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La animación se ha convertido,
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en la mente de los consumidores, en un género.
Pero también es una forma de arte
y, de todas las formas de arte de la animación,
para mí, la más sagrada y mágica es la animación cuadro por cuadro
porque es el lazo entre un animador y la marioneta.
Y, normalmente, la película captura la realidad.
La animación la crea y tiene que simular la captura.
Le das vida y esa es la forma de arte más elevada.
Lo que nos hace únicos
es incorporar la estética de acción en vivo de Guillermo
en esta película.
La cinematografía tiene una sofisticación
que cuando se aplica al cuadro por cuadro, que es intrínsecamente artesanal,
da como resultado una combinación muy poderosa.
Pinocho es una película de gran corazón.
Se trata de quién eres, de serte fiel a ti mismo
y de no tener que cambiar para que te acepten.
También se trata del rol de padre y del rol de hijo,
de aprender a amar a tu familia
por quienes son y por como son.
El Pinocho de Guillermo es totalmente sorprendente.
Es capaz de introducir de forma velada temas muy importantes
en una película familiar muy entretenida.
Siempre está mirando qué es ser humano
y qué es unirse a una sociedad.
Ese es su territorio y Pinocho se trata de eso.
Es un recuento de una historia que crees conocer, pero que no conoces.
PINOCHO DE GUILLERMO DEL TORO: CINE TALLADO A MANO
El aspecto de marginado de Pinocho fue lo que me atrajo de la historia.
Me identifico con criaturas marginadas,
como Frankenstein o Pinocho,
y con tener que descubrir el mundo por tu cuenta,
que las cosas que te dicen no bastan.
Y quieres saber por qué esto está bien y esto no
cuando sientes que esto está mal y esto está bien.
Para mí, hay fragilidad en el hecho de que Pinocho sea sobrenatural
y que la gente no pueda verlo como un niño de verdad
porque no luce como la gente cree que debe lucir un niño de verdad.
¡Soy un niño de verdad!
¡Demonio!
¡Brujería!
Lo mágico es que es la versión de Guillermo de Pinocho,
así que el aspecto es característico de Guillermo.
Ha integrado el aspecto de criaturas
que uno esperaría que Guillermo integrara en Pinocho.
Pero la historia también tiene un lado muy sincero y emotivo.
¡Pinocho!
El amor duele.
Tardamos unos 15 años en hacer Pinocho
y tuvimos que reunir el mejor equipo en animación cuadro por cuadro.
Fíjate en los botones en miniatura.
- Sí. - Son increíbles.
Así es, ¿no?
Hicimos un triple enlace entre Londres, Portland y Guadalajara.
He apoyado la animación mexicana desde los años 80,
y queríamos tener un vínculo con México.
Quería que animadores mexicanos animaran a Pinocho y al grillo,
los personajes principales, porque demuestra
la gran destreza y capacidad técnica
que un estudio mexicano puede tener en la animación.
Tuvimos algunos de los mejores animadores del mundo,
todos bajo la dirección de ShadowMachine.
Emprendimos un proceso increíble para reunir
un equipo de animación cuadro por cuadro acorde con la visión de Guillermo.
La profundidad de la experiencia en nuestro proyecto fue genial.
Es enormemente emocionante
porque podemos estar en la cima de nuestra industria.
Estaba esperando un guion que me inspirara a querer producirlo
y esta es una de esas experiencias.
Lo que me llamó la atención de inmediato
fue que no se parecía a ninguna película animada
que hayas visto.
La estética de Guillermo está presente
en casi todos los cuadros de esta película.
Hay una diferencia valiosa
entre la animación cuadro por cuadro como arte y lo digital.
Hubo un cambio desde las primeras épocas del cuadro por cuadro
donde tenías el muaré y el parpadeo del pelaje y de la tela,
incluso el polvo atmosférico de los platós,
y era increíble ver la imperfección
porque te decía cómo se hizo.
