junto a Chuck Berry.
Fueron dos fechas. Y el promotor que me vendió a Chuck Berry…
me llamó una semana antes del día,
y dijo: "Mike, me tienes que hacer un favor.
Tengo a una banda genial. Necesito tenerles tres noches".
La otra banda era Curtis Knight and the Squires,
y el guitarrista, decían que era genial, era Jimmy James.
Y Jimmy James acabó siendo Jimi Hendrix,
y encajamos muy bien, Jimi y yo fuimos mejores amigos un par de años.
Lo que estaba más de moda en pedales eran los tonos fuzz.
Al Dronge, fundador de Guild Guitars, quería vender tonos fuzz.
Así que fui, y los construí,
y eso fue mientras trabajaba en IBM.
Pero entonces fue cuando Jimi Hendrix se hizo popular,
y todos quería tocar como Jimi Hendrix.
Jimi no dejaba de vibrar su dedo en la guitarra mientras cantaba.
Así que todos querían lo que pensaban que era un sustain sin distorsión.
Y eso llegaba al diez, pero si se pudiese llevar hasta 30,
ahí es cuando podría empezar a saturar y distorsionar,
pero con el LPB-1, de repente,
todos los amplis sonaban más alto.
AMPLIFICADOR DE POTENCIA LINEAL, LANZADO EN 1968
Así que el LPB-1 fue mi primer producto bajo el nombre de Electro-Harmonix.
Así que, en la misma caja,
solo cambié dos de los valores de los condensadores
y teníamos el potenciador de agudos, llamado The Screaming Bird.
Teníamos el potenciador de bajos, y cambiando unos condensadores,
llamado The Mole.
Y entonces, teníamos… Hice una pequeña unidad de distorsión overdrive,
y tenía un sonido amortiguado, así que la llamé The Muff Fuzz.
Y más tarde, desarrollamos una unidad más compleja de distorsión,
y jugueteé mucho con eso, tenía múltiples fases,
e hice rodar los tonos con cuidado,
y eso se convirtió en The Big Muff.
Son el sonido del mejor ampli jamás hecho
la mejor guitarra arranca a 147, y estás tocando en la luna, ¿verdad?
Pero tienes que encontrar la tonalidad exacta que encaje
en la que tienes suficiente combinación bajo-alto, el ataque, los graves,
es lo que siempre me ha gustado del sonido Big Muff,
es como que me da todo lo que quiero como guitarrista
en una especie de sonido mezclado.
Y me encanta, porque dice: "Es un pedal de distorsión".
Es como una palabra distinta.
Podrías tocar el mismo riff en ellos,
tu actitud cambiaría al tocar a través de esa caja.
Es un circuito más complejo, probablemente tiene 20 veces más partes.
Y tenía está magnífica distorsión, magnífico sustain.
Era casi dulce sin distorsión, así que sí sonaba como Jimi Hendrix.
Si no fuese por Mike Matthews, habría menos grandes pedales.
ANTIGUA TRABAJADORA DE ELECTRO-HARMONIX
No sabía a cuándo se remontaba la empresa
hasta que vi lo almacenado en el sótano
o trabajadores de Matt que han trabajado aquí más de 30 años.
Creo que tienes que ver todo lo que sacó adelante.
Quiero decir, dos bancarrotas,
empieza a vender tubos, y decide:
"Voy a hacer mis pedales aquí en Rusia".
¿Quién hace eso? Es de locos.
Regresa del polvo, ya sabes, otra vez.
Es la historia definitiva de un tipo que tiene éxito
porque es un gran empresario y es un gran creador.
Los 60 fueron una época de increíbles cambios,
no solo eran cambios en los estudios de grabación,
eran cambios en la actitud y el poder de los artistas.
Desde mediados de los 60…
PERIODISTA
…con artistas como Jimi Hendrix y sobre todo The Beatles,
algunas bandas de San Francisco, tomaron el control,
y llegaron a la música con una mentalidad completamente distinta.
Y creo que eso ayuda a establecer las pautas
en las que se introdujo el Wah-Wah.
LOS ÁNGELES
Fui a trabajar a Thomas Organ Company…
INGENIERO
…cuando tenía 18 años.
Un día, estaba entre varios trabajos, y estaba hablando con mi jefe,
y me dijo que se estaba enfrentando a un problema
en uno de los amplificadores Vox, que tenía un interruptor
llamado aumento de rango medio, y era muy caro, unos cuatro dólares,
y se preguntaba si yo podía idear un circuito
que permitiese que el aumento de rango medio se afinase con el potenciómetro,
que costaba solo unos 30 centavos.
Haces clic, clic, clic…
GUITARRISTA DE SESIÓN, PIONERO DEL WAH-WAH
…y obtienes rango medio, más rango medio, más aún.
A la hora de dar expresividad a la voz de la guitarra,
Pedí al departamento de ingenieros
que cogiesen el interruptor MRB que habían puesto en el amplificador,
y lo pusiesen en el pedal, para poder jugar con la guitarra
y tocar y puntear a la vez.
Así que pregunté a un amigo mío, John Glennon,
si podía venir a la oficina y enchufar su guitarra en la pila de cables
y resistencias y condensadores que tenía en la mesa.
Giré el potenciómetro mientras él tocaba unos acordes.
Nos miramos y dijimos: "Guau, ¡ese es un sonido genial!".
Entonces miré tras él a otra habitación,
en la que había un órgano Vox Jaguar.
Así que dije: "Eh, John, ve a quitarle el pedal de volumen al órgano de Frank,
pongámoslo aquí".
El presidente de la empresa notificó
que quería oír eso y dijo:
"Suena al 'wah-wah' que hace Clyde McCoy con la trompeta".
Y yo pensé: "¿Qué es el 'wah-wah' que hace Clyde McCoy con la trompeta?".
Joe Banaron, que era el CEO de Warwick,
llamó a Clyde McCoy, y le dijo: "¿Podemos darte dinero,
y usar tu nombre?". Y Clyde McCoy vivía en algún lugar de Luisiana
y dijo: "Por mí, vale".
Eso fue. Fue el principio de Clyde McCoy y el fin de Clyde McCoy,
añadiendo que el nombre de Clyde McCoy se puso en la placa inferior
del pedal Wah-Wah que salió a la venta.
LANZADO EN 1967
Y dije: "No, Joe, no lo pillas".
Dije: "Es realmente algo para la guitarra.
Así que déjame grabar un disco con temas originales
como hago al grabar conciertos,
pero quiero describir cómo sonaría el gruñido de un wah,
cómo podría sonar el blues".
El nuevo fabuloso pedal Cry Baby abre un mundo nuevo de sonidos.
Escuchemos ahora el pedal Cry Baby en acción.
Y mientras componía la música para ello,
pensaba: "Alguien hará que esto suene realmente bien.
Me pregunto quién será".
Le hablé de él a Frank Zappa, y le dije: "Frank, ¡hay que comprar uno de estos!".
Y se compró uno en Manny's, en Nueva York,
y creo que fue entonces… a mitad de 1967,
fue cuando Jimi Hendrix entró,
vio a Zappa y dijo: "¿Qué estás tocando?".
Y contestó: "Lo compré en Manny's, Del me habló de él".
Así que Jimi fue y lo compró.
El Wah-Wah fue un secreto bien guardado en aquel tiempo.
Mucha gente no sabía de dónde salía ese sonido,
escuchaban el sonido como…
GUITARRISTA
…"¡Joder! ¡Lo está dando todo!".
Pero ya ves, si eres capaz de usar los pies, puedes tocar algo en el Wah-Wah.
Creo que el Wah-Wah fue el primer efecto que realmente le habló al oyente de rock
o al oyente de pop, porque virtualmente hablaba.
ERIC CLAPTON CON CREAM
El día que Jimmy Page lo usó en "Dazed and Confused"…
Recuerdo sentarme en la camioneta y verlo en el monitor
y volarme la cabeza,
A, por la interpretación que escucho por los altavoces,
y B: "¿Qué está haciendo con eso?".
En las áreas de R&B y música Soul,
creo que se debe reconocer a Sly Stone por estar abierto a esos sonidos.
Pronto, Norman Whitfield, Motown, empezó a escuchar lo que hacía Sly
en el Área de la Bahía y dijo: "Tío, ¡ese sonido es genial!".
Y empezó a usarlo en su trabajo en Motown.
Norman Whitfield estaba con uno de los arreglistas
y estaban numerando la canción, y yo llegué con el Wah-Wah.
Lo estaba haciendo y vi a gente de The Funk Brothers…
GUITARRISTA DE SESIÓN
…que me miraban, no lo habían escuchado antes.
Sin olvidar a los trompistas, ellos eran mayores, nosotros jóvenes…
GUITARRISTA DE SESIÓN
…y decían: "¡Ojalá bajaran la voz de esa mierda chicka-chicka, wah-wah!".
Porque es como: "Era el 3 de septiembre"…
ese es el pedal Wah-Wah, eso es lo que hace.
Me gustaría hacer que sonara de otra forma más allá de "wah-wah",
así que para mí se convirtió en una herramienta de percusión.
Veías como… la persecución policial, ya sabes,
El hombre de los seis millones de dólares, en las series de los 70 sonaba el Wah-Wah.
No era solo el viejo Jimi Hendrix y Cream y Derek and the Dominos,
pero también lo usan rockeros actuales, Rage Against The Machine,
o Dave Matthews Band, o U2.
Y otros instrumentos, Miles Davis tenía músicos
que hacían el wah-wah con sus teclados, por ejemplo.
Y claro, él lo hacía con la trompeta.
Y King Curtis lo hacía con el saxo.
Así que encuentras este sonido a lo largo de la música
y a lo largo de todo tipo de música.
Creo que los pedales abrieron el cerrojo…
EDITOR JEFE
…a una creatividad enorme en cuanto a lo que se hacía con la guitarra.
En aquellos tiempos, muchos pedales se creaban en torno a sonidos populares,
y eran tiempos en los que se valoraba mucho la innovación
en la industria musical.
Irónicamente, con menos donde elegir,
se tendía a experimentar más en aquellos tiempos.
Las cosas cambiaron, cambió la música, la actitud respecto a la guitarra,
y las cosas que podían hacer con la guitarra sin duda cambiaron.
Tío, ya sabes, menudo mundo crearon.
UNA NUEVA FASE: LOS 70
A principios de los 70 hubo un gran auge de pedales.
Hubo un gran auge en la aplicación de tecnologías con estado sólido.
En torno al 70,71,72, todos estos efectos analógicos empiezan a salir.
Salían nuevos chips cada semana para hacerlo todo en el ámbito analógico.
Es un cuento sórdido, pero en su núcleo,
es gente probando cosas nuevas, primero en el estudio,
y luego cuando salen los nuevos componentes.
Me va mucho todo lo de Mu-Tron.
Es muy interesante para mi ver como salían las cosas,
y después, cómo la música de entonces se influenciaba de ello,
y luego se influenciaban entre ellos, y cómo eso…
Creo que eso sigue, por supuesto.
Fui a estudiar ingeniería eléctrica al MIT en 1964,
y me interesaban los sintetizadores.
Mi amigo Izzy hacía vox electrónicos, con códigos electroópticos.
INSTITUTO DE TECNOLOGÍA DE MASSACHUSETTS CAMBRIDGE, MA, 1964
Izzy no estaba tan loco por la música electrónica como yo,
dijo: "¿Puedes hacer algo que haga música normal?".
En ese punto colaboramos e hicimos un sintetizador.
Lo que acabamos haciendo fue ir de tiendas
hasta que encontramos a alguien que compraría y financiaría el sintetizador.
Ese era Al Dronge, que era en aquel tiempo,
presidente de Guild Musical Instruments.
Después de meses dando vueltas, conseguimos un contrato con Guild
y nos pusimos a construir el sintetizador
junto a lo que llamamos el Timbre Generator.
Un precioso día de primavera, llegué a la oficina
y sonó el teléfono, era Aaron.
"Al Dronge ha muerto en una accidente de avión".
Fue el final de Al Dronge y también fue
el inicio del fin del proyecto sintetizador.
Empezamos a hablar de coger partes del sintetizador
y ver si las podíamos meter en un pedal económico.
La decisión fue usar
el seguidor de envolvente, el filtro de control de voltaje
y el preamplificador para hacer un nuevo tipo de efecto de sonido.
Y eso fue lo que empaquetamos en el Mu-Tron III.
LANZADO EN 1972, DISEÑADO POR MIKE BEIGEL
Creo que desde el principio, tanto Aaron como yo queríamos meter
sonido con calidad de estudio en pedales económicos.
Eso hizo que diseñásemos el contenido desde el principio hasta el final.
