Downloaded from YTS.MX
‫أصبحت الرسوم المتحركة‬
Official YIFY movies site: YTS.MX
‫فئة بذاتها في عقول المشاهدين.‬
‫لكنها أيضًا نوع فني،‬
‫ومن بين جميع أنواع فنون الرسوم المتحركة،‬
‫أجد أن أكثرها قدسية وسحرًا‬ ‫هي تقنية إيقاف الحركة،‬
‫لأنها الرابط بين محرك الدمى والدمية.‬
‫بالعادة، يصوّر الفيلم الواقع.‬
‫لكن تخلق الرسوم المتحركة الواقع‬ ‫وعليها أن تحيي اللقطة.‬
‫"(غييرمو ديل تورو)، كاتب ومخرج ومنتج"‬
‫تبثّ فيها الحياة، وهذا أرقى أشكال الفن.‬
‫ما يميّزنا هو أننا نضفي جماليات‬ ‫الحركة الحية التي تميّز "غييرمو ديل تورو"‬
‫إلى هذا الفيلم.‬
‫يُطبع العمل بتكلّف في صناعة الفيلم،‬
‫وحين يُطبق ذلك مع تقنية إيقاف الحركة‬ ‫التي تتطلب عملًا يدويًا كثيفًا…‬
‫"(مارك غوستافسون)، مخرج شريك"‬
‫…تكون النتيجة مزيجًا قويًا جدًا.‬
‫"بينوكيو" فيلم ذو قلب كبير.‬
‫يتناول حقيقتنا كبشر‬ ‫والبقاء صادقين مع أنفسنا،‬
‫وعدم التغيّر لنلقى القبول من الآخرين.‬
‫إنها أيضًا قصة أبوة وبنوّة،‬
‫وتعلّم محبة العائلة‬
‫لما هي عليه وكما هي.‬
‫نسخة "غييرمو" عن قصة "بينوكيو" مفاجئة جدًا.‬
‫فقد تمكن من دمج مواضيع مهمة ضخمة‬ ‫بطريقة مموهة…‬
‫"(كايت بلانشيت)، صوت (سباتزاتورا)"‬
‫…في فيلم عائلي مسلّ جدًا.‬
‫إنه يبحث دائمًا عن معنى البشرية‬
‫ومعنى أن نكون جزءًا من مجتمع.‬
‫"(تيلدا سوينتون)، صوت (سبيريتو) و(مورتيه)"‬
‫هذا مجال يبرع فيه وهذا محور قصة "بينوكيو".‬
‫إنه يعيد رواية قصة‬ ‫تظنون أنكم تعرفونها لكنكم لا تعرفونها.‬
‫"(بينوكيو) من (غييرمو ديل تورو):‬ ‫كواليس فنّ إنتاج الرسوم المتحركة"‬
‫ما جذبني إلى القصة‬ ‫هو جانب الدخيل في "بينوكيو".‬
‫فأنا أجد نفسي مثل المخلوقات الدخيلة،‬
‫مثل مخلوق "فرانكنشتاين" أو "بينوكيو"،‬
‫التي تُضطر إلى تبيّن مكانها في العالم‬ ‫بمفردها،‬
‫لأن الأمور التي تُقال لها لا تكفي.‬
‫ونريد أن نعرف لما هذا صائب ولما ذاك خطأ‬
‫حين نشعر بأن هذا خطأ وذاك صحيح.‬
‫بالنسبة إليّ،‬ ‫يتميّز "بينوكيو" بضعف لكونه مختلفًا،‬
‫وبسبب عجز الناس عن تقبّله كفتى حقيقي‬
‫لأنه لا يبدو‬ ‫كما يتخيل الناس شكل الفتى الحقيقي.‬
‫أنا فتى حقيقي!‬
‫شيطان!‬
‫شعوذة!‬
‫يكمن السحر‬ ‫في أنها رؤية "غييرمو" لقصة "بينوكيو"…‬
‫"(جورجينا هينز)،‬ ‫مخرجة فنيات وتقنيات الشخصيات"‬
‫…والنتيجة فيلم يشبه "غييرمو" كثيرًا.‬
‫لقد أضفى إلى الفيلم عامل "المخلوقات"‬
‫ووحده "غييرمو" يستطيع أن يفعل ذلك‬ ‫في "بينوكيو".‬
‫لكن تُوجد ناحية حساسة،‬
‫بل مؤثرة جدًا في القصة أيضًا.‬
‫"بينوكيو"!‬
‫الحب يؤلم.‬
‫استغرق تنفيذ فيلم "بينوكيو" نحو 15 سنة،‬
‫وكان علينا أن نجمع أفضل فريق مختص‬ ‫في تقنية إيقاف الحركة.‬
‫ألفت انتباهكم إلى الأزرار المصغرة.‬
‫- أجل.‬ ‫- تبًا، إنها رائعة.‬
‫أليس كذلك؟‬
‫أقمنا اتصالًا ثلاثيًا‬ ‫بين "لندن" و"بورتلاند" و"غوادالاخارا".‬
‫أدعم أعمال الرسوم المتحركة المكسيكية‬ ‫منذ الثمانينيات.‬
‫وأردنا أن نقيم اتصالًا مع "المكسيك".‬
‫أردت أن يعمل فنانو رسوم متحركة مكسيكيون‬ ‫على تحريك "بينوكيو" والصرصار.‬
‫شخصيتان رئيسيتان لأن هذا يثبت‬ ‫الروعة الفنية والقدرات التقنية‬
‫التي قد يقدّمها استوديو مكسيكي‬ ‫في مجال الرسوم المتحركة.‬
‫عملنا مع بعض أفضل‬ ‫فناني تحريك الدمى في العالم،‬
‫بإشراف شركة "شادوماشين".‬
‫بنينا فريقًا من فناني تقنية إيقاف الحركة…‬
‫"(كوري كامبودونيكو) و(أليكس بالكلي)،‬ ‫منتجان في (شادوماشين)"‬
‫…يتشاركون رؤية "غييرمو".‬
‫يتضمن مشروعنا قدرًا كبيرًا من الخبرات.‬
‫وكان هذا مثيرًا للغاية لأن…‬
‫"(كورت إنديرلي)، مصمم إنتاج شريك"‬
‫…لأننا سنكون الأفضل في مجالنا.‬
‫كنت أنتظر نصًا يفوق التوقعات‬
‫ويكون عملًا أرغب في المشاركة فيه،‬
‫وهذه تجربة من هذا النوع.‬
‫أول ما لفت انتباهي‬
‫هو أنه لم يشبه…‬
‫"(كريستوفر والتز)، صوت كونت (فولبي)"‬