Realmente quería que esta película resultara de un modo
que tuviera la naturaleza material de una pieza de animación hecha a mano,
un hermoso ejercicio artesanal de talla, pintura y escultura,
pero la sofisticación de movimiento
a la que nos ha conducido la investigación sobre aparejos y creación de marionetas.
Mi papel como supervisora de fabricación de marionetas
realmente es conseguir que un director como Guillermo
me confíe su imagen de su película,
y luego está el elemento práctico
de cómo convertir estos objetos inanimados
en marionetas que pueden animarse totalmente.
Tenemos que planear mucho cómo se moverá
y qué debe hacer dentro del rumbo de su historia.
Ya sabes, ¿en qué necesitará aparejos
y cuánto pesa?
Debemos tenerlo en cuenta.
Es un equilibrio difícil, sobre todo con las criaturas,
que son más engorrosas que un personaje humano.
Tienes muchos elementos fantásticos y maravillosos,
todos difíciles de lograr individualmente,
pero debes unirlos y hacer que funcionen en conjunto.
Preparar una marioneta es un proceso muy largo.
Podrías tardar un año
en tener una marioneta terminada
que les guste a todos y que pueda salir al escenario
para que la animes.
Guillermo quería que esto fuera mecánico
y no reemplazo.
Tenemos ambas marionetas en esta película.
El reemplazo es cuando se trasplanta cada forma de la boca y cada expresión.
Cada forma de la boca es una máscara separada
que se coloca en el rostro de la marioneta.
Pinocho es un reemplazo porque es un niño de madera.
Lo hicimos actuar como si fuera de madera.
Su rostro siempre es del mismo tamaño.
No tiene las mejillas hinchadas.
La veta de la madera de su rostro no se mueve para nada.
Solo se abre.
Lo describí como usar un cincel para abrir la boca.
Lo haces de un solo golpe, con cuidado de no romper lo de atrás.
¡Pum! Se abre.
Creo que fue una genialidad cuando se nos ocurrió.
Dije: "¡Sí!".
Técnicamente, iba a ser una marioneta muy difícil de crear.
Tuvimos que hallar nuevas técnicas para poder ver al personaje
en su forma de madera, con sus articulaciones toscas de madera.
Queríamos que fuera tan práctica y duradera
como lo que exigiría un largometraje para una marioneta de ese tamaño.
El mismísimo Pinocho es la primera marioneta
que se imprime totalmente en una impresora 3D.
Pero Volpe y Geppetto son mecánicos.
La animación mecánica es cuando hay piel de silicona
sobre lo que es, en esencia, un reloj suizo de mecanismos.
Con eso, el animador mueve cada elemento cuadro por cuadro
desde el exterior a través de la piel.
Fue un largo proceso trabajar con el equipo de animación
para ver cómo desarrollaríamos las técnicas para cada personaje.
Geppetto funciona muy bien
porque tiene un gran bigote y una gran barba y cejas gruesas.
Y todas estas cosas se prestan a caras mecánicas.
Fue muy difícil cuando el animador empezó a trabajar
con la primera marioneta de Carlo.
Cuanto más liso es el rostro,
más difícil es cambiar esas expresiones.
Los animadores empezaron a usar los párpados inferiores,
las cejas, el lenguaje corporal.
Y, especialmente con Carlo,
una de las cosas que queríamos hacer
eran gestos innecesarios en la animación.
Fue un embajador de eso
porque nadie hace más gestos innecesarios que un niño.
Una de las ideas iniciales de Guillermo fue asegurarse de conservar
la realidad y la sensibilidad del cuadro por cuadro
y la idea de animar los errores.
Realmente enfatizaba el realismo de las actuaciones,
como pequeños errores que la gente comete todo el tiempo.
Si van a tomar un plato, tal vez no puedan
y vuelven a intentarlo.
En la acción en vivo, ruegas que haya un error,
ruegas que lean una línea de una forma distinta a lo que esperas.