Lo que nos situó en el mapa
fue la grabación de "Higher Ground" de Stevie Wonder,
que hace un uso exquisito del Mu-Tron en la canción
que creo que era muy apropiado a esos tiempos.
En los 70, lo gordo eran los filtros.
Frank Zappa, Grateful Dead.
Para Jerry García, de toda la gente
que lo usó y sacaron buenos sonidos de él,
creo que es casi el uso distintivo del producto.
La combinación photo mod fue algo totalmente genial
con ruido bajo y manejando señales altas.
Primero fue un photo mod de dos celdas para el Mu-Tron III,
y luego, un photo mod de seis celdas,
que usamos en el Phasor y el Bi-Phase.
LANZADO EN 1975, DISEÑADO POR MIKE BEIGEL Y HERBERT ROSS
El Mu-Tron Bi Phase sigue siendo
una pieza fantástica de equipo como pedalera.
Tiene estos barridos de generadores
que pueden manipular varias frecuencias
y mover la tonalidad.
Bueno, el Bi-Phase y todas las cosas de Mu-Trun de las que oí
cuando era muy joven, y leía entrevistas a Frank Zappa,
porque fue uno de los primeros en usar este dispositivo
creo que de una forma muy musical, y…
Así que siempre… mantuvieron cierto misterio.
Cuando pude permitírmelo, empecé a intentar coleccionarlos.
Mi padre fue una de las personas que siempre estuvo en vanguardia
para probar cosas diferentes y usarlas de formas
que mucha gente no las usaría.
Mira, Frank cogía una pieza existente de equipo
o una pieza de lo que sea y se ponía a ello,
lo estiraba y torcía hasta que hacía algo que podía escuchar.
Y estaba el Utility Muffin Research Kitchen,
que era el estudio de su casa,
y justo debajo de la sala de control tenía una pequeña oficina,
una sala de trabajo para sus ingenieros, uno de ellos, Midget,
esto tío, Midget Sloatman, que era su cuñado, era genial,
y se iba ahí abajo, y modificaba todo su equipo,
el equipo y las guitarras de Frank,
y le ponía efectos a las guitarras y quitaba efectos existentes
y los modificaba para tener más y más.
No tenía normas y fronteras.
Yo tenía un pedal que usé durante todo el instituto,
era mi pedal favorito,
era un pedal raro porque incluía tanto un Wah-Wah como una distorsión.
Lo llevaba a todas partes, y lo traje a California,
y lo tuve en mi primer ensayo con Frank Zappa.
Y me dijo: "¿Qué es esto?". Recuerdo pensar:
"Frank, llévate lo que quieras. ¡No te lleves ese pedal!".
Y se puso a tocar y a tocar con él y yo dije…
"Bueno, te lo puedes quedar si quieres". Me miró y soltó: "¡Gracias!".
Simplemente…
Así que estará en la cámara acorazada de Zappa.
Eso es lo que siempre buscas como guitarrista,
es algo que active tu mentalidad creativa
para tocar al mejor nivel.
Y, ya sabes, básicamente,
ser capaz de capturarlo y dárselo a la gente,
porque el sonido que creas es la huella sónica de lo que haces,
y eso es lo que entregas a la gente,
para que recuerden qué es lo que tienes para ofrecer,
ya sabes, si tienes todos estos pedales
y crean la huella sónica de lo que haces,
es una gran parte del proceso de hacer música.
Si sacaban el phaser y lo escuchabas en los discos,
la gente querría comprarlo, y no daban abasto a la hora de hacerlos.
Y estos se basaban más o menos en algunas ideas de efectos de estudio
como el Flanger, querían conseguir el sonido de una cinta doblándose.
La modulación es el efecto
de modular el tono o el movimiento de la señal,
y las formas más tempranas de eso
eran cosas como simplemente enchufar en un altavoz Leslie.
Ves esto en discos de los Beatles y hay miles de artistas que lo hacían.
También está el uso de las grabadoras.
el término "flange" es algo de los Beatles.
Creo que la historia dice que John Lennon metió el pulgar
en la pestaña de una grabadora
y mancha la nota, la arrastra a la grabación pura en cinta.
Así que están estos primeros casos de efectos mecánicos.
El tipo phaser empieza en el 68 con el Uni-Vibe.
LANZADO EN 1968, CREADO POR FUMIO MIEDA
La gente escucha a Hendrix, "Star Spangled Banner",
escuchan "Machine Gun",
la idea siempre ha sido: "Bueno, el Uni-Vibe es un efecto rotativo.
Presionas con el pie y subes o bajas la velocidad del altavoz".
El inventor de eso dice que ese no era el caso.
Creció como niño escuchando las frecuencias de radio
que venían de Rusia.
Rebotan en la atmósfera, bajan,
y decía que las escuchaba de niño,
y cuando rebotaban en la atmósfera…
se escalonaban, algo muy raro.
Pero Hendrix lo entiende y se le conoce por este efecto de altavoz rotativo.
Se empezaron a ver las posibilidades
de lo que pasaría, si empezabas a darle vueltas
a los distintos tipos de circuitos, eso haría cosas
que no se habían hecho antes.
Pero para llevarlo más allá de ese punto, hicieron falta algunos pioneros.
Creo que MXR estaba al frente de gran parte de esa innovación.
Tenías a Keith Barr y tenías a Terry Sherwood.
Y empezaron como gente que simplemente querían reparar cosas.
Keith era el diseñador, el ingeniero, diseñando productos,
y Terry llevaba el negocio, llevando la parte financiera.
Michael era un vendedor.
NUEVA YORK
Keith y yo fuimos a Nueva York en 1972 a la feria de la Audio Engineering Society.
Recorrimos la feria, y creo que ahí fue cuando a Keith se le encendió la bombilla:
"Podíamos hacer productos para la industria de audio".
Y aparte de solo arreglar cosas,
fue cuando el pedal empezó a forjarse,
y uno de los tipos vino a nosotros a reparar su ampli, trajo un pedal,
Keith lo miró y tuvimos la idea para el primer pedal, el Phase 90.
LANZADO EN 1974, DISEÑADO POR KEITH BARR
Puedes escuchar el MXR Phase 90 o Phase 45 con los ojos cerrados.
Ya sabes, es un muy…
distinguible sonido en fase.
Lo enchufas y es una rueda.
Lo pones a las ocho en punto y tienes un "Eruption".
Lo pones a las doce en punto y tienes el "2112" de Rush.
Los pones a las tres y tienes el "The Day" de Zakk Wylde.
Mola porque es naranja.
La gente suelta el término genio con mucha facilidad.
Keith Barr es la única persona que he conocido que diría es un genio.
Keith dejó el instituto a los 16.
Hizo todas las asignaturas de química avanzada,
todas las de ciencia avanzada, todas las de matemáticas que pudo,
dejó el colegio, salió cuando estaba en su segundo año
nunca obtuvo el título, en su vida pisó la universidad.
Aprendió electrónica de forma autodidacta.
Diseñando palancas de fase, diseñando Distortion +,
productos que serán el estándar de la industria durante 40 años.
Un tipo completamente brillante y valiente
por el que siento admiración infinita.
Keith y Terry alquilaban la planta baja de la casa aquí
y usaban el sótano,
así que montamos una pequeña planta de producción en el sótano de la casa.
Y hacíamos unos doce a la vez.
La placa, era material bruto que comprábamos
y de hecho teníamos que grabar las placas aquí
en una prensa taladradora, haciendo los agujeros y todo.
Y serigrafiamos el exterior de las cajas y todo aquí también.
Si te fijas en los primeros pedales,
ya sabes, el Electro-Harmonix, era grueso, todo era grande.
Mientras que el MXR, en mi opinión, fueron los primeros
en hacer un tono de fase que cabía en la palma de tu mano
y en tu mochila,
ya sabes, no tienes que cargar ese monstruo de pedal.
La caja que usamos, la BudBox, era una de las cosas
que hacía los productos diferentes,
porque hasta ese momento, los pedales de efectos eran esas cositas metálicas
que, ya sabes, no resistían,
y eso es lo que distinguió a la empresa.
Sé que una de las cosas que Michael hacía cuando…
la primera vez que fue a Manny's en Nueva York, sacó a los vendedores
del mostrador y dijo: "Venid, os lo voy a enseñar".
Les llevó a la calle, cogió el Phase 90 y lo lanzó 15 metros hacia arriba
y lo vieron caer en la acera.
Lo recogió y lo volvió a llevar a la tienda
lo enchufó y dijo: "¿Qué tal esto?". Ya sabes, funcionó.
Ya sabes, MXR tenía estilo, lo vendían en todos estos colores, ¿no?
y en el subconsciente, especialmente gente joven,
empezabas a relacionar el sonido con el color,
incluso hoy, si escucho ciertos sonidos corales,
me suena a amarillo porque el MXR Stereo Chorus era amarillo,
y el flanger, ese sonido es negro para mí
porque era el color del MXR Flanger, ¿entiendes a lo que me refiero?
Eran gente muy lista al conectar
todos estos instintos primarios, ya sabes.
El pedal de distorsión era parte del sonido de alguien,
así que queríamos sacar un pedal de distorsión.
El Distortion + fue uno de los primeros,
y parte del trabajo de Terry y Keith en la estación de radio
era usar compresión en los micrófonos y todo.
Así que construimos un compresor.
Dyna Comp fue uno de nuestros primeros básicos,
y eso dio salida a nuestros primeros tres o cuatro productos.
Se tradujo a que de repente,
todos los grandes usaban pedales MXR y hablaban de ellos.
No tendrías muchos de los sonidos de Eddie Van Halen
de no ser por MXR, por ejemplo.
Ya sabes, grandes talentos, como él, fueron capaces de hacerlo con efectos así.
Realmente cambió el mundo.
Nos mudamos a una fábrica
y ampliamos a más y más fábricas y crecimos.
Para cuando me fui en el 79, hacía ocho, nueve millones de dólares al año.
era una empresa muy exitosa.
De la nada a esta empresa en la que dictamos las normas,
dictamos las normas de la industria musical
y para los negocios en muchos aspectos.
Y fue una época emocionante.
En los 70 y 80, solo conocerías cierto efecto especial…
INGENIERO, MÚSICO
…a través de evidencia grabada, escuchabas un sonido y decías:
"Me pregunto cómo harán ese sonido". Y luego tenías que leer
revistas y esperar a que le preguntaran
sobre cómo hizo el sonido, para que soltase prenda.
Fue un poco como el salvaje oeste durante un tiempo.
Si no tenías algo que hiciera lo que querías,
encontrabas a alguien que sabía trastear las cosas
y construían algo muy loco.
Ya sabes, cuando Peter Frampton usaba el talk box
en Frampton Comes Alive!, eso hacía visible ese sonido.
La gente se daba cuenta que era posible y empezabas a escucharlo más y más.
Me hice amigo de George. Me llamó.
Me dijo: "Estoy haciendo un disco en solitario,
quiero que vengas a tocar en acústico conmigo".
Un día George dijo: "Este pedal steel viene desde Nashville".
Ya sabes. Yo dije: "¡Oh, vaya! Eso es genial".
Entonces me di cuenta de que estaba en Nashville Skyline.
Y todos los discos de country que puedas pensar con Pete Drake.
Montó su pedal steel, y grabamos varias pistas,
y entonces, en un momento entre pistas o algo,
saco una cajita y la puso en el borde del pedal steel,
y enchufó un cable aquí y otro allá.
Y entonces sacó un tubo y se lo metió en la boca,
y dijo: "Mira esto". Y soltó: "¡Soy una guitarra!".
Y reaccioné: "Ese sonido que llevo escuchando aquí
desde que escuché la emisora Radio Luxembourg en Europa
que emitía a Inglaterra".
Así que cuando Peta Drake hace esto, yo…
"Se cierra el círculo. Ahí está. Ahí está el sonido".
Y pregunté: "¿Dónde consigo uno de estos?".
Y contestó: "Bueno, este me lo hice yo".
Y a Joe Walsh le dejaron la talk box que vi de Pete Drake
para hacer "Rocky Mountain Way", es esa.
Y supongo que entonces Bob Heil la vio, y es muy silencioso.
Así que Joe dijo: "¿por qué no hacemos uno que suene más alto?". Ya sabes.
Y estoy seguro de que eso fue lo que pasó.
Y Bob Heil le hizo uno, ya sabes, y eso se convirtió
en el Heil Talkbox que me dio Bob Heil unas navidades.
Y fue cuando empecé a usarlo.
Fue como si alguien encendiese un petardo en todos los culos,
todos saltaron de sus asientos,
y las chichas gritaban.