‫…أي فيلم رسوم متحركة شاهدناه من قبل.‬
‫تُحاك التفاصيل الجمالية في أعمال "غييرمو"‬ ‫في جميع لقطات الفيلم.‬
‫هناك فرق قيّم بين تقنية إيقاف الحركة‬ ‫كأسلوب فني والتقنية الرقمية.‬
‫رأينا ابتعادًا عن تقنية إيقاف الحركة‬ ‫في البداية‬
‫حيث كنا نرى تأثير الـ"مواريه"‬ ‫وبعض اللمحات من الفراء والأقمشة،‬
‫وكنا نرى حتى غبارًا من الجو‬ ‫في مواقع التصوير،‬
‫وكانت تلك الشوائب جميلة ويحلو النظر إليها‬
‫لأنها تخبرنا عن كيفية تنفيذ العمل.‬
‫أردت أن يبرز هذا الفيلم‬
‫الطبيعة المادية‬ ‫لأسلوب تحريك قطعة يدوية الصنع،‬
‫وأن يكون تمرينًا يدويًا جميلًا‬ ‫يبرز النحت والرسم والحفر،‬
‫على أن يتمتع أيضًا بتكلّف الحركة‬
‫التي وصلنا إليها بعد إجراء أبحاث‬ ‫على المنصات وصناعة الدمى.‬
‫دوري كمشرفة على صناعة الدمى،‬
‫يعني أن أدفع بمخرج مثل "غييرمو"‬
‫إلى أن يثق بي لأنفذ رؤيته لفيلمه،‬
‫بالإضافة إلى النواحي العملية‬
‫لكيفية تحويل هذه القطع الجامدة‬
‫إلى دمى متحركة؟‬
‫يجب أن نخطط للكثير من أسلوب حركتها،‬
‫وما يجب أن تفعله ضمن إطار القصة.‬
‫ما الذي يجب أن نركبّها عليه،‬
‫وكم وزنها؟‬
‫علينا التفكير في ذلك حتى.‬
‫"(توبي فراود)، رئيس نحت الشخصيات"‬
‫إنه توازن صعب، خاصة بالنسبة إلى المخلوقات،‬
‫التي يصعب التعامل معها‬ ‫أكثر بكثير من شخصية بشرية.‬
‫هناك عناصر مدهشة وخيالية كثيرة‬
‫يصعب تنفيذها في كلّ من الشخصيات،‬
‫لكن يجب أن نجمعها لتعمل بتناغم.‬
‫إعداد الدمية عملية طويلة جدًا.‬
‫قد نستغرق سنة‬
‫لتجهيز دمية ترضي الجميع‬ ‫ويمكن وضعها على المسرح‬
‫ثم تحريكها.‬
‫أراد "غييرمو" أن تكون "ميكانيكية"‬ ‫بدلًا من "الاستبدال".‬
‫لدينا النوعان من الدمى في الفيلم.‬
‫المقصود بالاستبدال‬ ‫هو أن أشكال الفم كلّها وتعابير الوجه كلّها‬
‫تكون "مزروعة".‬
‫لذا كلّ شكل وجه يكون قناعا منفصلًا،‬
‫ويُوضع على وجه الدمية.‬
‫"بينوكيو" دمية استبدال لأنه فتى خشبي.‬
‫لذا جعلناه يتصرف كأنه مصنوع من الخشب.‬
‫يبقى وجهه بالحجم نفسه طوال الوقت.‬
‫وجنتاه ليستا منتفختين.‬
‫نقشة الخشب على وجهه لا تتحرك إطلاقًا.‬
‫إنه ينفتح وحسب.‬
‫"(براين ليف هانس)، مشرف تحريك الدمى"‬
‫وصفت الأمر كأنني أستخدم إزميلًا لفتح الفم.‬
‫نفعل ذلك إذًا بضربة واحدة.‬ ‫ويُوجد نوع من التخفيف في الخلف.‬
‫مفاجأة! فُتح.‬
‫أظن أن ابتكارنا تلك الفكرة‬ ‫كان إنجازًا عبقريًا. هللت لذلك!‬
‫من الناحية التقنية،‬ ‫كان سيكون تنفيذ هذه الدمية صعبًا جدًا.‬
‫كان علينا إيجاد تقنيات جديدة لنرى الشخصية…‬
‫"(إيان ماكينون) و(بيتر سوندرز)‬ ‫مشرف إبداعي، صانع ألعاب"‬
‫…بشكلها الخشبي‬ ‫ومفاصلها الخشبية المثبتة ببراغ.‬
‫أردنا أن تكون الدمية عملية ومتينة‬
‫لأن تنفيذ فيلم طويل يتطلب دمية بهذا الحجم.‬
‫"بينوكيو" نفسه هو أول دمية‬
‫مطبوعة بالكامل على طابعة ثلاثية الأبعاد.‬
‫لكن "فولبي" و"جيبيتو" دميتان ميكانيكيتان.‬
‫المقصود بالتحريك الميكانيكي‬ ‫هو وجود بشرة من السيليكون‬
‫موضوعة على آلية توازي بجودتها‬ ‫آلية ساعة سويسرية.‬
‫وبواسطة ذلك، يحرّك التقني إطارًا تلو إطار،‬
‫كلّ عنصر من الخارج وعبر طبقة السيليكون.‬
‫تطلّب العمل مع فريق التحريك وقتًا طويلًا‬
‫لنرى كيف يمكن أن نطوّر التقنيات‬ ‫التي اعتمدناها لكلّ شخصية.‬
‫العمل بـ"جيبيتو" جيد جدًا‬
‫لأن لديه شارب كبير‬ ‫ولحية طويلة وحاجبين كثيفين.‬
‫وهذه الأمور مفيدة للوجوه الميكانيكية.‬
‫وحين بدأ تقني التحريك العمل‬ ‫مع دمية "كارلو" الأولى،‬
‫واجه صعوبة كبيرة.‬
‫فكلما كان الوجه أملس أكثر،‬
‫زادت الصعوبة في تغيير تعابير الوجه.‬
‫فبدأ تقنيو التحريك‬ ‫يعتمدون على الجفون السفلية،‬
‫وعلى الحاجبين ولغة الجسد.‬
‫وخاصة مع "كارلو"،‬
‫إذ إن من الأمور التي أردنا أن نفعلها‬
‫هو القيام بحركات غير ضرورية خلال التحريك.‬
‫وهو كان سفير ذلك،‬