Esta invocación de la realidad es muy difícil en el cuadro por cuadro
porque la estás animando, así que debes simular esos accidentes.
La pierna.
Como es director de acción en vivo,
entiende el tiempo que tarda la gente en procesar
las caras y las cosas en la pantalla.
En esta película, Guillermo se tomó el tiempo para decir
que debe ser más lento.
Debemos ver cómo piensa en eso Pinocho.
Dije: "Si el personaje está pensando,
quiero ver cómo los ojos absorben la información.
Quiero ver un cambio sutil".
Si animas lo ordinario,
lograrás algo extraordinario.
Codirigí con Mark Gustafson, quien, para mí,
es un director y animador legendario.
Ha sido increíble trabajar con Guillermo
porque es un artista que está en su mejor momento.
Eso hace que también debas elevar la calidad de tu trabajo.
Ha sido fantástico cómo Guillermo confió por completo en el animador,
un poco como confía en sus actores.
Cuando se hace acción en vivo, entre las palabras "acción" y "corte",
la toma le pertenece al actor.
Y estableces un vínculo con los animadores
y les da mucho poder para pensar por medio de la marioneta,
para no realizar una acción, para evitar la pantomima
y para darnos una actuación real.
Los animadores son nuestros actores.
La animación es un proceso muy elaborado
y queríamos que las actuaciones pertenecieran a los animadores.
Uno de los principios básicos
que establecimos Guillermo y yo al principio
fue devolverles la actuación a los animadores lo más posible.
Parte de eso es que filmen videos de acción en vivo.
Nunca digas mentiras o la nariz te crecerá y te crecerá.
Casi siempre, antes de hacer una toma como animador, investigas
qué tipo de forma tendrá esta toma,
qué tipo de movimiento, qué tipo de velocidad.
Una forma rápida y buena de hacerlo es filmándote.
El animador se presentaba
con un video de sí mismo realizando la acción.
A Guillermo eso le encantó.
Cada vez que los ve, sonríe y dice: "¡Sí!
¡Justo así! ¡Genial!".
Spazzatura.
Gris Grimley diseñó un Pinocho increíble.
Para mí, es el mejor Pinocho que he visto porque es muy sencillo y hermoso.
Cuando empecé a ilustrar a Pinocho,
quería que fuera desgarbado y torpe,
como una marioneta sin cuerdas.
Pinocho era el personaje principal que queríamos diseñar primero.
Guillermo tuvo la gran idea de que fuera como Frankenstein,
porque una mitad está terminada y la otra no.
Lo hicimos asimétrico
porque Geppetto lo talla cuando está ebrio.
Y una de las ideas es que empieza con la oreja y este cabello,
y lo hace con mucho cuidado y luego dice: "Ah".
Y lo termina rápido.
Geppetto fue el personaje que más diseñamos.
Le pusimos varias capas de ropa.
Nos propusimos que todo lo que portara fuera andrajoso.
No es un tipo que pueda pagar muchos pares de pantalones.
Hijo mío.
Debemos llevarlo a un punto en el que no es agradable.
Digo, este tipo bebe. Este tipo se enoja.
Este tipo no entiende a Pinocho.
Le toma un tiempo darse cuenta
de que su amor por este chico es mucho más importante
que hacer lo que es socialmente aceptable.
Aunque esté muerto, aún puedo promocionarlo.
¿Cómo se atreve, señor? ¡Muestre más respeto!
El villano principal en muchas de estas historias
es un personaje llamado Mangiafuoco, un personaje muy grande,
y tuve un mal presentimiento.
No me gustaba. Me parecía un cliché.
Guillermo llamó a quienes trabajábamos en el programa
y nos miró y nos dijo: "Chicos,
creo que nuestro villano principal es terrible y quiero cambiarlo".
Y dije: "Creo que este debería ser nuestro hombre.