Es un momento fantástico en el que un sonido así
emocionaba tantísimo al público.
El desarrollo de pedales reflejaba el desarrollo del rock.
Jeff Beck y Jimmy Page y The Beatles
y The Rolling Stones no tenían una guía.
No puedes sentarte a decir que vas a inventar algo,
seguramente no va a pasar. Tiene que ocurrir de forma orgánica.
Una empresa asiática inventa los chips Bucket-Brigade.
Ven a Roland, que está haciendo todos estos sintetizadores y pedales,
dicen: "Eh, tenemos una tecnología nueva.
Queremos que seáis los primeros en usarla".
Y Roland la mete un nuevo ampli de guitarra y lo llaman Jazz Chorus.
Y el ampli tiene dos altavoces,
y lo hicieron moverse como un ampli rotativo.
Así que meten el chip Bucket-Brigade en ese ampli,
lo sacan del ampli y lo meten en un pedal.
LANZADO EN 1976
Coges el chorus, que es un delay corto,
si mezclas la señal limpia en el chorus,
si sacas toda la señal limpia de un Bucket-Brigade, es vibrato,
y luego viene otro Bucket-Brigade en otro,
y puedes hacer tiempos más largos.
Y acabas con…
Y usas un Bucket-Brigade para imitar el eco de cinta.
Algunos de los primeros efectos en estudio
eran reconvertir cosas convencionales de estudio.
Y así se hicieron los primeros Slap Echoes,
como el famoso efecto Slap Echo de Sun Studio
era simplemente una regeneración en una grabadora mono.
Le debemos mucho al dispositivo Bucket-Brigade,
porque significaba que no te tenías que preocupar por
los cabezales de cinta, del Echoplex.
CRÍTICO DE EQUIPOS MUSICALES
El Bucket-Brigade lo cambia todo porque condujo al Memory Man.
LANZADO EN 1976, EQUIPADO CON BUCKET-BRIGADE
Pero lo gracioso es que es horrible, es como…
ya sabes, es degradante, pero es mágico.
Porque tiene algo de impredecible, como el transistor de germanio.
Nos encanta la… impredecibilidad antinatural.
Nos gusta que las cosas sean imperfectas.
Y el Bucket-Brigade es imperfecto.
Piensas en alguien como The Edge,
escuchas una canción de U2 y si quitas todos los efectos,
es como si tocara solo un par de notas
y seguramente no es un buen riff.
Pero enciendes los efectos, y de repente,
estás llenando estadios con un muro de sonido.
Ya sabes, efectos y las dinámicas y la intensidad
pueden hacer la canción.
En los 70 empezabas a ver pedales fabricados en masa,
empezabas a ver una bifurcación en las formas musicales,
tenías a Kraftwerk a un lado, disco al otro,
pasaban cosas en el rock clásico.
Estaban pasando muchas cosas,
y la música estaba en auge en ese momento,
porque los Baby Boomers ahora tenían dinero,
así que es cuando empiezas a ver empresas
fabricando pedales en cantidad.
También fuimos los primeros del mundo en sacar un flanger low-cost,
el Electric Mistress. El primero con una unidad de eco low-cost,
el muy temprano Memory Man.
El primero con un delay digital barato, el Two-Second Digital Delay.
Los primeros con una lista de muestras, nuestro Instant Replay.
Y aquella fue la época en la que tuve
una foto de Mike Matthews en el centro de una diana.
¿Cómo lo hacía? Ya sabes, hacía estas cajas
que se deshacían al poco de montarlas,
se comían el mercado con nuestros propios diseños, creíamos,
y en general, nos dejaban atrás.
Estaban saliendo, como locos, muchos efectos
cuando hacía sesiones en LA, venían tíos con pedaleras
con un montón de cosas.
Al principio, veías las viejas pedaleras construidas por Cornish,
para Andy Summers y David Gilmour y Jimmy Page.
Y eran muy básicas,
saca el pedal de su caja,
ponlo ahí, haz que funcione, haz que dure una gira.
Pete Cornish tuvo inicios parecidos a los de Roger Mayer
su carrera electrónica empezó en el ejército Británico.
Se trasladó a Sound City, en Londres,
Arreglando el equipo a las estrellas, modificándolo, mejorándolo.
Fue en Covent Garden, en Londres, donde empezó a diversificarse
y a hacer pedaleras a medida para artistas.
LONDRES, INGLATERRA
Y, en esencia, Pete Cornish se convirtió en el tipo al que ir
para garantizar el equipo de las grandes giras.
No importaba el lugar del mundo en el que estuviera el artista,
obtenían repetibilidad y consistencia del equipo de Pete Cornish.
Con el amanecer del rock progresivo,
oías esos sonidos sostenidos, suaves y melódicos
como contrapunto al sonido del rock de finales de los 60,
y el pedal avanzo junto al tiempo.
Me asombré mucho cuando empecé a explorar la historia de los pedales…
DEMOSTRADOR DE EQUIPO MUSICAL
…con David Gilmour
En muchos efectos, si te fijas…
el primer nombre al que se le asocia es David Gilmour.
Si escuchabas discos de Pink Floyd,
no escuchabas efectos todo el rato,
por ser sutiles. Tienes una canción,
quieres acentuar lo que la canción trata de decir.
Y si los efectos no hacen eso, entonces no los estás usando bien.
Alex Lifeson… Alex, ya sabes, metían efectos en las canciones
como "Anthem", donde hace…
Ese era el gancho de "Anthem", un delay analógico.
GUITARRISTA
Brian May era un maestro
y su uso de los delays…
fue la primera vez que oí a alguien hacer algo realmente musical con ellos.
Steve Howe y Robert Fripp, Steve Hackett también, en Genesis,
esos tipos del llamado rock progresivo…
fueron los que creo que realmente iniciaron el desarrollo
de una paleta expresiva más amplia en la guitarra
y eran capaces de introducir la idea
de que la guitarra no siempre tenía que sonar como tal.
Hace que veas tu música de forma diferente,
y al momento estás avanzando con más creatividad.
Los colores que puedes obtener, tío, realmente cambian la música.
Hay ciertas piezas musicales que no serían lo mismo
sin el efecto.
Exhibiendo en las ferias de la NAMM entorno a 1976
empezamos a notar japoneses viniendo a nuestra caseta
y sacando fotos y, por supuesto, sacado fotos en otras casetas.
Y luego pasó algo nuevo, que no se había visto antes.
Hay un gran grupo de fabricantes japoneses de pedales
saliendo de la nada.
El fundador de Roland, se llama Ikutaro Kakehashi…
ANTIGUO JEFE EE. UU. DE LA HISTORIA ORAL DE LA NAMM
…y el señor Kakehashi fundó Roland en 1972.
Empezó una pequeña… división de Roland llamada MEG.
Les asignó varios productos para hacer,
específicamente, productos pequeños, simples y fáciles de usar para guitarra.
Tom Beckman era el presidente de Roland en EE. UU.
Y a la vez estaba también interesado en hacer cierto tipo de productos,
así que hizo un producto llamado el Boss.
El señor Kakehashi dijo: "¡Ah, el Boss! Me gusta. ¿Podemos usar ese nombre?".
Por supuesto Beckmen dijo: "Por favor, úsenlo".
Fue entonces cuando cambiaron a Boss, y fue un cambio radical,
porque los chasis se parecían demasiado,
no parecían productos distintos, y nos fuimos al pedal Boss,
el pedal compacto que conocemos ahora, fue un cambio radical,
era un diseño industrial muy chulo.
Cuando salieron los pedales Boss en los 70,
eso fue todo, todos usamos Boss 9v Power Supply,
ya sabes, lo estandarizaron todo,
crearon unidades indestructibles.
Escuchabas hablar de los pedales Boss, muchos músicos andaban por ahí
con pequeños maletines Boss.
Lo gracioso de los Boss es,
si te fijas en cualquier pedalera musical, siempre hay un pedal Boss.
Una empresa, misma carcasa.
Simplemente dice lo que es, chorus, distorsión, overdrive.
Y son de colores, y al ver el anuncio sientes como,
"Lo hace todo, ¿por qué voy a mirar en otro sitio?".
Con este pedal, este diseño,
solo presionas y desenroscas el tornillo de detrás,
y puedes poner la batería aquí dentro.
Otra cosa, toda la superficie era parte del pedal.
ANTIGUO BOSS USA
Normalmente, cuando usas el pedal, haces clic en un botoncito,
haces clic, este es un interruptor silencioso.
No hacía ruido entorno al circuito, eso era limpio.
Este, la gente moría por un Od-1. Lo llamaban la caja mágica.
En los 70 introdujeron el op amp,
que permite muchas más operaciones secuenciales
en términos del flujo de corriente, tienes una guitarra, llega al op amp,
se ecualiza, y se envía.
Lo bueno del op amp es que podías coger un sonido
que sonaba a que tu ampli se había puesto a tope, y de aquellas,
hacia finales de los 70, seguías teniendo muchos amplis sin máster de volumen,
así que escuchabas el técnico decir: "¡Bájalo!".
Entonces miras a otra cosa como un pedal para obtener ese sonido overdrive.
El Pro Co Rat, MXR Distortion +, el DOD 250, el Guyatone Zoom Box,
tienes una multitud de nuevos pedales de distorsión saliendo
en tres años a finales de los 70.
1978,
una idea nueva de clipping overdrive suave.
El Od-1 se convierte en el TS-808.
LANZADO EN 1979 DISEÑADO POR SUSUMU TAMURA
Boss tenía la patente del clipping isométrico,
así que Ibanez hizo clipping simétrico, que de hecho es más suave,
y lo prefiere mucha gente.
Y el Tube Screamer era… No sé si fue pura suerte o qué,
pero estaba muy bien afinado y funciona realmente bien
para la gente que usa Stratocasters y amplis Fender,
les da calor, te da el sustain,
te da algo de distorsión, hace que sea más fácil tocar,
y entra en la banda muy bien.
Muchos amplificadores, al ponerlos a tope,
empiezan a ponerse fofos por debajo, se meten en el camino del bajo,
y Tube Screamer arregla todo eso, es una especie de pequeño pedal mágico.
En casi todos los géneros musicales, encontrarás a alguien
usó un Tube Screamer, ¿verdad?
Los inicios de Metallica, es un Tube Screamer.
Mucha gente dice: "Bueno, ¿y Stevie Ray Vaughan?". Tube Screamer.
Pero la gente no pensaría en Metallica.
Era uno de esos pedales que salió suficientemente pronto,
hacían algo que muchos otros pedales no hacían.
Es gente como Boss, Pearl, Maxon, Ibanez,
porque los costes de fábrica son tan bajos,
eran capaces de competir y ganar a Keith Barr y la gente de MXR
y competir y ganar a Mike Matthews.
El pedal japonés Boss mató al Fuzz Box.
Esas cosas parecían dinosaurios, y todos se giraron y dijeron:
"¡Joder! Ya no quiero ese grande y estúpido Fuzz Box,
¡queremos el nuevo Boss, ya sabes, el Od-1, Ds-1!". Y eran geniales.
Yo mismo los usaba,
pensaba que el Tone Bender era anticuado.
En los 80 hay un avance tremendo de la tecnología.
Se ve en los ordenadores y la tecnología en general.
Ves los primeros móviles y cosas raras del estilo.
Así que todo eso se vuelca en las guitarras.
La tecnología mundial se aplica a las guitarras.
Tenías el problema de la gente que quería dar el siguiente paso,
pero aún no encontraba el elemento clave.
LA DÉCADA DIGITAL, LOS 80
Los 80 son conocidos como la década del exceso.
La industria musical no iba a ser diferente.
Glam metal, licra, montañas de amplificadores,
pelo enorme, hombreras aún más grandes.
Y grandes guitarras puntiagudas.
Desde la perspectiva de los pedales de efectos, las cosas también cambiaron.
A pesar del influjo de los fabricantes japoneses,
la tendencia fue hacia unas unidades de rack del tamaño de neveras.
En los 60, tuvimos los fuzz,
un accidente llevado a una cosa.
Y luego en los 70, todos estos tipos de efectos surgen.
Y luego, en los 80 las cosas se pararon un momento.
Creo que en los 80 todo se hizo más digital,
y también en el estudio,
creo que había muchos tipos de procesadores y de armonizadores
que se usaban en todos los géneros musicales,
desde hair metal o pop o hip-hop o lo que sea.
En los 80 se vuelven tontos, usan grandes racks,
se les va de las manos con muchas cosas,
comienzan a vagar hacia la paradoja total de elegir
cuando hay un millón de sonidos y ninguno suena bien.
Ibas al estudio y tocabas la guitarra limpia,
y el ingeniero añadía un chorus cuando te ibas.