‫لأن لا أحد يقوم بحركات غير ضرورية‬ ‫أكثر من الأطفال.‬
‫من التفاصيل الفنية الأساسية‬ ‫التي طلبها "غييرمو" هو الحرص على التمسك‬
‫بواقعية وإحساس تقنية إيقاف الحركة‬
‫وفكرة تحريك الأخطاء.‬
‫كان يشدد بالفعل على واقعية الأداء‬
‫والإبقاء على الأخطاء البسيطة‬ ‫التي يرتكبها الناس على الدوام.‬
‫"(تشاك ديوك)، فنان التحريك الرئيسي"‬
‫إن ذهبوا لإحضار طبق العشاء، فقد لا يجدونه،‬
‫ويذهبون لإحضاره من جديد.‬
‫في أفلام الحركة الحية،‬ ‫نتوسّل الفنانين لارتكاب خطأ.‬
‫نرجو أن تُتلى الجمل والأدوار‬ ‫بأسلوب لا نتوقعه.‬
‫ومن الصعب جدًا محاكاة هذا الواقع‬ ‫في تقنية إيقاف الحركة‬
‫لأننا نحرّك الشخصيات بأنفسنا‬ ‫ويجب أن نمثّل تلك الحوادث.‬
‫ارفع ساقك.‬
‫لأنه مخرج أفلام حركة حية…‬
‫"(هولي كلاين)، محررة"‬
‫…فهو يفهم الوقت اللازم لاستيعاب‬
‫الوجوه والتفاصيل الأخرى على الشاشة.‬
‫في هذا الفيلم،‬ ‫خصص "غييرمو" الوقت فعلًا ليقول‬
‫إنه لا بد من التمهل.‬
‫يجب أن نرى "بينوكيو" يفكر في ذلك.‬
‫قلت، "إن كانت الشخصية تفكر،‬
‫فأريد أن أرى عينيه تحللان المعلومات.‬
‫أريد أن أرى تغييرًا بسيطًا."‬
‫إن حرّكنا عناصر عادية،‬
‫فسنحقق نتائج استثنائية.‬
‫شاركني الإخراج "مارك غوستافسون"‬ ‫الذي أعتبره‬
‫مخرجًا وفنان رسوم متحركة أسطوريًا.‬
‫العمل مع "غييرمو" مدهش‬
‫لأنه فنان يعيش مرحلة الذروة المهنية الآن.‬
‫وهذا يجبرك على تقديم أداء أفضل أيضًا.‬
‫"غييرمو" مدهش‬ ‫بحيث أنه وثق بمحرك الدمى كليًا،‬
‫تمامًا كما يثق بالممثلين الذين يعملون معه.‬
‫بشكل أساسي، تُنفذ أفلام الحركة الحية‬ ‫بين بدء تصوير المشهد والانتهاء من تصويره،‬
‫حيث يكون الممثل ملك المشهد.‬
‫ونحن نبني هذا الرابط مع محركي الدمى،‬
‫وهذا يمنحهم كمًا كبيرًا من النفوذ‬ ‫للتفكير من خلال الدمية،‬
‫ولعدم القيام بحركة وتفادي الحركات الصامتة،‬
‫وتقديم تمثيل حقيقي.‬
‫محركو الدمى هم ممثلونا.‬
‫تحريك الدمى عملية معقدة جدًا،‬
‫وأردنا أن يكون محركو الدمى‬ ‫مسؤولين عن أدائهم.‬
‫من المبادئ الأساسية‬
‫التي وضعناها أنا و"غييرمو"‬ ‫حين بدأنا المشروع‬
‫هو أن نترك الأداء التمثيلي‬ ‫لمحركي الدمى قدر الإمكان.‬
‫ويقضي جزء من ذلك بتصويرهم مقاطع حركة حية.‬
‫لا تكذب وإلّا فسيطول أنفك أكثر وأكثر.‬
‫في معظم الأحيان،‬ ‫قبل أن تصوّر مشهدًا كمحرك دمى،‬
‫عليك أن تحقق‬
‫في شكل المشهد،‬
‫ونوع الحركة والسرعة المطلوبتين.‬
‫والطريق الجيدة والسريعة لتبيّن ذلك‬ ‫هي بتصوير نفسك.‬
‫لذا يأتي محرك الدمى‬
‫ومعه مقطع مصوّر يظهر فيه وهو يقوم بالحركة.‬
‫أحب "غييرمو" ذلك حقًا.‬
‫وكلّما رآهم، كانت ترتسم على وجهه‬ ‫ابتسامة عريضة ويقول، "هكذا! عظيم!"‬
‫"سباتزاتورا".‬
‫صمم "غريز غريملي" شخصية "بينوكيو" رائعة.‬
‫بالنسبة إليّ، هذا أفضل "بينوكيو" رأيته‬ ‫لأنه بسيط جدًا وجميل جدًا.‬
‫حين بدأت برسم "بينوكيو"،‬
‫أردته أن يكون نحيلًا وغريبًا‬
‫مثل دمية بلا خيوط.‬
‫"(غريز غريملي)، مصمم شخصيات"‬
‫تصميم "بينوكيو" كان الشخصية الرئيسية‬
‫التي أردنا إنجازها أولًا.‬
‫"(غاي ديفيس)، مصمم إنتاج شريك"‬
‫أراده "غييرمو" أن يشبه "فرانكنشتاين"‬
‫بحيث يكون نصفه منتهيًا‬ ‫والنصف الآخر غير منته.‬
‫فجعلناه غير متناسق‬
‫لأن "جيبيتو" حفره وهو ثمل.‬
‫وكانت الفكرة بأنه يبدأ بحفر أذنه ثم شعره‬
‫ويكون متأنيًا في ذلك ثم يفقد صبره.‬
‫وينهيه بسرعة.‬
‫"جيبيتو" هو الشخصية‬ ‫التي عملنا على تصميمها أكثر من سواها.‬
‫اخترنا له طبقات من الملابس.‬
‫حرصنا على أن تكون ملابسه كلّها رثة.‬
‫فهو لا يستطيع أن يشتري عدة سراويل.‬
‫بنيّ.‬
‫يجب أن نصوّره في حالة لا يكون فيها لطيفًا.‬
‫فهو يثمل ويغضب.‬
‫ولا يفهم "بينوكيو".‬
‫يستغرق وقتًا ليدرك‬
‫أن حبّه لهذا الفتى أهم بكثير…‬
‫"(دايفيد برادلي)، صوت (جيبيتو)"‬
‫…من القيام بما هو مقبول اجتماعيًا.‬