¿Podemos convertirlo en el principal enemigo?".
Y dije: "Bien. De acuerdo. Ya fabricamos al villano".
¿Qué hacemos con eso?
¿Cómo respondiste su pregunta?
Cuando te hacen notar el problema, no hay vuelta atrás,
así que lo resolvimos con el increíble equipo.
Pasamos mucho tiempo diseñando a Mangiafuoco
con su enorme barba…
No bien terminamos de crearlo, se volvió un personaje de fondo del circo.
¡Fuera de aquí! ¡Esto no es un espectáculo!
¡Pero sí lo es!
Volpe es uno de los personajes más exagerados.
Es muy divertido porque es diabólico.
Es muy transaccional.
Es lo que es mejor para él.
Pero hay un último detalle que arreglar.
Cuando pensábamos en el grillo,
me imaginaba un grillo que hubiera recorrido el mundo
y hubiera vivido con un escultor y un abogado.
Y pensé en el nombre
Sebastián J. Grillo.
Sonaba muy sofisticado.
Guillermo impulsó mucho a Grillo.
Toma a este personaje que es un poco arrogante
y hace que te agrade mucho y quieras seguirlo.
La animación de Grillo es muy simple en apariencia,
pero eso significa que debes ser muy juicioso al respecto.
Usa mucho las manos
para explicar, para…
Es muy honrado,
así que usa las manos para exigir una explicación,
para acusar a alguien, para hacer señas.
Es un personaje que usa todo su cuerpo como rostro.
No soy una institutriz, madame.
Y luego, es un diseño de una criatura, que es algo completamente diferente,
y esa es la verdadera especialidad de Guillermo.
El cazón, la Muerte, el espíritu,
el grillo, los conejos…
Todos tienen la misma piel azul violeta poco realista
porque están relacionados.
Los conejos llevan a los muertos al otro lado.
Y son una extensión de la Muerte, que es hermana de la vida,
que es el espíritu.
El diseño nunca fue limpio ni estilizado.
La imagen del personaje no era muy refinada.
Tenían tierra debajo de las uñas.
Tenían imperfecciones.
Quería que pareciera que cada personaje había vivido una vida anteriormente.
Creábamos un personaje,
hacíamos un hermoso disfraz para Geppetto o para uno de los otros personajes,
y recibíamos un mensaje.
"Guillermo lo vio.
Debe verse sucio".
Haces una marioneta hermosa,
pero parece recién salida del taller cuando la terminas.
No parece un personaje de una historia.
No tienes que creer que son personas reales.
Debes creer en ellos como personajes,
y queríamos encarnar la forma y el personaje en uno solo.
Queríamos fusionarlos.
Volpe con sus alas demoníacas en forma de cuerno en el cabello.
La inocencia de Pinocho, su sencillez.
La sencillez y la hermosa gracia del viejo mundo en Geppetto.
Queríamos hacer un trabajo de diseño que contara la historia.
Estridulaciones de mi juventud, de Sebastián J. Grillo.
En cuestión de escala,
usamos marionetas de diferente tamaño para diferentes necesidades.
Este es nuestro Pinocho que interactúa con el grillo,
que es de esta estatura.
Sebastián J. Grillo.
Y para que tenga el tamaño correcto, en muy pocas tomas,
necesitamos que el grillo esté en el hombro de Pinocho,
hablándole y susurrándole al oído.
Usamos este gran Pinocho.
Y luego, en algunas tomas, usamos este pequeño Pinocho.
Entonces tenemos
estos pequeños grillos
para otras tomas, sobre todo cuando lo aplastan.
Qué dolor.
En cuestión de animación, la marioneta no puede ser demasiado pequeña
si quieres tener buen control sobre ella.
Así que hicimos a Pinocho tan pequeño como pudimos
sin dejar de tener buen control sobre él.
Y la escala de todos los demás es en proporción a eso.
Y los platós son en proporción a eso.