De aquellas, era básicamente un efecto por rack.
Cuando giraba con Dave Roth,
fue antes de las unidades multi-efectos.
Tenía el equivalente a tres grandes neveras
llenas de aparatos, ese era mi equipo.
A muchos nos dio por apilar racks.
Yo me enamoré del material de Scholtz.
COMPOSITORA, SINTETISTA
Tom Schultz es el "hazlo tú mismo" definitivo.
GUITARRISTA, INGENIERO
Un tío muy listo, un increíble guitarrista,
ya sabes, hizo buena parte de su propio equipamiento.
Hubo una tendencia natural a abandonar los pedales un tiempo.
Te ponías a llenar un rack de todos estos efectos de sonido.
Finalmente, terminabas con una señal que salía por el otro lado
que no era justo lo que querías.
Se había procesado demasiado.
Llegamos a un punto en el que no estábamos listos
para muchos de esos efectos digitales, no había tecnología ahí,
así que muchos de los delays y reverbs estériles vienen de esa era.
Para mí era engorroso como improvisador,
tener que recorrer parámetros
para hacer un ligero cambio de volumen o tono.
me gusta la inmediatez de lo que ahora conocemos como pedal de efectos.
Empezaron a darse cuenta de que los sonidos eran más vivos
y más tangibles con pedales en el suelo
de lo que eran con montañas de efectos montados en racks.
Creo que en ese momento, Boss tiene la historia más significativa.
Boss e Ibanez se adueñan de los 80.
Boss inventa, ya sabes, el primer
delay analógico compacto, el DM-2.
El primer delay digital compacto, el DD-2.
El delay digital de Boss es un gran hito.
Es la primera vez que puedes tener repeticiones claras
que sonaban a eco de cinta, con un gran rango de frecuencia,
y está en una cajita pequeña.
Tenemos que agradecérselo a Boss.
Y siguen haciendo la serie DD a día de hoy.
Tuvimos el honor de tocar en The Tonight Show,
cuando eso significaba algo, y tocamos "Just Take My Heart" de Mr. Big,
que tiene un sonido totalmente limpio desde el principio.
GUITARRISTA
Recuerdo al tipo de Ibanez: "¿Cómo has conseguido ese sonido tan limpio?".
"Un par de pedales Boss y mi control".
Fui a una prueba de sonido con The Cure.
Fui hasta el equipo de guitarra de Robert Smith.
Miro abajo y son las placas de plástico originales de Boss,
una aquí, otra ahí, Llevan el cableado hasta los amplis,
y hay como un pedal chorus de Boss sujeto con cinta
al ampli con los controles siempre encendidos.
Y con eso le basta, no necesita más.
Cualquier cosa que escucho,
quiero desentrañar el misterio,
quiero saber qué hace un sonido así.
Prince era otro grande que solo tocaba con pedales Boss,
así que pensé: "Quizás solo tenga que tocar con pedales Boss. Podría ser".
Fui a trabajar para Roland y heredó la línea Boss,
que se convirtió en la competencia de MXR.
Y Roland crecía desde un millón de dólares al año.
Para cuando dejé Roland,
era una empresa de 125 millones de dólares al año en EE. UU.
A los de MXR no les hacía gracia,
porque sufrían a la vez
que fui a Roland y lo hice bien.
Boss fue el pedal campeón de los 80,
porque en 1983 se le acabó el negocio a Electro-Harmonix por los sindicatos.
FORZADOS A LA BANCARROTA
En 1984 MXR se derrumbó por lo que sea.
MXR CIERRA EL NEGOCIO
Así se abrieron las puertas y los pedales japoneses dominaron
porque estaban muy bien hechos,
y la única competencia americana era DOD y quizás Ross.
Tenías Ibanez y Boss, y la distribución lo era todo.
Ibanez decide parar la distribución e ir directos a los comercios,
así que eso dejaba un hueco.
Una empresa llamada Arion pisa fuerte y se distribuye ampliamente.
Así que tienes el primer vistazo de pedales de plástico japoneses en masa,
que son de los pedales más chulos.
Cuando descubrí la línea Arion, y luego cosas de Boss,
ya sabes, en los 80, te podías permitir
llegar añadir ciertos efectos a tu señal.
La reverberación se desarrolló en los estudios,
y esto va desde el Chamber reverb,
con los altavoces en una punta y el micrófono en otra,
recogiendo la acústica natural de la sala,
al Plate reverb, otra enorme pieza de maquinaría.
sí que se redujo el tamaño con la popularidad del reverb,
pero de nuevo, no había realmente
reverberación en pedales durante bastante tiempo.
En 1985 salieron dos, fueron los primeros pedales de reverberación.
pero realidad son delays Bucket-Brigade horribles.
Creo que son el DOD FX45 y el Arion reverb.
Quiero decir, el DOD FX45
cuando lo lanzaron, fueron los primeros,
pero era tan malo que DOD no hizo más reverbs.
Se rindieron, fue como: "Ya está, lo dejamos".
Así que en los 80, obviamente tenías reverberación digital a mano
o al menos en tu nevera de equipo.
Algo empieza a pasar, y es la tecnología de efectos.
Y estos sonidos crearon nuevas formas de música.
Todo el post-punk de Reino Unido en particular,
ya sabes, desde The Cure a Siouxsie and the Banshees, Killing Joke,
están pasando muchas cosas interesantes en la guitarra.
Eso generó nuevos sonidos y música,
especialmente reverberación inversa y cosas que no se podían hacer antes.
Mi amigo Bill, decía: "Tienes que usar mis guitarras".
Y una era una Jazzmaster.
La cogí y empecé a tocar: "Bueno, esto mola".
Y le puse reverberación inversa,
y pensé: "Esto suena bien". Y pensé: "Bajaré el tono".
Dije: "Suena como una cinta rara,
una especie de copia, de copia, de copia".
Y entonces, toqué rápido y doblando el trémolo y haciendo…
Kevin Shields era la primera y única persona usando la palanca de trémolo
en la guitarra para hacer un sonido psicodélico que nadie había escuchado.
Y es un error habitual pensar que usaba muchos efectos en esos discos,
porque no lo hacía.
Pero la influencia de ese sonido en una generación nueva de bandas
buscando su propio sonido fue enorme,
y muchos grupos nuevos recurren a los pedales para crear su sonido.
Tomando mucha instrumentación de la música rock tradicional,
pero usándola de forma no tradicional
para crear paisajes atmosféricos.
No puede sonar a que estoy en un cañón solo enchufando la guitarra al ampli.
Pero ves empresas como Boss, como DigiTech,
ves como el mundo digital se vuelve tangible en los 80.
El Whammy es un buen ejemplo de esto,
pones tu pie en él y tocas una nota, y es muy raro.
Quiero decir, el pedal Whammy es muy conocido
por Tom Morello y Rage Against the Machine y todo eso.
Hay músicos que usan el Whammy
como una forma expresiva al tocar,
y literalmente no pueden tocar algunos de sus riffs
si el pedal Whammy no funciona.
Te va a inspirar a hacer algo
que no harías si no lo tuvieras.
La evolución de la tecnología nos dio nuevas piezas para el puzle,
y podíamos crear sonidos nuevos que jamás habían sido escuchados.
EL NACIMIENTO DE BOUTIQUE, LOS 90
Creo que lo que pudo causar el resurgir de los pedales boutique
fue el descontento con los primeros efectos digitales.
Lo digital no había alcanzado la sofisticación que tiene ahora.
Y por tanto, no podías conseguir ese "sonido analógico".
NUEVA YORK
Siempre fui feliz con las distorsiones y los overdrive
disponibles en aquel tiempo.
Solo quería tener ese buen sonido de ampli, pero a un menor volumen,
para no tener que ponerlo a tope y que se quejen todos.
Así que desarrollé este producto más y más
hasta que llegué al punto de que nació el primer SansAmp.
Debí ser uno de los primeros porque en el 89
construí las primeras piezas en mi cocina, en Manhattan,
se lo llevé a SansAmp y se lo enseñé.
Costaba 300 dólares y se rieron por lo caro que era.
Nunca se había visto un pedal tan caro, pero les dije:
"Por favor, por favor, dejadlo como depósito.
Si no lo vendéis, me lo llevaré. Si lo vendéis,
traeré más".
Se vendió al día siguiente a Def Leppard.
Quizás hubiera cierta aversión por la sensación que provocaban
algunas empresas, el marketing, la saturación.
Creo que se puede comparar con el hair metal y el grunge.
Todo en el hair metal quedaba destrozado…
CRÍTICO DE EQUIPOS MUSICALES
…por el grunge y la música alternativa,
y creo que eso llevó a la gente a volver a usar pedales.
Y veías bandas como Sonic Youth o Nirvana
volviendo a los pedales de segunda mano,
y siento que los 90 abrieron las puertas a eso.
Kurt Cobain pisaba un DS-1, y todo el mundo dice: "Oh, eso mola.
¿Qué son esas cajitas que va pateando por el escenario?".
Una solución muy sencilla para que el chorus suene a lo grande
es ampliarlo con un tono fuzz.
Sonic Youth le sacó mucho partido a eso en aquel tiempo,
haciendo partes que van de raro a nada,
y de repente… ¿Me entiendes?
Había gente que podía elaborar eso…
INGENIERO
…dinámicamente y hacerlo expresivo
como Dinosaur, quizás es el mejor ejemplo. Otra gente de su generación
podía pensar en los pedales como una idea tardía,
y él pensó en esas capas de distorsión
como voces fundamentales para su instrumento.
Creo que es al final de "The Lung".
COMPOSITOR, GUITARRISTA
Lo escuchaba de nuevo con una dinámica
diferente al final y el pedal de vibrato entrando
y el fuzz y el wah-wah y una vez y otra.
¿Sabes a qué parte me refiero? J Mascis me volaba la cabeza.
Cuando aprendía a tocar la guitarra, también aprendía a usar efectos.
Sabía que quería tener efectos a la hora de tocar,
así que lo hacía todo a la vez.
Así que conseguí un Deluxe Big Muff,
y tenía un Electric Mistress y luego un wah.
Sabía que me gustaba el fuzz, seguro,
y ruido, y nunca entendí los efectos sutiles
como: "Oh, esto es transparente o…"
Era como: "¿Para qué lo ibas a encender?
No entiendo lo que ha pasado".
Eso siempre me confundió.
En los 90 no estaba tan loco por los equipos antiguos.
Tenías a Thurston Moore con un viejo Big Muff
y Billy Corgan usando un Big Muff de la década anterior.
No trataba sobre la mística del equipo.
Era usar las herramientas disponibles en ese momento.
Había una banda amiga, Catherine.
Usaban Big Muffs. Los tres guitarristas usaban Big Muffs,
así que fuimos a un ensayo y ahí estaba el sonido.
Fue como: "¿Qué es eso?". "Es este pedal".
Nunca había escuchado un Big Muff.
No había nada como… Lo leí en una revista,
Fui y conseguí el pedal. Fuimos a algún sitio,
encontramos el pedal por 75 pavos.
Fuimos y lo compramos.
Empezamos a ensayar con él y sacamos
el sonido de lo que sería Siamese Dream.
Y entonces incluso cuando hicimos el disco
y le dije a Butch Vig que era el sonido que quería,
dijo: "No hay manera". Y no olvides
apilaba, en algunos casos, hasta seis pistas rítmicas.
Así que era mucho que manejar, acabó con todos los platillos,
pero ese es el sonido del disco.
Era lo que nos gustaba
de My Bloody Valentine el rollo shoegaze,
pero era como si Black Sabbath se fundiese con una banda shoegaze
y de repente tenemos esta sensación de torcimiento.
Había una tienda de música en San Francisco.
Y recuerdo ir allí a buscar Big Muffs.
Le pregunté al tipo cuanto costaba y dio un precio de locura
e hice un gesto así y me dijo: "Bueno, es tu culpa".
Otro buen ejemplo es Graham Coxon de Blur.
Pilló ese fuzz Shin-ei y lo usó para el solo
de "Coffee y TV" simplemente porque era algo que era
visualmente chulo y sonaba rebelde y cumplía.
No es que leyese que otros artistas lo usaban
y él usó lo que estaba disponible de aquellas.
No llegué a estudiar nada.
No había YouTube, no había alguien diciendo:
"¿Qué obtienes de este pedal de distorsión si respaldas el volumen?".
No había nada. No sabíamos nada de eso.
Era solo, ya sabes…
Y pulsando y haciendo: "Lo pondré ahí",
y luego pulsando… y así funcionaba
a lo largo de todo, era solo para marcar
la sección como una sección de solo o una sección instrumental.