‫حتى لو كان ميتًا،‬ ‫ما زال بإمكاني أن أحجز له عرضًا.‬
‫كيف تجرؤ يا سيدي؟ أظهر بعض الاحترام!‬
‫الشرير الرئيسي في الكثير من هذه القصص،‬
‫هو شخصية تُدعى "مانجيافوكو"،‬
‫وهو شخصية ضخمة جدًا،‬
‫وساورني شعور سيئ بشأنه. لم يعجبني.‬
‫وجدت أنها شخصية مبتذلة جدًا.‬
‫"(جاريد بامغارنر)،‬ ‫مساعد مخرج أول ومنظم جدول"‬
‫نادى "غييرمو" العاملين على المشروع،‬
‫ونظر إلينا وقال، "اسمعوا.‬
‫أظن أن الشرير الرئيسي فظيع‬ ‫وأريد أن أغيره."‬
‫وقلت، "أظن أن هذا يجب أن يكون شريرنا.‬
‫أيمكننا أن نجعله الشرير الرئيسي؟"‬
‫وهذا ما حصل. "حسنًا. فليكن.‬ ‫لقد صممنا الشرير بالفعل."‬
‫إذًا، ماذا نفعل؟‬
‫إذًا، ما كانت إجابتك عن سؤاله؟‬
‫كانت إحدى تلك اللحظات‬ ‫التي لا يمكنك أن تنساها بمجرد رؤيتها،‬
‫فعملنا مع الفريق المدهش للتوصل إلى حل.‬
‫أمضينا وقتًا طويلًا في تصميم "مانجيافوكو"‬
‫واخترنا له لحية ضخمة، وهذه الدمية،‬
‫كنا قد أنهينا صنعها،‬ ‫وأصبحت الآن شخصية في خلفية السيرك.‬
‫ارحلوا! هذا ليس عرضًا.‬
‫بلى!‬
‫"فولبي" من الشخصيات‬ ‫التي تبالغ والمبالغ بها.‬
‫إنه مسل جدًا لأنه كالشيطان.‬
‫عملي للغاية.‬
‫يفعل ما يناسبه وحسب.‬
‫علينا الاهتمام بتفصيل أخير.‬
‫حين فكرنا في الصرصار،‬
‫فكرت في صرصار سافر حول العالم،‬
‫وعاش مع نحات ومع صانع قهوة.‬
‫وفكرت في اسم "سباستيان جدجد صرصار".‬
‫بدا الاسم متكلفًا جدًا.‬
‫اختار "غييرمو" الكثير‬ ‫من تفاصيل تصميم "صرصار".‬
‫فقد أخذ هذه الشخصية‬ ‫التي تتمتع ببعض الغرور،‬
‫ويجعلنا نحبه كثيرًا ونرغب في متابعته.‬
‫يبدو تحريك الصرصار سهلًا،‬
‫لكن هذا يعني أن علينا أن نكون دقيقين جدًا.‬
‫يستخدم أيديه كثيرًا‬
‫ليشرح ولـ…‬
‫فهو صالح جدًا.‬
‫ويستخدم أيديه ليطالب بتفسير،‬
‫وليتهم أحدًا،‬
‫وللإشارة.‬
‫تستخدم شخصيته جسدها كلّه كأنه وجه.‬
‫لست مربية يا سيدتي.‬
‫وهذا تصميم مخلوق،‬
‫والعملية مختلفة كليًا،‬
‫وهذا ما يبرع فيه "غييرمو".‬
‫كلب البحر و"مورتيه" و"سبيريتو"،‬
‫والصرصار والأرانب،‬
‫كلّها تتميز ببشرة بنفسجية زرقاء‬ ‫خارجة عن المألوف،‬
‫لأنها كلّها مترابطة.‬
‫تأخذ الأرانب الموتى إلى العالم الآخر.‬
‫وهي امتداد لـ"مورتيه" وهي أخت الحياة،‬
‫وهي "سبيريتو".‬
‫فن المفاهيم لم يكن واضحًا ولا منمقًا.‬
‫لم يكن مرتّبًا… لم يكن مظهر الشخصيات أنيقًا.‬
‫نجد مثلًا ترابًا تحت أظافر الشخصيات.‬
‫نرى عليها بقعًا.‬
‫كأنه أراد أن تبدو كلّ شخصية‬ ‫كأنها عاشت حياة حافلة‬
‫من قبل في الفيلم.‬
‫كنا نبتكر شخصية،‬
‫ونصمم لها ملابس جميلة، مثل "جيبيتو" مثلًا،‬
‫أو إحدى الشخصيات الأخرى،‬
‫فتصلنا رسالة.‬
‫رآها "غييرمو".‬
‫يجب أن تبدو وسخة.‬
‫نصنع دمية جميلة،‬
‫لكنها تبدو كأنها خرجت من المتجر‬ ‫حين ننهيها.‬
‫لا تبدو كشخصية في قصة.‬
‫ليس علينا أن نصدّق‬ ‫أن الدمى تمثّل أشخاصًا حقيقيين.‬
‫يجب أن نؤمن بها كشخصيات.‬
‫وأردنا أن نجمع الشكل والشخصية‬ ‫في دمية واحدة.‬
‫أردنا أن ندمجهما.‬
‫"فولبي" بشعره الشيطاني المجنح‬ ‫الشبيه بالقرنين.‬
‫براءة "بينوكيو" وبساطته.‬
‫رقي "جيبيتو" المتواضع والكلاسيكي الجميل.‬
‫أردنا أن يحكي التصميم القصة.‬
‫"صرصرات شبابي" بقلم "سباستيان جدجد صرصار".‬
‫من حيث الحجم،‬
‫نستخدم دمى بأحجام مختلفة لغايات مختلفة.‬
‫هذا "بينوكيو" حين يتفاعل‬ ‫مع الصرصار الذي يبلغ هذا الحجم،‬
‫"سباستيان جدجد صرصار".‬
‫وليكون بالحجم الصحيح في لقطات معدودة،‬
‫نحتاج إلى الصرصار وإلى كتف "بينوكيو"،‬
‫ليكلّمه الصرصار ويهمس في أذنه.‬
‫لذلك، نستخدم "بينوكيو" الكبير هذا.‬
‫ثم في لقطات معينة،‬ ‫نستخدم "بينوكيو" الصغير هذا.‬
‫ثم لدينا هذه‬
‫الصراصير الصغيرة‬
‫للقطات أخرى،‬
‫خاصة حين يُسحق.‬
‫الألم.‬
‫هناك حدود لصغر حجم الدمية‬ ‫التي يمكننا صنعها،‬
‫بحيث نستطيع أن نتحكم بها ونحركها.‬
‫لذا بنينا "بينوكيو" صغيرًا بقدر ما نستطيع‬