Todo debe construirse.
Esa es la bendición y la maldición del cuadro por cuadro.
Puedes hacer que las cosas luzcan exactamente como quieres.
Es emocionante porque creas por completo un mundo
que es diferente a todos o muy parecido a otro.
Y eso es muy poderoso.
Te ayuda a contar mejor la historia.
Así que vimos muchas películas de Guillermo y aprendimos cosas claves.
Los colores, las texturas,
las formas de las ventanas y el ambiente general.
Notas en tres segundos que estás viendo una película de Guillermo
y queríamos que fuera igual con esta.
Los platós evocan
la belleza de pequeños pueblos italianos,
y conozco lugares como este.
Investigamos mucho.
Fotografías y carteles.
Copiamos las tipografías porque quería que el mundo pareciera real.
Todas las estructuras de la ciudad
tienen los restos de sus orígenes,
como ruinas medievales,
y además hay tallados del siglo XVIII
y murales pintados al fresco en los siglos XVI y XV.
Sientes que son capas.
Una vez que traduces el guion a guiones gráficos,
esas decisiones definen cuán masiva puede ser la visión
y puedes tomar decisiones sobre dónde pones la cámara,
cuánto se mueve, cosas así.
Uno de los desafíos únicos que tenemos
es que el animador debe poder entrar,
llegar a las marionetas y animarlas.
Tenemos que diseñar estos platós
de modo que puedan separarse de muchas maneras.
Es un gran trabajo en equipo y estamos todos ahí sentados
hablando de cómo se verá esto.
La película se ve de cierta manera y la animación debe encajar en ese mundo.
Desde el principio, debes averiguar la estética,
exactamente cuál es.
Y la basamos en algo muy simple.
Tenemos una piña en la película
que es un pequeño objeto encantador,
y la miramos una y otra vez durante meses en diferentes momentos,
y veíamos otras cosas desde la perspectiva de:
"¿Cómo hicimos esta piña? Nos gusta cómo luce".
Si sabes cómo funcionan las líneas de una piña orgánica simple,
empiezas a aprender el lenguaje de las líneas
y el nivel de detalle y realidad que intentamos infundir en esta película.
Tienes una idea de cómo luce este mundo.
Con la marioneta de la Muerte podían explorarse ciertos aspectos.
Sí. Porque originalmente la Muerte tenía cola de serpiente
y Toby y tú
vieron las escamas como la textura de una piña y fue genial.
Fue una gran manera de ligar a la piña la idea de que la Muerte
representa a todos los seres vivos.
Había unos pantalones para Spazzatura. Y las líneas del pantalón…
- Debían hacerse a mano. - Así es.
Pero no debía ser evidente.
Debía sentirse real de cierto modo,
pero se reflejaba en todo lo demás,
la noción de que no era perfecto.
Tiene carácter.
Todos vimos la muestra. Era de Mackinnon y Saunders.
Nos dieron un muestrario. Las rayas de nueve formas distintas.
Estas son las que nos gustan. Dijimos: "Esa".
Nos reímos. Dijimos: "Coincidimos.
Es genial. Debe ser esa".
El siguiente paso era hablar del porqué.
Porque, si hablas del porqué,
quizá esas reglas determinen otras cosas.
Es que hay reglas, ¿entiendes?
Tuvimos que encontrar el lenguaje, cuán caricaturesco es, cuán real es.
Y creo que llegamos a un punto óptimo.
Tener un elemento mágico como Pinocho
requería que tuviéramos un mundo más sensato a su alrededor.
Si todo es mágico, nada es mágico.
Debíamos crear un mundo sensato. Las proporciones debían ser correctas.
La física debía ser correcta.
Ofrecía riesgos para la historia emocional y el rumbo de Pinocho.
Guillermo tiene muy buen ojo para eso.
Se da cuenta cuando algo no encaja en el mundo.
Esto no es diferente a diseñar
y decorar un plató de tamaño natural para una película de acción en vivo.