Dije: "Eso valdrá. Pasemos a lo siguiente".
Y era uno que era como un truco de chistera.
Había muchos buenos objetivos en ello, y luego…
algunas veces es una completa basura. Así que…
No podías encontrar un buen pedal analógico en los 90.
Ibanez seguía haciendo cosas buenas y no sé lo que cambió,
pero la gente quiso volver a sonidos más orgánicos.
Creo que tras una década en la que todos tenían pedales Boss
y era lo único que tenían,
buscabas algo realmente distinto.
Y entonces veías el anuncio de Full-drive,
lo comprabas porque tus amigos no lo tenían.
Puede que fuese el principio de todo esto, la moda de los pedales de guitarra.
Mike Fuller dirige Fulltone, que es,
quiero decir, creo que todos tienen un OCD o han tenido un OCD.
Este tío empieza la empresa en el 91,
y en el 96 encontró su premio en forma de Full-Drive.
Este es número de serie 171, febrero de 1996, etiquetadora.
La historia cuenta que la revista Vintage Guitar,
habló de esto e hizo explotar el negocio.
Creo que vendió 80 mil millones de estos.
Ahora están en el espacio exterior.
En los tiempos anteriores a internet, era difícil encontrar efectos antiguos
y veíamos una escena musical en la que los músicos
se interesaban por esos tonos antiguos.
Así que Mike se inspiró en ello y decidió traer de vuelta
algunos artículos de colección, pero añadiendo un elemento
que no estaba en primer lugar, que era su fiabilidad.
Me mudé a LA en el 91 y por alguna razón
no quería ir al colegio.
Visitaba todas las tiendas de guitarras de Hollywood,
y empecé a trastear los pedales y me evadí con el libro
Electronic Projects for Musicians.
El motivo para empezar a hacer pedales
fue porque tenía un Foxx Tone Machine que era una lata,
y temía que se desmoronase.
Por eso empecé, porque las cosas se rompían
y odiaba eso.
Este fue el primer Piercing Moose.
Salió muy pronto, también en el 92.
Fue el primer pedal que hice, una placa de circuito grabada
que hice en una bañera en casa en Hollywood.
Es un clon de mi Foxx Tone Machine.
Salía por Amp Crazy y Voltage,
Mike Fuller trabajaba entonces en Voltage,
Yo llevaba pedales e intentaba trabajar en esto y aprender,
y no existía lo de: "Quiero ser fabricante de pedales".
Lo que yo considero boutique, lo que estaba pasando,
para mí, empieza con Jack Brossart de Prescription Electronics.
Debo seguir teniendo el casete con las demos del pedal Experience.
De hecho, suena como que el ampli
está reventando y tiene una octava dentro.
GUITARRISTA, COMPOSITOR
Es un fuzz y una octava.
Era como un disco de Hendrix instantáneo
Trajeron de vuelta los efectos antiguos. Tenían un Tone Bender.
Tenían un Colorsound Overdriver, un pedal de octava…
Y creo que tristemente paró justo antes
de que llegase la gran oleada.
Había gente que
le daban a esas cosas un empujón hacia el futuro, como Lovetone
donde parecía que: "No puedo permitírmelo pero eso parece
la cosa más loca que jamás he oído o visto".
Tengo todo lo que han sacado, y es probablemente la primera…
…auténtica marca de boutique que recuerdo.
Lovetone es una empresa británica.
Son idiosincráticos, ignoraban la convención
de usar el conector de corriente Boss,
y usa un conector de un octavo para corriente.
INGENIERO, MÚSICO
De no hacerlo, hubiera facilitado las cosas a todos,
pero lo hicieron así por motivos que no entiendo.
Sus pedales son tremendamente completos.
Los vendió de forma individual a la gente que los quería.
No intentó comercializarlos como productos.
Si querías comprar sus pedales, se reunía contigo y te los enseñaba,
si te gustaban, podías comprárselos.
No podías ir a una tienda y que te los pidieran.
Lo que hizo por la industria del pedal,
le dio permiso a la gente.
Le dio permiso a Zachary Vex para hacer cosas locas.
Esto es electricidad con el señor Youngren. Un diez.
Electrónica uno, con el señor Youngren. Un diez.
Yo era técnico, me dedicaba a la fabricación de semiconductores,
y cuando me despidieron de ese trabajo en 1984,
Había abierto un estudio de grabación y seguí trabajando
como ingeniero de grabación independiente y productor hasta 1995
cuando empecé Z.Vex Effects en la mesa de mi cocina,
y construí mi primer pedal, el Octane,
y lo traje a Willies American Guitars.
Pregunté: "¿Cuánto cobro?". Y me dijo: "Lo que quieras".
Le pregunté por el pedal más caro que tenía,
y me enseñó el Fulltone Full-Drive.
Le dije: "Quiero que sea más caro que ese".
Quería tener los pedales más caros en las tiendas.
Llegó noviembre, 1995, y había vendido 16 de esos Octanes
y le llevé un par de ellos a Nate
y dije: "¿Necesitas más?". "No, hemos vendido todos los posibles.
Haz un pedal nuevo". Y se fue.
Diseñé este. Estuve en vela toda la noche. El Fuzz Factory original.
Fuzz Factory.
Henry Kaiser me mostró unos pedales
y recuerdo enchufarlos y decirle…
GUITARRISTA
…"Henry, no puedo usar esto en tu sesión. Esta cosa es una locura".
pero en el fondo pensaba: "Pero me gusta".
Ya sabes: "No sé lo que voy a hacer con esto".
Es un pedal loco.
Nadie que fuese parte de una gran empresa…
ANTIGUO EMPLEADO DE Z.VEX
…sacaría algo así.
Era algo muy chulo, divertido, totalmente
extraño efecto bola y hacía que alguien lo pintara a mano.
Se me suele olvidar lo adelantado que fue Zachary Vex
porque en mi mente le descubrí con Muse, como mucha gente hizo.
Matt Bellamy empezó a poner Fuzz Factories en sus guitarras
a través de Mansons UK y la gente le veía girar los controles.
Así que mi pedal estaba ahora en escena.
No hay un fabricante de pedales que no haya visto
el Fuzz Factory y haya pensado: "Cogiste el Fuzz Face e hiciste esto…"
La era boutique no sería la misma sin Zachary Vex.
Lo interesante es que en los 90 había…
Creo que solo una mujer creadora de pedales,
y esa es Fran Blanche Frantone.
Estuvimos seis meses, y gastamos miles de dólares en hacer el prototipo.
Aprendí todo lo que se supone que no hay que hacer
en el negocio de los pedales en esos ocho meses porque lo hicimos todo mal
y gastamos demasiado dinero.
El producto era justo lo que quería,
pero no se podía fabricar.
Se hacían las cosas por catálogo,
Así que si querías piezas, ibas a catálogos de distribuidores,
tardabas meses o un año en hacer un prototipo
que hoy se hace en semanas.
En lugar de hacer todo personalizado, fue estándar con la caja
y con revestimiento granulado, y todo
hacía que fuese un producto asequible, y eso llegó a ser HepCat.
Cuando hice la fábrica Waynesburg, quería todo bajo un mismo techo.
Así que hacía mis propias placas de circuito de cobre, taladrar, rellenar,
hacía mis máquinas, programaba, serigrafiaba.
Todo, de arriba a abajo, se hacía en casa.
Podía tener una idea, desarrollarla,
hacer un producto de ella y sacarlo al mercado
en prácticamente nada de tiempo.
Cuando empezamos en los 90,
había publicaciones en las que te tenías que anunciar,
tenías que ir a la feria de la NAMM
para conseguir distribuidores, y luego tenías tiendas físicas
que hacían tus ventas, y esa era la estructura.
Es una locura pensar que la gente compraba un pedal de un anuncio en papel.
No había nada, y creo que en los 90, Internet,
ves a Mike Fuller y ves que ocurre algo, empiezan las páginas web.
Cuando Fulltone montó su web,
entré en ella, miré las tiendas
en las que vendía, y las llamé:
"Eh, vendes Fulltone",
y contestaban: "Sí", y les decía: "Históricamente a cada tienda
que vende Fulltone le va bien vendiendo mis pedales",
y usaba eso de discurso, y funcionaba.
Cuando empezamos Frantone, fue al inicio de Internet.
Éramos de la poca gente de Lancaster
que teníamos Internet, y en el 95 monté frantone.com.
Así que fue uno de los primeros dominios.
La barrera para entrar en el mundo del pedal
era un RadioShack.
Compras una caja, unos transistores y condensadores
y un soldador y abres una empresa de pedales.
Y si te remontas un poco más, al Electronic Projects for Musicians
de Craig Anderton es donde muchos de nosotros empezamos.
Escribía para Popular Electronics
y decidieron que no querían más artículos sobre música.
Miré revistas, y estaba Guitar Player.
Así que dije: "Les presentaré un ampli de auriculares",
y se asustaron porque alguien podría llevárselo a la bañera y electrocutarse.
ESCRITOR
Les dije: "Os daré el diagrama", y dijeron: "Tenemos una sección de arte".
Hicieron el diagrama, tenía un error,
y eso fue lo mejor que me pudo pasar
porque recibieron 300 cartas de gente que iba desde:
"Nunca he hecho nada y esto no funciona. ¿Qué hago mal?".
a: "Soy el ingeniero de sonido de National Semiconductor,
hay un problema en el diagrama".
Guitar Player reaccionó: "A la gente realmente le interesa esto".
"¿Puedes escribir un libro?".
Creo que la importancia de ese libro fue que la gente fue consciente
que podían hacerlo ellos mismos y no era algo raro,
era como hacer una maqueta de avión, tenías piezas,
las ponías en una placa y tenías un efecto funcional.
Ese fue el mayor aporte: "Ese puede hacerlo. Yo también".
Creo que la gente de la que aprendí crecieron
con el libro de Craig Anderton y había otras publicaciones clandestinas
independientes tipo PDFs que salían.
En los 90 estaba Usenet, una especie de foro.
Había todo tipo de efectos de guitarra alternativos.
Había un tipo ahí llamado RG Keen y RG
era uno de los pioneros en poner diagramas en Internet.
Casi no me gradué en el instituto, nunca fui a la universidad,
simplemente leía mucho, así que empecé en foros de hazlo tú mismo.
Escuchaba a gente como RG Keen, Jack Orman y Mark Hammer
y gente de la comunidad DIY de pedales
que tenían muchos conocimientos y querían compartirlos.
Fue un momento salvaje.
Internet no paraba de expandirse,
y gente como yo podía acudir ahí y aprender a grabar circuitos.
No fui a la facultad.
Íbamos a Internet y dejábamos que RG Keen nos enseñase a hacer cosas y…
eso causó miles de empresas de pedales.
EL BOOM DE LOS CREADORES EL SIGLO XXI
Cuando empecé, no creí que fuese a durar tanto.
Pensé: "Pedales de guitarra,
¿cuánto tiempo va a usarlos la gente?
¿Diez años más?". Y eso fue a mediados de los 90.
No lo sabía.
Estaban los grandes nombres, que volvían a dominar.
Boss y DigiTech y todas estas empresas de pedales venían
con el estándar al que acudía todo el mundo,
luego entraban en escena,
algunas cosas más raras como Danelectro.
Ves la marcas clásicas reinventarse a lo grande.
Mike Matthews vuelve a poner Electro-Harmonix en acción.
Jim Dunlop reinicia MXR y también el Wah Wah Cry Baby,
y muchas variantes.
Y DOD hace que los músicos jóvenes se interesen por sus productos,
tanto las reediciones como los originales. Todo el material vuelve
al frente una vez más.
Vi un anuncio de algo llamado DOD Thrash Master,
que es un pedal rosa brillante y pensé: "¿Qué es esto?
¿Puedo llegar a sonar como uno de mis ídolos?".
Recuerdo que vino uno de mis amigos que no era músico.
Le enseñe la caja rosa y fue como: "Esto mola muchísimo,
mírame, hace que suene como una de esas bandas de metal",
y lo encendí y dijo: "Eso hace todo el trabajo por ti".
La fábricas de pedales, el diseño original de los pedales suele ser muy bueno,
pero cuando llegan a producirse, tienden a usar partes más baratas
o los contables cambiarán cosas con los años
y los pedales se van alejando de las ideas originales de los diseñadores.
2000-2001 llegan los dos grandes modificadores de pedales:
Analog Man, es bastante significativo,
porque modificaba las cosas caras.
Como no hay que hacer un millón de estos, cogemos las partes buenas,
las partes originales, ponemos el chip correcto, resistencias, condensadores
para que suenen como se idearon originalmente.
Años de sustain. Me encantan los pedales fuzz.