‫بحيث يمكننا أن نتحكم به جيدًا.‬
‫ثم بنينا أحجام الشخصيات الأخرى‬ ‫لتكون متناسقة معه.‬
‫ثم بنينا مواقع التصوير لتتوافق مع ذلك.‬
‫بنينا كلّ شيء.‬
‫هذه نعمة ونقمة تقنية إيقاف التحريك.‬
‫يمكننا أن نُظهر الأمور كما نريدها تحديدًا.‬
‫وأجد هذا مثيرًا‬
‫لأننا نصنع عالمًا كاملًا‬
‫ويكون عالمًا مختلفًا جدًا عن أي شيء آخر‬ ‫أو مطابقًا لعالم آخر.‬
‫وهذا أمر قوي جدًا.‬
‫هذا يساعدنا لنروي القصة بأفضل ما يكون.‬
‫راجعنا الكثير من أفلام "غييرمو"‬ ‫وسجّلنا بعض العناصر الرئيسة.‬
‫الألوان والملمس،‬
‫وأشكال النوافذ والأجواء العامة.‬
‫يدرك المشاهد عادةً من الثواني الثلاث الأولى‬ ‫أنه يشاهد فيلمًا لـ"غييرمو"،‬
‫وأردنا أن ينطبق ذلك على هذا الفيلم.‬
‫تحاكي مواقع التصوير‬
‫جمال البلدات الإيطالية الصغيرة،‬
‫وأعرف أماكن تشبهها كثيرًا.‬
‫أجرينا أبحاثًا كثيرة.‬
‫صور وملصقات،‬
‫ونسخنا الخطوط‬
‫لأنني أردت أن يبدو العالم حقيقيًا.‬
‫كلّ البنى في البلدة‬
‫تتضمن بقايا البنى الأصلية‬
‫مثل آثار من العصور الوسطى، وفوقها‬
‫زخارف محفورة من القرن الـ18،‬
‫ثم جداريات التصوير الجصي‬ ‫التي انتشرت في القرنين الـ15 والـ16.‬
‫فيبدو المنظر مصنوعًا من طبقات.‬
‫حين نحوّل النص إلى لوحات مصورة،‬
‫من شأن هذه القرارات أن تحدد ضخامة الرؤية،‬
‫ويمكن أن نتخذ خيارات في القصة‬
‫كأين نضع الكاميرا وكم ستتحرك.‬
‫"(روبرت ديسيو)، المخرج الفني"‬
‫من التحديات الفريدة التي واجهناها‬
‫هي أنه على محرك الدمى أن يدخل فعليًا‬
‫ويمسك بالدمى ويحركها.‬
‫لذا وجب أن نصمم مواقع التصوير‬
‫بحيث يمكن أن نفككها بعدة طرق.‬
‫هذا عمل جماعي ضخم فنجلس جميعنا معًا‬
‫ونناقش كيف ستبدو النتيجة.‬
‫يبدو الفيلم بمظهر محدد،‬
‫ويجب أن يجد تحريك الدمى مكانه‬ ‫في هذا العالم أيضًا.‬
‫في البداية،‬ ‫يجب أن نتبين التفاصيل الجمالية،‬
‫وكيف تكون تحديدًا.‬
‫ثم نبني ذلك على أساس بسيط جدًا.‬
‫لدينا كوز صنوبر في الفيلم،‬
‫وهذه قطعة ساحرة صغيرة،‬
‫ونظرنا إليها مرارًا وتكرارًا‬ ‫على مدى أشهر وعلى مراحل مختلفة،‬
‫وكنا ننظر إلى أشياء أخرى ونقارنها‬
‫بكيفية صنعنا لكوز الصنوبر. فمظهره يعجبنا.‬
‫"(سامنتا ليفي) و(جيليان هانت)‬ ‫فنانتان ومصممتا موقع تصوير"‬
‫إن كنتم تعرفون‬ ‫كيف تتكوّن خطوط كوز صنوبر بسيط،‬
‫نبدأ بتعلّم لغة الخطوط‬
‫ودقة التفاصيل ودرجة الواقعية‬
‫التي نحاول أن ندخلها في هذا الفيلم.‬
‫فنشعر بما سيكون عليه هذا العالم.‬
‫سمحت لنا دمية "مورتيه"‬ ‫باستكشاف نواح معينة.‬
‫أجل، لأنني أظن أنه كان لـ"مورتيه" أساسًا‬ ‫ذيل أفعى،‬
‫وأنت و"توبي" رأيتما إمكانية وضع حراشف‬
‫تشبه كوز الصنوبر وكانت تلك فكرة رائعة.‬
‫كان هذا أسلوبًا رائعًا لربطها بكوز الصنوبر‬
‫وبكون "مورتيه" تمثّل كلّ الكائنات الحية.‬
‫اخترنا سروالًا لـ"سباتزاتورا".‬
‫والخطوط على السروال…‬
‫- كانت يدوية الصنع.‬ ‫- كانت يدوية الصنع.‬
‫لكننا لم نرغب في المبالغة.‬
‫أردت أن يكون الشعور واقعيًا،‬
‫لكن انعكس ذلك على كلّ شيء آخر،‬
‫ومفهوم كونه غير مثالي.‬
‫هذا يمنحه طابعًا مميزًا.‬
‫رأينا كلّنا العينة.‬ ‫أتتنا من "ماكينون أند سوندرز".‬
‫أعطونا لوح عينات.‬ ‫لأمكننا استخدام القماش المخطط بتسع طرق.‬
‫هذا قماش مخطط يعجبنا،‬ ‫وأعجب هذا القماش الجميع.‬
‫فضحكنا لأننا اتفقنا عليه.‬
‫"هذا رائع. هذا القماش المطلوب."‬
‫ثم في الخطوة التالية، ناقشنا السبب.‬
‫لأننا إذا ناقشنا السبب،‬
‫فربما قد توصلنا تلك القواعد‬ ‫إلى استنتاجات أخرى.‬
‫فهناك قواعد.‬
‫كان علينا أن نجد لغتها،‬
‫ودرجة الخيال فيها ودرجة واقعيتها.‬
‫وأظن أننا توصلنا إلى حلّ وسط جميل.‬
‫وجود عنصر سحري مثل "بينوكيو"‬
‫تطلّب وجود عالم واقعي أكثر حول "بينوكيو".‬
‫إن كان كلّ شيء سحريًا،‬ ‫فلا يعود أي شيء سحريًا.‬
‫أردنا عالمًا واقعيًا.‬ ‫كان على المقاييس أن تكون صحيحة.‬