Es lo hermoso de la animación cuadro por cuadro.
La escenografía, la decoración,
la cinematografía son como en una película de acción en vivo.
A Guillermo le preocupa que las cosas se sientan y se vean reales.
Incorporamos muchas imágenes de época si podemos encontrarlas.
Por ejemplo, este interior.
Al imaginar que la principal fuente de energía era el carbón y la madera,
manchamos todas las paredes con carbón.
Así que esto no lo determina una máquina de diseño,
sino una máquina de realidad.
En una de sus primeras visitas, miró el plató de la iglesia,
que apenas acabábamos de armar cuando llegó,
y dijo: "Sí. Deberíamos envejecer esto".
Empezamos con el hecho de que las iglesias tardaban décadas, si no siglos,
en construirse.
La madera sería un poco más clara que los murales de las paredes,
o los vitrales serían de otra década o siglo.
Y tardamos en tallar el Cristo.
Debía parecerse a las otras obras
de la casa de Geppetto.
Debías sentir la viruta de la madera, la forma.
Quería que tuviera un paralelo con el hecho de que Pinocho es de madera
y que a Pinocho le cuesta entender
por qué la gente del pueblo lo odia
si está hecho de madera y a él lo aman, como él dice, y también es de madera.
Ese tema solo podía tratarse en la iglesia.
Lo único que me preocupaba en esta película
era si tendría suficiente equipo de control de movimiento
para hacer todo el movimiento de la cámara que Guillermo esperaría en esta película.
Porque en las últimas películas de Guillermo, la cámara no para.
Queríamos montarlo con los personajes y la cámara moviéndose,
como sucedería con los actores en el plató.
En algunos casos, movemos la cámara bastante.
Por ejemplo, tardamos tres meses en una sola toma.
Hay una toma en la que Spazzatura regresa al carnaval
y corre hacia abajo, y la cámara lo sigue
mientras cruza el área del carnaval
y termina en la carreta de Volpe.
Una toma así te dice mucho
porque ves cómo se mueve Spazzatura.
Te dice algo sobre su personaje.
También te dice algo sobre el ambiente del que proviene.
Te dice algo sobre el circo.
Y también conocemos a algunos otros personajes
que están en el fondo mientras él pasa.
Muchas películas de Guillermo son hiperrealistas.
Usas la luz solo para acentuar
el contenido emocional de una escena,
así que el movimiento de las nubes ayuda mucho a contar la historia.
Como con Geppetto cuando está cortando el árbol.
Ayuda a reflejar el estado de agonía de Geppetto,
así que podemos aumentar el drama.
Una de las cosas que no habíamos hecho antes
fue cuando Volpe quema a Pinocho en la hoguera.
Teníamos una antorcha con luces LED adentro
y así cuando Volpe mueve la antorcha,
tuvimos un pase separado para esa luz y pudimos darle múltiples exposiciones.
¡Dame esa antorcha, Spazzatura!
Por lo general, esto se finge con luces en movimiento o con el plató,
pero esta fue una oportunidad
para controlarlo en la postproducción.
Podríamos mantener la luz de luna aparte y tener la luz de la antorcha y del fuego
en pases separados.
Y tú vas a arder. ¡Brillante!
¡Como una estrella!
¡Ay! ¡Auxilio!
Es increíble cómo los diseños de los personajes y los actores
se forman entre sí,
y luego el animador también los forma.
Cuando el animador recibe la marioneta,
ya tiene las pistas de voz.
Lo que me encanta de Pinocho
es la idea de que encarna
a cualquier niño de cuatro o seis años que sea una bola de energía
que nadie puede controlar.
Cuando están tristes, lo sabes,
y pueden estar al borde de las lágrimas un segundo
y muy felices dos segundos después.
Como descubrimos con Gregory,
la vida útil es muy corta en las sesiones de grabación,
pero todo era cierto.