Dos de mis favoritos de aquí son el Analog Man, Sun Face.
Uno es el NKT 275
que es como un Fuzz Face original de 1967.
El Sun Face BC108 es un Fuzz Face azul
como el que David Gilmour tenía en Live at Pompeii.
Echoing Fuzz, tío. No puede salirte mal.
Cuando esto empezó a funcionar y piensas en gente como Rober Keeley,
Analog Man. Esos tipos eran boutique antes de que eso fuese algo.
Algo que tomé de los estéreos de los coches y las casas
y de trabajar con otra gente, es que vi que tienen
interruptores para bajos o lo que sea.
No veía eso en los pedales.
Así que así introduje los interruptores en los pedales.
Para cambiar su sonido, para darle flexibilidad a la gente.
El Keeley Tube Screamer,
Puso el interruptor estándar en el centro.
Nunca estaba seguro,:"¿Lo he encendido?".
GUITARRISTA
Es un buen diseño para humanos que quieran sentir que algo hace…
Y también sonaba genial.
Un Keeley es muy interesante porque vi
la manera en la que creció su modelo de negocio, de modificar pedales Boss
a sacar su propio compresor, obviamente.
Mi primer original se llamaba Katana.
Y ese era un par de transistores gordos
diseñados para sonar como tubos,
el pedal lo acabó usando John Mayer
Y fue la primera vez que tuve el pálpito de que…
cada pequeña parte, incluso en diseño pequeño como ese
era algo con lo que podías hacer magia.
Los distribuidores contactaron conmigo y decían:
"¿Puedes hacer un par de esos para mi tienda?".
Y así va hasta que un día te llama Guitar Center
y te quiere hacer un pedido.
Pero creo que en cierto momento choqué contra un muro
en todos los posibles sonidos que podías conseguir.
Así que quería ver qué más había
que a nadie se le hubiese ocurrido antes.
Pero quería ir de viaje con una novia a Europa,
y no tenía dinero.
Así que mi idea para ganar dinero para ir a Europa
y estar de mochileo durante un mes era un efecto que a nadie
se le hubiese ocurrido antes
que es como un bucle de acople de fuerza, y pensé en Death By Audio
sonaba guay,
así que estaba en plan:
"Esto suena guay, Total Sonic Annihilation".
Creo que un mes antes de que fuese a partir,
Vendí como 30 de ellos.
Así que fue suficiente para ir de viaje.
Mi primera experiencia con Death By Audio fueron pedales gigantes
con quizás solo uno dos controles y totalmente hechos a mano.
Eso fue muy atrevido porque en ese momento había
empresas muy hábiles con estética profesional.
Podía reconocer todo el arte en esos,
eran como folletos punkis de los 90, pensaba: "Puedo juntar todo esto".
Así que fue como una gran influencia.
Cualquiera venía con una idea loca
o genial o estúpida o lo que sea, me la mandaba
y yo les daba un presupuesto de lo que costaría hacérselo,
y entonces… incluso si no sabía cómo construirlo,
averiguaba como hacerlo.
En 2003-2004, empezaron a surgir foros como Harmony Central.
Vi que mucha gente construía pedales de efectos, gente como
Wampler y Jamie en EarthQuaker y cosas así,
y Catalinbread empezó por aquel momento.
Catalinbread surge en Portland en 2003-04.
Nick Harris hace estos pedales chulísimos que son muy originales,
pero también nostálgicas en cierta forma,
y es la sensación de que lo viejo es nuevo.
Y de repente Portland se convierte en el epicentro
de creadores de pedales locos para músicos más experimentados.
Portand es una ciudad muy orgullosa y todo gira en torno a la artesanía allí.
En realidad es algo mucho más allá de los pedales.
la gente está muy motivada y hay una gran comunidad
con los emprendedores de la ciudad apoyándose unos a otros.
El motivo por el que hacemos pedales es para ayudar a los artistas a explorar
son fronteras creativas.
Queremos hacer algo que tenga un alto nivel de artesanía.
Pero al momento de enchufarlo, te tiene que inspirar
a llegar a un punto totalmente nuevo.
Bueno, hay muchos buenos ejemplos de Crazy.
Me gusta el enfoque que da Jamie Stillman a Crazy.
Es casi como que Crazy ya no fuese tan loco.
Fue el mánager de gira de The Black Keys cinco años
y solía arreglar los pedales de Dan y en 2006, empezó a construirlos.
Me hizo alguno de los primeros pedales EarthQuaker.
Este se llama Deal Roller Fuzz.
Este, Fantastic Beasts.
Este es un B AND M. No estoy seguro de lo que es, pero es un experto en fuzz.
Este es un FY SLX. No sé qué es.
Cosas chulas.
Te dio un sonido que podías meter en discos
y va a hacer que la gente esté incómoda.
Lo escuché la primera vez que lo enchufé, fue como "Guau".
Cuando llegaron, estaban hechos para prender fuego a todo,
cuando le conocí, era solo Jamie haciendo pedales en su sótano.
EarthQuaker es una empresa increíble por muchos motivos.
Toda su producción es local, siguen contratando
músicos de la escena local, lo cual es fantástico.
Todas estas personas son a su manera, o músicos, o artistas
o alguien empático que comparte el sentimiento
de repercusión de lo que va a ocurrir cuando alguien los use.
Y no tienen miedo a abrumarte con opciones, lo cual creo que es genial.
Normalmente trabajo en muchas ideas a la vez y es como,
nueve de cada diez veces me desperté con una idea
como: "Venga, ya sabes cómo es eso", y la mayoría de veces apesta.
Bueno, es interesante porque es trabajo técnico.
Quiero decir, es muy complicado, pero realmente es creatividad.
No puedo decirle lo que hacer.
Nadie puede decirle qué hacer.
Que te jodan.
No me digas lo que hacer.
Casi todos empiezan igual,
empiezan trasteando con cosas de alguna forma.
Es algo casi universal, creo.
Hay unos formularios. Podría preguntarles cosas
y te ayudarían a llegar a la respuesta.
En ese camino me compré una placa de prueba que te permite hacer
circuitos rápidamente sin soldar, y más o menos me encerré
durante dos años y empecé a experimentar
con lo que pasa cuando haces funcionar un tipo de guitarra en un tipo de fase,
y lo que pasa con el EQ cuando potencias el bajo o aumentas los medios,
eso me llevó a autopublicar
un libro sobre modificar y construir pedales.
Quería algo que sonase como una naranja
y algo que sonase como un libro desordenado, todos esos sabores
y obviamente no era práctico llevar cuatro o cinco amplis a un bolo en un bar.
Se repasas nuestra historia, mucha gente nos considera
"la empresa del ampli en la caja" que hacía muchos pedales sucios buenos.
Me encanta eso.
Pero siento que quiero sobrepasar los límites…
y hacer otro tipo de cosas con las que me divierto.
La cantidad de Marshalls es limitada y me gustan otras cosas.
Marshalls vendiendo Dirt Boxes.
Josh Scott sale de lo de Keeley, pedales modernos en 2007-08,
haciendo el Morning Glory, el Pulp 'N' Peel,
cogiendo buenos circuitos y haciéndolos geniales.
Cuando vi pedales JHS cruzar la puerta,
su sencillez era algo muy interesante
porque estaban diciendo: "Nos importan los circuitos.
No nos importa volarte la cabeza
con diseños y pintura molona. Solo hacemos pedales que suenan bien".
Cuando sujetas un pedal
para mí es igual de importante que cómo suena.
El 75 % de las veces pienso en un nombre
o un aspecto o la emoción de algo
que haría que alguien tocase de otra manera.
El icono, un nombre que señale un sonido o un momento de la historia…
Después lo difícil es hacer un circuito excepcional para meterlo ahí.
Eso es igual de importante.
Que quede dicho.
Cuando diseño tengo que volver
y recordar la sensación de escuchar
el "Alive" de Pearl Jam en el casete de mi hermano,
y cómo me sentí. Recrear esas sensaciones para guitarristas,
en mi opinión, es tan importante, si no más
que el circuito interior.
La nueva era del dios de la guitarra más o menos regresa con Jack White,
Black Keys, Arctic Monkeys, The Strokes,
las cosas que Annie Clark de St. Vincent
hace con fuzz y sintetizadores de guitarra, es alucinante.
Y ella usa Death By Audio
y Z.VEX y Electro-Harmonix.
Así que es una buena mezcla de lo viejo y lo nuevo
para crear algo poderoso y original.
La música independiente llega a su culmen en los 90 y los 2000,
y creo que el mercado tuvo que tener en cuenta ese tipo de música.
Ahora es raro para un músico no tener
un surtido de pedales delante suyo, no es raro que se componga
entorno a las características de un efecto concreto.
Me invitaron a ver a Radiohead en el Madison Square Garden y ver
a Thom y a Ed arrodillarse delante de sus pedaleras tocando los pedales
sin siquiera tocar la guitarra. Es algo increíble.
Normalmente cuando compongo, empiezo por organizar la pedalera,
luego la enchufo y veo qué pasa.
Creo que la magia ocurre cuando se combinan ciertos efectos.
A principios del 2000 cuando empecé a tocar en Mars Volta, Omar…
Yo tenía unos 40 o 50 pedales y él tenía en ese momento unos 300.
Hay bandas con las que crecí usando este pedal,
y sigue siendo una locura lo que me cuesta entender
que Aerosmith o High on Fire usen algo que yo he hecho
y he diseñado en mi sótano, ¿verdad?
Así que toda esta nueva música se está haciendo y…
EXPERTO EN EQUIPOS MUSICALES
…y piensas: "¿Qué son todos estos sonidos que oigo?".
Hay una especie de entendimiento global en esas comunidades de músicos
de que las empresas de pedales boutique han llegado.
Están influenciando, están innovando y salen de todas partes.
Hubo un gran inicio de una burbuja
alrededor de 2005 o 2006.
Toda la industria de pedales, no solo boutique,
pero también los grandes fabricantes, estaban en constante crecimiento.
El mercado de guitarras antiguas,
el mercado de amplis, coleccionistas, objetos valiosos sobre la mesa,
los guitarristas, van a por guitarras y amplis,
pero de repente, la economía se desploma.
LIQUIDACIÓN
Nos preocupamos mucho en 2008 cuando la economía
empezó a hundirse. Era como: "Mierda.
Necesitaremos trabajos reales. Somos prescindibles".
La situación económica en 2007-08…
Veías a mucha gente que dejaba de comprar cosas caras, guitarras.
Seguían queriendo cosas que les inspirasen a componer o tocar.
Los guitarristas tienden a cambiar su sonido cada seis o doce meses.
Así que si no pueden cambiar sus guitarras y no pueden cambiar sus amplis,
el recurso es aumentar la colección de pedales
para tener sonidos diferentes.
La recesión impulsó la venta de pedales.
No se puede debatir.
Muy pronto cualquiera
que pudiera hacer algo artesano y montar un negocio por su cuenta en lo que sea,
ya sabes, alcohol, muebles, lo que sea, de repente hubo
un gran auge de productos artesanales.
Bueno, no sabíamos que estábamos arrancando un negocio.
Ya era un negocio antes de que pensásemos,
- "Oh, Dios mío. Tenemos un negocio". - Cierto.
La industria de los instrumentos musicales es muy particular
en la mayoría de veces es un aficionado reconvertido a empresario.
Realmente creció.
No hay manera de que hubiéramos podido hacer
lo que hacemos hoy. Míranos. Aquí no hay sentido comercial.
No hay talento. No hay nada. Fue pura suerte y falta de competencia.
Y fuerza bruta.
Ya sabes, más y más creadores de pedales,
si tienen un procedimiento para hacer algo interesante,
probablemente puedan mantener un pequeño negocio sin tener
que convertirse en una gran entidad.
Cuando ganamos fama, otros también lo hicieron igual,
trabajando en el garaje, como músicos,
nuestro negocio simplemente ha ocurrido sin nosotros planearlo.
Pero según vas creciendo, no puedes seguir en ese garaje.
De repente, nuestros pedidos eran tan grandes
que decidimos contratar a más gente.
Hubo un punto de locura en el que
contraté a ocho personas el mismo día y la mayoría siguen aquí.
Recuerdo jornadas de 18 horas trabajando en el cobertizo, construyendo cosas,
enviando cosas, contestando correos, montando una página web horrible yo solo.
Se volvió demasiado.
Llegó un punto en el que dirigíamos Fuzzcrocious a tiempo completo
y ambos nos formábamos a tiempo completo. Cada noche la pasábamos ante la tele
o aquí acoplando partes
o pasabas tu descanso del almuerzo haciendo eso también.