‫كان على قواعد الفيزياء أن تكون صحيحة.‬
‫فقد منح ذلك أهمية للبعد المعنوي للقصة‬ ‫ولمسيرة "بينوكيو".‬
‫"غييرمو" بارع جدًا في تجسيد ذلك.‬
‫يلاحظ حين لا يتماشى شيء ما مع العالم.‬
‫هذا لا يختلف عن تصميم‬
‫وتزيين موقع تصوير بحجم واقعي‬ ‫لفيلم حركة حية.‬
‫هنا يكمن جمال التحريك بتقنية إيقاف الحركة.‬
‫ديكور موقع التصوير وتصميمه وتزيينه‬
‫والتفاصيل السينمائية…‬ ‫كلّها تشبه ما يحصل في فيلم حركة حية.‬
‫يحرص "غييرمو" على أن تبدو الأمور حقيقية.‬
‫لهذا نعود دائمًا إلى صور من الحقبة نفسها‬ ‫إذا توفرت لنا.‬
‫فمثلًا، هذا التصميم الداخلي.‬
‫إذا تخيلنا أن مصدر الطاقة الرئيسي‬ ‫كان الفحم والحطب،‬
‫قمنا بطلاء الجدران كلّها ببقع فحم.‬
‫لذا يجب أن نراجع التفاصيل،‬ ‫لكن ليس عبر آلة تصميم،‬
‫بل صورة الواقع.‬
‫أتذكّر إحدى زياراته الأولى.‬ ‫كان يتفقد موقع الكنيسة‬
‫الذي كنا قد جمعناه قبل وصوله بقليل،‬
‫وقال،‬ ‫"أجل. يجب أن نجعلها تبدو أقدم بكثير."‬
‫بدأنا بفكرة‬ ‫أن الكنائس تستغرق عقودًا أو قرونًا‬
‫لتُنجز.‬
‫لذا ستكون التفاصيل الخشبية‬ ‫أفتح من حيث اللون من الجص على الجدران،‬
‫أو زجاج النوافذ الملون‬ ‫سيعود إلى عقد أو قرن مختلف،‬
‫كما أن حفر تمثال "المسيح" استغرق وقتًا.‬
‫كان يجب أن يبدو مثل العمل اليدوي نفسه‬
‫الذي يميّز كلّ الأغراض في بيت "جيبيتو".‬
‫يجب أن نرى حفّ الخشب وشكله‬
‫وأردت لذلك أن يذكّرنا بـ"بينوكيو"‬ ‫وكونه محفورًا من الخشب.‬
‫ويواجه "بينوكيو" صعوبة في استيعاب‬
‫لما يكرهه سكان البلدة‬
‫إن كان مصنوعًا من الخشب، فيما يحبونه هو،‬
‫كما يقول، وهو أيضًا مصنوع من الخشب.‬
‫ولا يمكن إظهار تلك النقطة إلّا في الكنيسة.‬
‫"(فرانك باسنيغهام)، مدير التصوير"‬
‫تمثّل خوفي الوحيد في هذا الفيلم‬ ‫في ما إن كان سيتوفر لي‬
‫ما يكفي من التحكم بالحركة‬
‫لأتحرك بالكاميرا‬ ‫كما يتوقع "غييرمو" في هذا الفيلم.‬
‫لأنه في أفلام "غييرمو" الأخيرة،‬ ‫الكاميرا لا تتوقف.‬
‫أردنا أن نصوّر الشخصيات‬ ‫وهي تتحرك حول الكاميرا،‬
‫وتتحرك كما لو كان ممثلون حقيقيون‬ ‫ليتحركوا على المسرح.‬
‫في بعض المشاهد، نحرّك الكاميرا كثيرًا.‬
‫مثلًا، استغرق تنفيذ لقطة واحدة ثلاثة أشهر.‬
‫في المشهد الذي يعود فيه "سباتزاتورا"‬ ‫إلى المهرجان،‬
‫حيث يركض على الدرج وتلحق به الكاميرا‬
‫ويعبر أرض المهرجان‬
‫ويصل إلى عربة "فولبي".‬
‫مشهد كهذا يخبرنا الكثير‬
‫لأننا نرى كيف يتحرك "سباتزاتورا".‬
‫ونكتشف شيئًا عن شخصيته.‬
‫كما يخبرنا عن البيئة التي يأتي منها.‬
‫يخبرنا عن السيرك.‬
‫كما أننا نلتقي بعض الشخصيات الأخرى‬
‫الموجودة في الخلفية فيما يشق طريقه.‬
‫تدور الكثير من أفلام "غييرمو"‬ ‫حول واقع مبالغ فيه.‬
‫لذا نستخدم الضوء‬
‫لإبراز المضمون المعنوي في المشهد،‬
‫وبالتالي تساعد حركة الغيوم في رواية القصة.‬
‫مثل "جيبيتو" حين يقطع الشجرة.‬
‫هذا يساعد على إبراز معاناة "جيبيتو"،‬
‫ولذلك يمكننا أن نعزز الدراما.‬
‫من الأمور التي لم ننفذها من قبل،‬
‫حين كان "فولبي" يحرق "بينوكيو".‬
‫استطعنا أن نصنع شعلة‬ ‫بضوء "ليد" داخل الشعلة،‬
‫ليتحرك "فولبي" حاملًا الشعلة،‬
‫واستطعنا أن نصوّر الشعلة على حدة‬
‫والتقطنا عدة لقطات لها.‬
‫أعطني الشعلة يا "سباتزاتورا".‬
‫لأننا بالعادة نزيّف ذلك،‬
‫ونستخدم ضوءًا متحركًا أو المسرح،‬
‫وكانت هذه فرصة لنا‬
‫لنتحكم بالضوء خلال مرحلة ما بعد الإنتاج.‬
‫أبقينا ضوء القمر منفصلًا‬
‫وأبرزنا ضوء الشعلة وضوء النار‬
‫في لقطات منفصلة.‬
‫ستحترق. احترق وتوهّج!‬
‫كالنجم!‬
‫النجدة!‬
‫من المذهل كيف أن تصميم الشخصيات‬ ‫والممثلين أنفسهم‬
‫يبلّغون بعضهم،‬
‫ثم محرك الدمية الفعلية يبلّغ ذلك أيضًا.‬
‫وحين تصل الدمية إلى محرك الدمى،‬
‫تتوفر لمحرك الدمى التسجيلات الصوتية.‬
‫ما أحبه في "بينوكيو"‬
‫هي فكرة كونه يجسّد‬
‫أي طفل في الرابعة أو السادسة من العمر،‬