Al principio, estaba muy nervioso.
Nunca había tenido un papel importante en una película.
Fue como filmar un documental.
Cuando empezaba a actuar,
hacíamos algo
para que pudiera librarse de la actuación.
Dije… Le dije que me llamara tonto.
Dijo que si decía "tonto" al final de una línea,
aunque tal vez no estaría en la versión final,
me hacía decirla con más hincapié, sobre todo, las líneas graciosas.
Y cada vez que parecía demasiado actuado,
decía: "¡Cállate, tonto!".
Y luego se reía y continuaba.
Estoy hecho de carne y hueso. ¡Y mucha grasa!
Soy un niño de verdad.
Sabe actuar con mucha naturalidad, pero es muy íntimo cuando susurra
o cuando habla con el grillo
o con Candlewick.
Hay emoción pura y absoluta.
Los padres se sienten abatidos como cualquier persona.
Y dicen cosas… Creen que en ese momento sienten esas cosas.
Pero, en el fondo, te quieren mucho.
Creo que este es mi tercer proyecto con David Bradley,
y es porque lo admiro mucho.
Creo que es un actor que tiene un sonido fácilmente identificable.
Nadie le habla así al podestà.
Abordé el guion buscando algún tipo de calidad vocal
que fuera creíble y veraz,
pero que a su vez contara la historia y fuera más vívida
y capturara mejor la esencia de este personaje.
Sube y baja muy rápido. "¿Por qué dices eso?".
Es muy…
Tiene casi como una calidad musical.
Un hijo sabe cuando su padre está vivo.
Nos buscará. Ya verás.
No tienes nada de qué preocuparte.
Para ti es fácil decirlo.
Grillo no me convencía cuando empezamos la película.
Como personaje.
Tan pronto como Ewan comenzó a darle voz, pensé: "Bien. Cuenten conmigo".
¿Qué…? ¡Lo logramos!
¡No me lo creo!
Soy un gran admirador de Ewan McGregor.
Es fácil identificarse con él y su voz cálida.
Y dije: "No me canso de escuchar esa voz".
Pero di lo mejor, y eso es lo mejor que uno puede hacer.
Pinocho me enseñó eso.
Y pensé que ese debía ser el personaje principal de la película,
el personaje narrador.
Y reescribimos las escenas haciendo resaltar al grillo,
aunque solo estuviera mirando.
Las sesiones con Ewan han sido las mejores sesiones de voz de personaje
que he tenido en mi vida.
¡Soy el conde Volpe! Y te hemos elegido.
Ven a vivir la fantástica y despreocupada vida del carnaval…
¡como la estrella de mi show de marionetas!
Sabíamos que Volpe debía ser deslumbrante, cosmopolita y atractivo,
y hablar como un hombre de mundo.
Queríamos que tuviera acento,
pero que a la vez pudiera pronunciar perfectamente
una palabra en francés, en italiano, en alemán.
¡Las marionetas son le meilleur qui soit! ¡Increíbles!
Levanta el brazo.
Son bien respetadas en todo estrato social.
La única voz que me vino a la mente fue la de Christoph Waltz.
Mira que es un tipo que puede cambiar
el ritmo y la intención de un sonido a mitad de la frase.
Es una función dramática, por así decirlo.
Y siempre busco la función en la historia.
Sabe cómo variar las cosas
y dar el golpe en el momento justo.
¿Qué quieren? ¿Tú qué haces aquí?
La voz de Spazzatura, que será una gran sorpresa,
fue casi una bendición y un accidente que no pude prever.
Filmábamos El callejón de las almas perdidas
y Cate Blanchett y yo la pasamos tan bien
que dijo: "Tienes que darme un papel en Pinocho".
Y dije: "El único que queda es un mono".
Y dije: "Haría lo que fuera.
Representaría un lápiz en una película para ti".
Y le mostré el diseño de Spazzatura, y dijo:
"Creo que este es mi animal espiritual".