Nunca dejabas de trabajar.
Era técnico en una tienda de música,
arreglaba amplis o lo que sea, un cliente vino y vio una placa de prueba en mi mesa.
Dijo: "¿Qué es eso?". "Una cosa con eco en la que trabajo".
Así que lo probó y dijo: "Es genial. ¿Cuánto cuesta?".
Contesté: "Creo que lo venderé por 200 dólares".
Y dice: "Bueno, ¿y si te compro diez?". "¿Qué tal cien pavos?
Eso son 1000 dólares". Me dice: "Vale".
Solo sabiendo cómo funciona el mercado, y todas esas cosas,
te hacen descuento si compras lotes.
El proceso completo es un gran reto.
Desde tratar con agentes de aduanas,
al final de la cadena con el cliente,
a problemas de ingeniería al principio y lidiar con calibraciones,
como estrujar algo en una caja pequeña y hacerlo funcional.
No lo aprendimos en el colegio. Nadie nos enseñó.
Te tiras de cabeza y lo averiguas sobre la marcha.
Y ahora sigue creciendo más y más.
Es como que: "Ahora necesitamos otros roles".
Necesitamos un diseñador gráfico y necesitamos
alguien en las redes. Creo que es intentar lograr todo
lo que sea posible con un equipo tan pequeño.
Y ahora son grandes nombres como JHS, EQD, todos
demostraron a la nueva generación que puedes empezar desde el garaje
y convertirte en alguien conocido en la comunidad de guitarristas.
El mundo era muy pequeño entonces, cuando entramos fue
la tormenta perfecta
para empezar a hacer pedales.
Conozco a mucha gente, incluyéndome a mí, que trabajamos como esclavos…
CORPORACIÓN CAROLINE
…en nuestros diseños.
Cuando se hace una placa de prueba y escudriño
cada pequeño componente.
Montones de transistores diferentes, toma a tierra positiva, negativa.
Resistencias, diodos, tendrás transistores u op amps.
A veces alternar interruptores.
Solo cambiar algunos valores
aquí y ahí puede hacer que suene suave o sucio
o luminoso u oscuro.
Si te equivocas de valor en algún sitio, va a cambiar el sonido.
Ya sea sutilmente, o drásticamente.
Es un estudio de sencillez.
Cada cosa hace algo.
Sutilezas, todo se reduce a sutilezas.
¿Cómo ataca en cada repetición? ¿Cómo es la emisión?
¿Cómo escala? ¿Está degradando? Hay muchos factores.
Y eso deja lugar a la idea de que puede haber
miles de fabricantes distintos del mismo efecto,
porque hay diferentes circuitos para el mismo efecto.
Trabajando en una empresa que se fundó desarrollando material analógico,
cada año recibimos correos diciendo:
"Dejamos de fabricar este transistor. Dejamos de fabricar este IC".
Se está perdiendo esa tecnología.
Así que cada vez es más difícil de hacer y mucho más cara.
Así que lo digital es el futuro.
PROCESAMIENTO DE SEÑALES DIGITALES
Hacia el final de mis años con dispositivos analógicos,
trabajábamos en un nuevo chip DSP específico para audio.
Se me ocurrió que este chip podría hacer
de cerebro perfecto para un pedal inteligente.
DSP es un microcontrolador específicamente diseñado
para audio en el que puedes idear el algoritmo que quieras.
ANTIGUO LINE 6
Este fue el punto de inflexión en el que los procesadores de señales digitales
llegaron al punto de poder hacer cosas muy emocionantes
ya fuese replicando funciones tradicionales
del campo analógico, pero también, más emocionante aún, abrir
todo tipo de posibilidades a cosas
que no se habían intentado.
Creo que el momento significativo en DSP,
Procesamiento de Señal Digital, fue entrar a una tienda de música
y ver el Line 6 DL4 verde.
LANZADO EN 2000
El Line 6 DL4 es en esencia un pedal de delay. Eso es lo que creí que era.
Estuve años sin saber que tenía una función de bucle.
De algún modo probé: "¿Qué hace este control de sámpler de aquí?".
Y, desde ese momento, mi mente…
A partir de Line 6 llegaron muchas otras empresas
porque Strymon sale de ese grupo.
Mucha gente viene de eso totalmente nuevo.
Justo tras dejar Line 6…
ANTIGUO LINE 6 STRYMON
…sabía que quería abrir mi propia empresa.
Es 2008,
Me uní a la gente de Damage Control
que ahora siguen con la línea Strymon.
Cuando solo había delays de cinta
y Bucket-Brigades y todos querían digital,
y cuando lo conseguías, decidías:
"Bueno, quizás sí quiero esos defectos".
Ahora llevamos la tecnología punta
a recrear esos defectos que todos creían
que no querían cuando era lo único disponible.
Había pocas empresas que evolucionaran
a ese nivel de tecnología.
Lo nuestro fue poner un procesador de alto rendimiento
y dedicarlo a un único algoritmo.
Era digital, pero la forma de interactuar con los controles,
cómo los controles interactuaban parecía analógica.
Esta empresa, Meris, surgió hace un par de años.
Más o menos vienen…
GUITARRISTA
…de Strymon y Line 6.
Quería hacer cosas que fuesen más creativas, más originales.
Cada pedal que hemos hecho iba a ser un instrumento por derecho propio.
Los DSP asequibles han cambiando el mundo de los pedales,
y que la tecnología digital sea casi indistinguible
de la analógica ha hecho que muchos efectos interesantes nuevos
hayan surgido en los últimos cinco años.
Hay un límite en las cosas que puedes hacer
a menos que hagas esta locura de pedales.
Al hacer estos pedales,
se expanden las posibilidades de la música.
Old Blood Noise Endeavors,
me dejan alucinada con cada nuevo lanzamiento.
Creo que estamos en un buen punto dentro de la sección rara de efectos.
Algunos dirían de nicho, o inutilizable o anti musical,
ese tipo de cosas expanden las fronteras
de lo que te esperas que te guste de un efecto.
Me emociona ver la expresión que muestran otros fabricantes.
Si es una idea única, es como: "Oh, tío". Vea a la persona que hay detrás.
Chase Bliss. No creo que hagan un pedal malo.
PRESENTADORA, GET OFFSET PODCAST
Y estoy asombrada de lo que han sido capaces de lograr.
en los últimos años.
No era buen estudiante en la universidad.
No aprendí mucho de audioelectrónica allí.
Básicamente me acerqué a Zach Vex y fue como:
"Hola, soy un graduado en ingeniería electrónica.
trabajaré por lo que sea.
Solo quiero aprender, eso es lo que me importa".
Lo que hice fue sacar diagramas
de mi vibrato favorito, el cual es de Boss, pero estaba descatalogado.
Le di una pila de diagramas con círculos dibujados,
diciéndole roba esto, roba esto, y crea un circuito completo.
Así que Joel Korte cogió todas estas ideas que le di
y las montó juntas en un circuito.
Hizo cosas que eran interesantes para él, y no se preocupaba
demasiado por cómo serían recibidas porque sabía
que si a él realmente le emocionaban,
y era algo que realmente quería y le importaba
eso lo iba a sentir la gente.
Unos meses antes de que me fuese a graduar.
Un conductor borracho mató a mi hermano.
Durante un año después yo estaba básicamente…
No lo sé, lo era todo.
Le gustaba mucho un tipo llamado Joseph Campbell
que es conocido por la frase: "Persigue tu felicidad".
EL PODER DEL MITO
Me di cuenta de que no estaba haciendo eso.
No me interesa hacer algo que ya está ahí fuera.
Ya sabes, quiero que hablen de mi como innovador,
y si no lo soy, no lo seré.
Cuando yo empecé en 2002, como digo,
solo había un puñado de personas haciendo cosas boutique,
quizás 20, 25 personas, y volviendo a ahora, 2020,
como digo, hay miles y miles de personas,
¿cómo puede ser?
Por 2012-13, me preguntaba: "¿De dónde sale toda esta gente?".
Era la velocidad del conocimiento en Internet.
CULTURA DE LA PEDALERA:
EL FUTURO
A mitad de los 2000, ProGuitarShop empezó a hacer demostraciones de pedales.
Había otros, pero ellos fueron los que empezaron a hacer
demostraciones de pedales bien producidas, con buen sonido
y bien tocadas, y el hombre que las hacía era Andy Martin.
Hay mucha gente haciendo demos ahora, pero todos pueden remontarse a Andy.
Aquí está el tono limpio.
El motivo por el que empecé a hacer demos en primer lugar fue porque vimos
un gran auge de fabricantes de pedales que no podías ver en tu tienda local.
Vimos que había unos cuantos haciendo eso en algo
llamado YouTube. Era 2007. Aaron Miller
de ProGuitarShop se dio cuenta de que me iba el cine, pero también la música,
y este trabajo que creó de la nada
era la fusión perfecta de esas habilidades.
Subimos el listón porque no usábamos los micros de cámara
y grabábamos profesionalmente y queríamos que fuese
un recurso.
Mi héroe de las demos de pedales es Andy Martin.
Pienso: "Me pregunto cómo sonará este",
tecleo "Andy" y listo,
"Vaya, así es como suena". Es como probarlo tú mismo.
Las demos de YouTube y en vídeo,
son una forma genial para la gente
que no tiene esa accesibilidad
de probar 15 pedales fuzz en persona
hasta que encuentran el sonido que les gusta.
Ser crítico, o demostrador de equipo
era ahora una profesión y fue algo con lo que me tropecé,
DEMO POR PETE THORN
Creo que YouTube cambió las reglas y ahora estrellas de YouTube como esos…
¿Quiénes son esos dos ingleses que analizan pedales?
Son como padres permisivos, pero su canal es enorme.
Bienvenidos a The Pedal Show, soy Dan.
Soy Mick, hola y bienvenidos.
Si trabajas con una buena demo o que tenga un gran colectivo de fans,
sabes que vas a estar ante 1000, 10 000,
80 000, 100 000 personas.
Creo que el motivo de su éxito y de que estén surgiendo tantos canales
es porque toda la comunidad de pedales ha estado
siempre ahí, pero no tenían una plataforma.
No tenían Internet, YouTube.
ESTO ES ATAQUE, EMISIÓN, FILTRO
Ahora hay mogollón de canales que tratan de
enseñarte las cosas y ayudarte a tomar
decisiones sobre si es un buen pedal para ti o no.
DEMOSTRADOR DE EQUIPO
Creía que iba a ser: "Seguiré haciendo esto
hasta que nos quedemos sin pedales, aún no ha pasado".
La gente tiene mentalidad coleccionista y eso ha ayudado
mucho en la industria del pedal boutique.
El mercado vintage realmente no empezó
hasta los 2000 y algunas de las cosas que están
muy codiciadas están subiendo de precio.
A ver, empezamos coleccionando cosas que usaron nuestros héroes.
Es el folclore lo que hace que funcione.
El KLON es divertido.
Puede que sea el mejor pedal porque es una…
LANZADO EN 1994 DISEÑADO POR BILL FINNEGAN
…mezcla de bombo y de por qué se le da, y de si suena bien o no.
Si quitas la tapa de atrás está pringoso.
No puedes saber lo que es, y la atención al detalle de Bill.
"¿Por qué puso el LED aquí, por qué va en una caja grande?".
Y he oído a un millón de personas
opinar y decir: "Es falso, estas cosas son una mierda
es todo bombo", y he oído a gente decir: "Es precioso
porque es muy versátil y tiene la temida palabra
'calidades transparentes'" y yo estoy de acuerdo con los segundos.
He hablado con Bill Finnegan, dueño de Klon.
Y creo que nunca ha tenido la intención de que sus pedales se vendan a 3000,
4000 dólares en el mercado de segunda mano. Como si creara arte.
Supongo que lo valen porque es lo que se suele pagar por ellos,
También creo que es un circuito genial,
pero lo puedes encontrar en un Tumnus
y también en uno de mis pedales.
No me gusta hacer muchas cosas
que estén basadas en otras a menos que haya cambios sustanciales.
Hice el Tumnus porque es lo que me pedían mis clientes,
y al final, vivo para servir a mis clientes.
Si no trabajo para ellos, no voy a tener un negocio.
Hay una gran duda de que el clon de Klon sea en realidad esto,
y es ese algo psicológico que es tan importante para la industria del pedal.
Es un misterio, es algo especial.
Sí creo que hay críticas legítimas
en cuanto a que ha habido cosas que han sido confundidas con propiedad pública
o categorías, cuando en realidad son marcas registradas.
Soy culpable de tocar telecasters que no han sido hechas por Fender.