‫حيث يكون مفعمًا بالطاقة‬ ‫ولا يستطيع أحد السيطرة عليه.‬
‫حين يكون حزينًا، نفهم أنه حزين.‬
‫قد يكون على شفير البكاء حينًا،‬
‫وبمنتهى السعادة بعد ثوان.‬
‫وكما اكتشفنا مع "غريغوري"،‬
‫المساحة ضيقة جدًا خلال جلسات التسجيل،‬
‫لكن كان كلّ شيء حقيقيًا.‬
‫في البداية، كنت متوترًا جدًا.‬
‫فأنا لم أفعل…‬
‫"(غريغوري مان)، صوت (بينوكيو) و(كارلو)"‬
‫…شيئًا بهذه الضخامة،‬ ‫لم يكن لي دور مهم هكذا في فيلم.‬
‫كان هذا أشبه بتصوير فيلم وثائقي.‬
‫حين يبدأ بالتمثيل،‬
‫كنا نفعل شيئًا…‬
‫وكان من السهل أن ينسى أنه يمثل.‬
‫قلت له أن يناديني "سخيف".‬
‫قال إنني إذا قلت "سخيف" في نهاية الجملة،‬
‫مع أننا قد لا نضع الكلمة‬ ‫في التسجيل النهائي،‬
‫لكن سيجعلني ذلك أركّز أكثر على الكلمة،‬
‫خاصة في العبارات المضحكة.‬
‫وكلّما بالغ بالتمثيل،‬
‫كان يقول، "اصمت يا سخيف!"‬
‫وكان يضحك ويتابع!‬
‫أنا مصنوع من اللحم والعظم وقطع مدهنة!‬
‫أنا فتى حقيقي.‬
‫إنه بارع جدًا في التمثيل بطريقة طبيعية،‬
‫لكن أسلوبه حميم جدًا حين يهمس‬
‫أو يتحدّث إلى الصرصار‬
‫أو إلى "كاندلويك".‬
‫المشاعر صادقة وطاهرة.‬
‫يشعر الآباء أحيانًا باليأس مثل الجميع.‬
‫ويقولون أمورًا يظنون أنهم يقصدونها في حينه.‬
‫لكنهم يحبوننا في أعماقهم.‬
‫أظن أن هذا مشروعي الثالث‬ ‫مع "ديفيد برادلي"،‬
‫وهذا لأنني معجب به كثيرًا.‬
‫أظن أنه ممثل يتمتع بصوت يسهل التعرف إليه.‬
‫لا أحد يكلّم الـ"بوديستا" هكذا.‬
‫تعاملت مع النص عبر إيجاد ميزة صوتية‬
‫صادقة وحقيقية،‬
‫لكن مع نبرة تروي القصة وحيوية أكثر‬
‫وتجسّد أكثر جوهر هذه الشخصية.‬
‫يرتفع صوته وينخفض بسرعة كبيرة.‬ ‫"لماذا تقول هذا؟"‬
‫فهو فعلًا…‬
‫كأنه يفعل شيئًا موسيقيًا.‬
‫يعرف الابن متى يكون والده حيًا.‬
‫سيبحث عنا. سترى.‬
‫لا داعي للقلق.‬
‫يسهل عليك قول ذلك.‬
‫لم أكن مقتنعًا بالصرصار عندما بدأنا الفيلم.‬
‫كشخصية.‬
‫وبمجرد أن بدأ "إيوان" بتسجيل صوته،‬ ‫قلت في نفسي، "حسنًا. أنا موافق."‬
‫ماذا… نجحنا!‬
‫لا أصدق ذلك!‬
‫أنا من أشد المعجبين بـ"إيوان ماكريغور".‬
‫وحين يتكلم، صوته صادق ودافئ.‬
‫وقلت في نفسي، "لن نكتفي من صوته."‬
‫بذلت أفضل ما بوسعي،‬
‫وهذا أفضل ما يستطيع أحد فعله.‬
‫علمني "بينوكيو" ذلك.‬
‫وظننت أنه يجب أن يكون‬ ‫الشخصية الرئيسية في الفيلم،‬
‫شخصية الراوي.‬
‫وأعدنا كتابة المشاهد‬ ‫مع التركيز على الصرصار‬
‫حتى لو كان يشاهد وحسب.‬
‫أظن أن الجلسات مع "إيوان"‬ ‫كانت أفضل جلسات تسجيل‬
‫شاهدتها في حياتي.‬
‫أنا الكونت "فولبي". لقد تم اختيارك!‬
‫تعال وشارك في حياة المهرجان‬ ‫الممتعة والخالية من الهموم‬
‫وكن نجم عرض دماي!‬
‫كنا نعلم أن "فولبي"‬ ‫سيكون مبهرجًا ومدنيًا وجذابًا،‬
‫ويبدو رجلًا يعرف العالم.‬
‫أردنا أن تكون لديه لكنة،‬
‫لكن وجب أن يكون الصوت‬ ‫قادرًا على لفظ وبلا أخطاء‬
‫كلمة بالفرنسية وكلمة بالإيطالية‬ ‫وكلمة بالألمانية.‬
‫يا فتى! الدمى هي الأفضل! الأروع!‬
‫ارفع ذراعك.‬
‫تلقى الدمى احترامًا كبيرًا‬ ‫في جميع مراحل الحياة.‬
‫الصوت الوحيد الذي خطر ببالي‬ ‫كان "كريستوف والتز".‬
‫رجل يمكنه أن يغيّر‬
‫الإيقاع ونبرة الصوت في منتصف الجملة.‬
‫هذه ميزة درامية.‬
‫وأبحث دائمًا عما تضيفه إلى القصة.‬
‫يعرف كيف يجعل الصوت متفاوتًا‬
‫ويعرف كيف يرفع النبرة في اللحظة المناسبة.‬
‫ما الأمر؟ ماذا تفعل هنا؟‬
‫صوت "سباتزاتورا"،‬ ‫والذي سيكون مفاجأة كبيرة،‬
‫كان نعمة وحادثة لم أتوقعها.‬
‫كنا نصور "نايتمير آلي".‬
‫وكنت أمضي وقتًا ممتعًا مع "كايت بلانشيت"‬
‫وقالت، "يجب أن تعطيني دورًا في (بينوكيو)."‬
‫فأجبت، "لم يبق سوى دور القرد."‬
‫فقلت له، "سأفعل أي شيء.‬
‫سألعب دور قلم في فيلم لأجلك."‬
‫وأريتها تصميم "سباتزاتورا" وقالت،‬
‫"أظن أن هذا حيواني الروحي."‬
‫حين تُطلق النار على "سباتزاتورا" ويطير،‬
‫هل تريد القليل…‬