Cuando Spazzatura sale disparado del cielo,
¿quieres que haga…?
Como en la distancia.
Creo que hay algo de la risa de Guillermo…
en Spazzatura.
Pero los personajes de las películas de Guillermo…
Todos creemos que se ven a través de los ojos de Guillermo.
Así que creo que todos los personajes tienen cualidades de Guillermo.
Y Spazzatura es un buen ejemplo.
Ciao, papà.
Mio papà.
Normalmente, cuando ves una animación
que tiene música,
sientes cuando va a empezar una canción.
Como si el diálogo fuera una rampa para la música.
Nadie lo podrá decir…
Pero las canciones surgen del Pinocho de Guillermo
totalmente por sorpresa.
Estas marionetas me dieron el deseo de no hacer
una película animada, sino una película de acción en vivo.
Es lo mismo para mí porque parecen vivos.
Todos parecen personas de verdad.
Intenté que la música sonara como si fuera de una persona de verdad.
No lo describimos necesariamente como un musical.
Es una película con momentos musicales.
No son canciones pop ni típicas de un musical.
Son lo que uno se imagina si piensa en Alexandre, Guillermo y Mark.
Todas esas mentes geniales juntas es algo totalmente único.
Cuando Alexandre y yo estábamos hablando, pensé que sería interesante
comenzar la película con personajes que cantan,
pero terminar…
La segunda mitad de la película tiene canciones y marchas de la era fascista.
La película fue un proceso muy largo porque la animación lleva mucho tiempo,
pero también porque Guillermo quería que escribiera
canciones para los personajes,
y una canción tiene la capacidad
de explicar en unos segundos la vida de un personaje.
Dan el tono musicalmente.
Además, dan información sobre quiénes son, dónde están,
de dónde vienen y adónde van.
Admiro a Alexandre Desplat.
Es un compositor de películas consumado.
Hace lo mismo que yo con los papeles.
Mira la historia.
Decidí usar solo instrumentos de madera para toda la película.
Tenemos las guitarras, la mandolina,
el piano, el arpa y los instrumentos de viento de madera.
Los bajones, los clarinetes, los oboes, las flautas.
Todos son de madera,
lo que crea un ambiente muy extraño que le pertenece a Pinocho.
¡No!
Podrías ver esta película
junto con El laberinto del fauno y El espinazo del diablo.
Tiene muchos elementos de un alma pura que se pone a prueba
y que, al final, sale victoriosa.
Me parece a mí que tienes una carga terrible.
Es una película sobre la muerte.
No hay una película sobre la vida si no hay una sobre la muerte.
Como digas.
Cuando empezamos a emprender este Pinocho, sabía que quería hacer mi propia versión.
No quería hacer solo una adaptación.
Quería hablar de cosas que me conmovían muy profundamente.
Casi todas mis películas, de algún modo,
se tratan de mí y de mi padre, y esta no es la excepción.
Ves crecer a este niño y nunca cambia físicamente.
Pero aun así,
ves que puede hacer mucho más que nadie a su alrededor.
Bueno, aprovecha tu tiempo allí.
Pinocho suele tratarse de lo que Pinocho aprende en el mundo
y se convierte en un buen niño y, por ende, en un niño de verdad,
y nuestro Pinocho no es así.
Cambia a todos porque es muy puro.
Cambia a Geppetto.
Cambia al grillo.
Cambia a Spazzatura.
Cambia a todos.
Y aprende quién es como ser humano.
La película superó todo lo que quería.
Esta película me hubiera encantado de niño.
Es una película que me encanta de adulto.
Es una película que me encantaría analizar con la familia,
y la posibilidad de verla a pedido
después de vivirla por primera vez
es algo que crea un vínculo íntimo entre el espectador y la película.
Para mí, crece, sin duda, cada vez que la veo
y espero que al público le pase lo mismo.
Subtítulos: María C. Delgado