Frecuentemente usamos instrumentos y amplis
y cosas que ha hecho otra gente que son
variaciones o derivaciones de cosas que llegaron antes.
Un amigo mío trabajaba en una casa de empeños,
me llamó y me dijo: "Este pedal está jodido. Pruébalo".
Se llama Harmonic Percolator HP-1.
Ese pedal ha recorrido el mundo conmigo, he grabado discos con él.
La gente me ha preguntado por él porque es inusual.
Pero por el camino, esta especie de culto raro
por este pedal en concreto creó una especie
de mini industria de gente haciendo su propia versión de este circuito.
Obviamente hay mucha gente haciendo clones y cosas derivadas.
Pero hay una buena cantidad de gente haciendo
cosas muy chulas, únicas e interesantes.
Lo que me fastidia no es necesariamente la gente que copia
o hace clones de otras cosas,
lo que me fastidia
es cuando la gente dice: "Bueno, todos lo hacen", porque no todos lo hacen.
Puedo resumirlo en una frase: "Los que pueden hacerlo. Los que no".
Puedo ir a Instagram ahora mismo y hay, ¿cuántos?
¿Cien mil etiquetas sobre pedales?
Y cuando comparo eso y pienso en
1962, Gibson sacando el Maestro Fuzz-Tone
a unos comerciantes y nadie los quería. Es tan distinto. Radicalmente distinto.
Tener el perfil de Instagram me ayudó a conectar
con más gente que está interesada en esto, y me di cuenta:
"Dios mío, es una comunidad gigantesca mundial".
Si quieres hacer lo que te gusta hacer
y que te paguen por ello, tienes que salir a escena.
Y, ahora mismo, la forma de hacerlo
es crear un montón de contenido y colgarlo en redes sociales. Eso es.
Esa es la nueva revista.
Algunos de estos sitios son un 90 % marketing,
y tienen sus redes sociales,
suben buenos vídeos a YouTube y a sus webs,
son muy buenos promocionándose y en marketing,
y creo que sigue creciendo porque esta gente está
emocionando a todo el mundo y están saliendo muchos pedales nuevos,
la gente lo sigue intentando, así que es un gran cambio en el negocio.
Empezar una empresa
que tiene éxito gracias a Internet
también tiene un lado negativo.
Lo que te permite ser visible,
y muestra tu pedal a toda esa gente, es lo mismo
muestra tu producto a toda esa gente que te va a odiar.
LO ÚNICO QUE ODIO EN MI VIDA
Hay gente encadenada a la pared
comiendo pienso en el sótano de su madre.
Se sientan ahí tecleando por qué el Tube Screamer sigue siendo
el mejor pedal de la historia.
No hay fabricante que conozca que no se avergüence cuando le etiquetan
en la página de equipos.
"Otra vez el tal Keeley. Puso interruptores DIP dentro de su pedal.
No compraré esos pedales Keeley".
Creo que los foros eran tremendamente útiles.
Creo que era mucha gente con mucho conocimiento.
En algún lugar, de la nada,
se ha convertido en gente discutiendo por qué opinión
es la correcta, y lo que mola y lo que no,
y gente tomando decisiones en cuanto a cuan ética es una empresa
sin saber nada sobre ellas, solo lo que sienten hacia ellas.
Hay un pequeño sector de la población
que quiere ver el mundo arder,
y les suministras cerillas de por vida
y, ¿qué vas a conseguir? Parece un bar viendo fútbol con guitarras.
Es como el ambiente más hipermasculino
que puedas imaginar.
La filosofía que siempre he tenido para mí y mi trabajo es:
"Trabaja y no le digas a nadie lo que haces".
En cuanto a las mujeres que construyen y están en empresas,
seguramente no podría nombrar a una mujer
más allá de Fran o Devi Ever hasta hace unos diez años.
Abrí el perfil de Instagram y salí ahí,
y rápidamente busqué otras mujeres creadoras y,
ya sabes, no binarios, gente de color, y me di cuenta:
"Vaya, parece que no hay muchos de nosotros".
Los hombres creen que esto es algo que las mujeres no hacen.
La gente entra y considera que soy una escaparatista,
y básicamente tienes que decirles: "¡Eh!
Yo también soy parte de Alchemy".
La gente no suele querer hablar contigo.
INGENIERA
Si tienen una pregunta sobre pedales,
incluso si estás delante, mirarán detrás tuya
buscando a alguien que les ayude. Es algo duro.
Quiero hablar de pedales y quiero, ya sabes, hacer demostraciones a la gente,
pero, sí, es difícil
sentir que tienes una papel en ese tipo de situación.
Nunca he querido hacer el marketing,
porque sabía cómo eran las tiendas de guitarras y los distribuidores.
Un posible distribuidor con el que hable, dijo:
"Sí, alguien me dijo que viniera a verte porque eres muy guapa. ¡Zas!".
Y luego se fue. Y fue como… "¿Qué? Vale".
A ver, el desequilibrio está ahí
por el mismo motivo que en todas partes.
Cuando miro los años 30 o incluso los 70, ya sabes,
en aquel tiempo, social y culturalmente,
no se permitía a las mujeres usar herramientas,
mucho menos construir y diseñar instrumentos, ya sabes.
Eso significa que había hombres creando comunidades,
enseñándose unos a otros, creando revistas, creando marcas,
y eran solo hombres sin ningún otro motivo
que porque era lo único aceptado social y culturalmente.
Por supuesto, como herramienta de marketing,
quieres un mercado para las personas que lo han estado creando
y la sociedad que es ahora la industria de la guitarra,
que es un montón de hombres blancos jóvenes en aquel momento, ¿verdad?
Si avanzas hasta 2019,
esa gente, esos hombres son mayores, y ahora, en los últimos cinco años,
se está aceptando culturalmente que las mujeres usen herramientas,
para diseñar, para tocar,
y ahora empiezas a ver más mujeres, ¿verdad? Ahora empiezas a ver
crecer esas comunidades.
En un problema de la industria de fabricación de guitarras y pedales,
pero más que nada es un problema social y cultural.
Si fuese al contrario, no estaría en esta silla,
estarías tú, y yo te haría las preguntas.
Si quieres vender más pedales,
necesitas ampliar el rango objetivo de tu publicidad.
Estoy tan acostumbrada a que las empresas musicales no nos tengan en cuenta
cuando están desarrollando, sacando o publicitando sus productos.
Dios, donde estamos ahora es un soplo de aire fresco,
y ver el cambio de la cultura.
Creo que las personas pueden identificarse y conectar con ese problema de inmediato,
pero cuando empiezas a hablar de él y empiezas a escarbar,
te das cuenta de que no es solo una cuestión de las mujeres,
es realmente un asunto cultural y social.
He tenido un puñado de gente de color
que está interesada en hacer pedales, que han sido felices al ver
que no eran los únicos haciéndolo.
Creo que el motivo por el que no hay mucha gente de color creando
no es necesariamente inherente a la creación de pedales de guitarra,
creo que es cuestión de que es más difícil
para la gente de color poder abrir negocios y que funcionen.
El mundo cambia lentamente, y la gente tiene que ser muy distinta,
no es cuestión de actuar de forma diferente, hay que evolucionar.
La evolución lleva tiempo.
Los jóvenes de 20 años que empiezan ahora. Cuando tengan mi edad,
será diferente.
No te puedes pasar la vida
pensando en qué va a pensar otra gente de ti
y si tu empresa de pedales despega o si acabas haciendo pedales
que son sobre todo para ti y tus amigos.
Si disfrutas haciéndolo, deberías hacerlo.
Me gusta pensar en mi pedalera como: "Esos son mis instrumentos",
Y la guitarra es la fuente de sonido.
Era realmente una forma de llegar a sonidos
que no sonasen necesariamente a guitarra,
no sonasen necesariamente como la música que ya existía.
Me viene a la mente Nick Reinhart. Grabé un disco con Nick
y no le conocía de nada, y me di cuenta: "Ay, Dios mío,
hay una generación completa que son músicos de pedales de efectos,
no solo guitarristas".
Es literalmente otra cosa más allá de los aficionados
y de la gente que no es músico, solo quieren hacer ruido
y crear algo, ya sabes.
¿Cómo se llaman algunos de esos efectos? Ni lo sé.
Los pedales no son solo para guitarristas.
Es genial ver como la gente los usa de forma
que es única para ellos y poder ver esos resultados.
Creo que es una comunidad inspiradora que seguirá transformándose y cambiando,
pero que realmente ha ayudado a dar forma a la música moderna.
Hoy en día, tanto como uno pueda soñar,
puedes crear sonidos que quizás nadie haya escuchado antes,
las posibilidades se vuelven vastas, si no infinitas.
Fue seguro, en 2014-15 cuando realmente pensé:
"¡Madre mía! Esto es una revolución".
El auge de los pedales y la cantidad de empresas de pedales
evidencian que la gente quiere conectar con una personalidad.
JHS no es Walrus. Walrus tiene otra personalidad.
Ves a EarthQuaker, ves a Oliver,
Death By Audio, Robert Keeley, Brian Wampler…
no podría haber imágenes más distintas para empresas de pedales.
Cada pedal es como comida diferente, ¿verdad?
Tiene distintos sabores y características que adoras.
Yo tengo tres pedales de distorsión overdrive distintos en mi pedalera,
y, ya sabes, cada uno es adecuado
para un tipo de riff o canción diferente.
Puedes tener un montón de pedales, ya sabes,
nadie va a tener una pedalera de una sola marca.
Puedes tener mil millones de pedales.
He tenido conversaciones como: "¿Hay una burbuja de pedales?
¿Va a implosionar la industria?".
Es un alivio saber que hubo un tiempo
en el que los pedales murieron, pero luego volvieron,
pero creo que siempre va a haber suficiente gente
que quiera pisotear algo, manipularlo con las manos,
conseguir sonidos diferentes al ir cambiando cajas.
Eso está asegurado.
Muchos géneros relacionados con el rock ven disminuir sus ventas,
pero la industria del pedal sigue creciendo.
Y eso muestra que les encanta tocar,
les encanta hacer ruido con estas cosas, enchufando y haciendo cosas
Si puedo hacer algo que le ofrezca a alguien espacio
para crear algo, inspirarse y crear arte,
entonces es significativo para mí.
Una locura, porque técnicamente todos somos competencia directa
entre nosotros, algunos más que otros.
La comunidad del pedal, casi siempre,
jugamos juntos limpiamente.
Nos mandamos correos, mensajes… "¿Dónde conseguiste esos transistores?
"Los conseguí aquí".
"Así es como lo hice, así es como hice esto".
"¿Qué piensas de este distribuidor?". "No me gusta".
"¿Consigues esta parte de aquí? Yo puedo conseguirte esto de aquí".
No ves eso en otras industrias. No es algo habitual.
Si vendes seguros, no llamas a otras aseguradoras
a ver qué hacen para tener éxito.
Si este universo se sigue expandiendo,
tiene que entrar a hacer cosas que no se hayan visto antes.
No todos pensaron en ir a la tienda a por
un op amp de Texas Instrument, pero estaban ahí si los querías.
No me sorprendería si, digamos, en diez años,
hay otro libro del tipo Electronics Projects for Musicians
basado en hacer algoritmos de software que haga que sea tan sencillo de usar
como aquel libro.
Avanzar, todos esos elementos forman un crisol,
y eso es lo que nos inspira y lo que nos hace seguir,
la necesidad y el deseo de hacerlo lo mejor posible,
la necesidad y el deseo de ser los mejores para nuestros clientes,
la necesidad y el deseo de aguantar hombro con hombro con nuestros compañeros.
Creo que los pedales se han integrado del todo
con los instrumentos musicales a estas alturas.
Todas estas situaciones del mundo real
han sido capturadas en placas de circuito y colocadas en cajitas de metal,
y las puedo poner en mi pedalera, y enchufar mi guitarra
y tener acceso a, digamos, un millón de distintos escenarios sónicos.
Creo que es un gran momento para los guitarristas, y parte de ello
es porque es un gran momento para los pedales.
Quiero decir, no sería el guitarrista que soy
sin estar expuesto a estas cajitas.
La música popular sonaría, creo, un poco rancia
sin los distintos sabores que puedes obtener de los pedales.
Para mí, ¿sin imaginación, de qué sirven los pedales de efectos?
Pero si la tienes, es un momento maravilloso,
es como el Renacimiento.
Las posibilidades de maravillas creativas
se salen de la escala.
La buena noticia es que tienes un millón de opciones, ya sabes.
Así que, o eso te vuelve loco o te emociona tanto
que dices: "¡Nunca ha habido mejor momento para ser guitarrista!".
¿Crees que será así para siempre?
EL PEDAL: LA PELÍCULA