‫في البعيد.‬
‫أظن أن بعضًا من ضحكة "غييرمو"…‬
‫موجود في "سباتزاتورا".‬
‫لكن أظن أن جميع الشخصيات‬ ‫في أفلام "غييرمو"،‬
‫نشعر جميعنا‬ ‫بأنها تظهر من خلال نظرة "غييرمو".‬
‫لذا أظن أن مزايا "غييرمو"‬
‫موجودة في الشخصيات كلّها،‬ ‫و"سباتزاتورا" مثال على ذلك.‬
‫"وداعًا يا أبي، كم أحبك"‬
‫حين نشاهد فيلم رسوم متحركة عادةً،‬
‫فيلمًا يتضمن موسيقى،‬
‫نشعر بأن الأغنيات ستبدأ.‬
‫يبدو الحوار مقدمة للأغنية.‬
‫"لو سألت لما عرفت"‬
‫لكن في فيلم "بينوكيو" لـ"غييرمو"،‬ ‫فإن الأغنيات تظهر وتفاجئ الجميع.‬
‫جعلتني هذه الدمى أرغب في عدم…‬
‫"(أليكسندر ديسبلا)، منتج موسيقي تنفيذي"‬
‫…المشاركة في فيلم رسوم متحركة،‬ ‫بل بالمشاركة في فيلم حركة حية.‬
‫الأمر سيان بالنسبة إليّ لأنهم يبدون أحياء.‬
‫يبدون جميعًا كأشخاص حقيقيين.‬
‫لذا حاولت أن تبدو الموسيقى‬ ‫كأنها موسيقى شخص حقيقي.‬
‫"(ستيف غيزيكي)، مشرف موسيقى"‬
‫لا نعتبره فيلمًا غنائيًا بالضرورة،‬ ‫بل فيلمًا يتضمن مشاهد غنائية.‬
‫ليست أغنيات تقليدية ولا أغنيات "بوب".‬
‫بل هي بالأحرى ما يخطر في بالنا حين نفكر‬
‫في "ألكسندر" و"غييرمو" و"مارك".‬
‫عقول عبقرية تعمل معًا في مشروع فريد كليًا.‬
‫حين تحدثت إلى "ألكسندر"،‬ ‫وجدت أنه سيكون من اللافت‬
‫أن نبدأ الفيلم بشخصيات تغني‬
‫لكن ننتهي…‬
‫يتضمن النصف الثاني من الفيلم‬ ‫أغنيات ومسيرات من الحقبة الفاشية.‬
‫كان هذا الفيلم مشروعًا طويلًا جدًا‬
‫لأن تحريك الدمى يتطلب وقتًا طويلًا،‬
‫لكن أيضًا لأن "غييرمو" أرادني‬ ‫أن أؤلف أغنيات للشخصيات،‬
‫وتتمتع الأغنية بالقدرة‬
‫على أن تشرح حياة الشخصية في ثوان.‬
‫فهي تحدد النبرة موسيقيًا.‬
‫كما أنها تقدّم معلومات‬ ‫عمن تكون الشخصيات وأين تكون،‬
‫ومن أين تأتي وإلى أين تذهب.‬
‫أنا معجب بـ"ألكسندر ديسبلا".‬
‫إنه مؤلف موسيقى أفلام بارع.‬
‫يفعل ما أفعله بأدواري.‬
‫ينظر إلى القصة.‬
‫للفيلم بأكمله،‬
‫اخترت أن أستخدم أدوات موسيقية خشبية فقط.‬
‫لدينا إذًا الغيتار والماندولين‬
‫والبيانو والقيثار وآلات النفخ الخشبية.‬
‫المزمار والكلارينت والأوبوا والناي.‬
‫جميعها آلات مصنوعة من الخشب،‬
‫وهي تولّد أجواء غريبة جدًا‬ ‫تنتمي إلى عالم "بينوكيو".‬
‫لا!‬
‫يمكن مشاهدة هذا الفيلم‬ ‫ضمن برنامج عرض مزدوج‬
‫مع فيلم "بانز" و"ديفيلز باكبون" بسهولة.‬
‫يتضمن الكثير من العناصر‬ ‫حيث تخضع روح طاهرة لامتحان‬
‫وتخرج في النهاية قوية.‬
‫برأيي، أنت تحمل عبئًا فظيعًا.‬
‫يتحدث هذا الفيلم عن الموت.‬
‫لا يكون فيلمًا عن الحياة‬ ‫إن لم يكن فيلمًا عن الموت.‬
‫حسنًا.‬
‫حين بدأنا العمل على "بينوكيو"،‬
‫عرفت أنني أريد أن أٌقدّم نسختي الخاصة.‬
‫لم أرد أن أقدّم نسخة عن القصة وحسب.‬
‫أردت أن أتناول مواضيع‬ ‫أثّرت بي أنا شخصيًا وبعمق.‬
‫تتحدث معظم أفلامي عني وعن أبي،‬ ‫بطريقة أو بأخرى،‬
‫وهذا الفيلم ليس استثناءً لذلك.‬
‫تتأمل هذا الفتى وهو يكبر،‬
‫من دون أن يتغير جسديًا.‬
‫لكن مع ذلك،‬
‫يعرف أنه قادر على فعل أكثر‬ ‫من أي شخص آخر حوله.‬
‫استغلّ فرصتك لأقصى حد.‬
‫بالعادة، تكون قصة "بينوكيو"‬ ‫عما يتعلمه "بينوكيو" في العالم‬
‫ثم يصبح فتى صالحًا‬ ‫وبالتالي يصبح فتى حقيقيًا،‬
‫ونسختنا عن "بينوكيو" مختلفة.‬
‫إنه يغيّر الجميع لأنه طاهر جدًا.‬
‫يغيّر "جيبيتو".‬
‫يغيّر الصرصار.‬
‫يغيّر "سباتزاتورا". يغيّر الجميع.‬
‫ويكتشف من يكون كإنسان.‬
‫أظن أن الفيلم تجاوز كلّ ما أردته.‬
‫لأحببت أن أشاهد هذا الفيلم في طفولتي.‬
‫لأحببت أن أشاهد هذا الفيلم كشخص بالغ.‬
‫لأحببت أن أناقش هذا الفيلم مع العائلة،‬
‫وأن أحظى بفرصة لمشاهدته على الطلب‬
‫بعد أن أشاهده للمرة الأولى،‬
‫فذلك من شأنه أن يولّد رابطًا حميمًا‬ ‫بين المشاهد والفيلم.‬
‫يزداد حبّي للفيلم كلّما شاهدته،‬
‫وآمل أن يكون له التأثير نفسه على الجمهور.‬
‫ترجمة "موريال ضو"‬