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Animation wurde in den Köpfen
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der Konsumenten zu einem Genre.
Aber es ist auch eine Kunstform.
Von allen Kunstformen der Animationen
ist für mich die heiligste und magischste
Stop-Motion,
weil es die Verbindung zwischen Animator und Puppe ist.
Normalerweise fängt der Film die Realität ein.
Animationen erzeugen sie und müssen die Aufnahme simulieren.
Man verleiht dem Ganzen Leben, und das ist die höchste Kunstform.
Was uns einzigartig macht, ist,
Guillermos Live-Action in diesen Film zu bringen.
Es gibt eine Raffinesse des Filmemachens,
die bei der Anwendung von Stop-Motion, das von Natur aus handgefertigt ist,
eine wirklich starke Kombination ergibt.
Pinocchio ist ein Film mit viel Herz.
Es geht darum, wer man ist, sich selbst treu zu bleiben,
und sich nicht ändern zu müssen, um akzeptiert zu werden.
Es geht auch darum, ein Vater und ein Sohn zu sein,
zu lernen, seine Familie so zu lieben, wie sie sind.
Guillermos Pinocchio ist völlig überraschend.
Er ist in der Lage, diese großen Diskussionen
in einen sehr unterhaltsamen Familienfilm reinzupacken.
Er betrachtet, was es heißt, ein Mensch zu sein
und einer Gesellschaft beizutreten.
Das ist sein Territorium, und genau darum geht es bei Pinocchio.
Die Nacherzählung einer Geschichte, die man zu kennen glaubt, aber nein.
Der Außenseiter-Aspekt von Pinocchio hat mich an der Geschichte gereizt.
Ich identifiziere mich mit Außenseitern,
wie Frankensteins Monster oder Pinocchio,
und wie sie in der Welt klarkommen müssen.
Dass die Dinge, die man dir sagt, nicht ausreichen.
Man will wissen, warum etwas richtig oder falsch ist,
wenn es sich doch falsch oder richtig anfühlt.
Für mich hat Pinocchio diese Außenseiter-Zerbrechlichkeit.
Die Leute können ihn nicht als echten Jungen sehen,
weil er nicht so aussieht, wie ein richtiger Junge aussehen sollte.
Ein echter Junge!
Ein Dämon!
Hexerei!
Es ist Guillermos Version von Pinocchio.
Alles sieht also nach einem Guillermo-Film aus.
Er hat den Kreaturenaspekt eingebracht,
auf den man in Guillermos Pinocchio nur hoffen kann.
Aber die Geschichte hat auch eine herzliche, emotionale Seite.
Pinocchio!
Liebe tut weh.
Es dauerte 15 Jahre, um Pinocchio zu machen,
und wir mussten das beste Stop-Motion-Team zusammenstellen.
Schauen Sie sich nur die Miniaturknöpfe an.
-Ja. -Verdammt, echt gut.
Nicht wahr?
Wir haben eine Verbindung zwischen London, Portland und Guadalajara.
Ich unterstütze mexikanische Animationen seit den 80ern,
und wir wollten eine Verbindung zu Mexiko.
Mexikaner sollten Pinocchio und die Grille animieren.
Die Hauptfiguren, denn das zeigt das künstlerische und technische Talent,
das ein mexikanisches Studio haben kann.
Wir haben einige der besten Animatoren der Welt,
alle unter der Anleitung von Shadowmachine.
Wir starteten einen tollen Prozess, um ein Stop-Motion-Team aufzubauen,
das der Vision von Guillermo entsprach.
Die Erfahrung bei unserem Projekt war wirklich toll.
Es ist unglaublich aufregend,
da wir unsere Bestform zeigen können.
Ich wartete auf ein Drehbuch, das zu etwas wurde,
voran man teilhaben will.
Das ist eine dieser Erfahrungen.
Mir fiel sofort auf,
dass es nicht wie ein Animationsfilm aussah,
den es je gab.
Guillermos Ästhetik ist in fast jedes Bild des Films verwoben.
Es gibt einen wertigen Unterschied zwischen Stop-Motion und digitaler Kunst.
Wir sahen in den frühen Tagen Stop-Motion,
wo man den Moiré und das Flimmern von Fell und Stoff hatte,
sogar den atmosphärischen Staub an den Sets.
Diese Unvollkommenheit war so schön anzusehen,
weil es einem zeigte, wie es gemacht wurde.
Ich wollte wirklich, dass dieser Film eine Art und Weise
der materiellen Natur einer handgefertigten Animation zeigt.
Eine handwerkliche, schöne Anwendung im Schnitzen, Malen und Formen,
aber mit der Raffinesse der Bewegung,
zu der uns die Erforschung von Rigs und des Puppenspiels geführt hat.
Bei meiner Rolle als Leiterin der Puppenherstellung
muss ich einen Regisseur wie Guillermo dazu bringen,
mir seine Vorstellung seines Films anzuvertrauen.
Dann ist es das praktische Element,
wie wir diese leblosen Gegenstände
in vollständig animierbare Puppen verwandeln.
Wir müssen planen, wie sie sich bewegen wird,
was sie im Handlungsbogen tun muss.
Woran muss sie angebracht werden,
und wie viel wiegt sie?
Darüber müssen wir nachdenken.
Ein schwieriger Balanceakt, vor allem bei Kreaturen,
die auf jeden Fall umständlicher sind als Menschen.
Man hat so viele fantastische, wunderbare Elemente,
jedes davon ist schwer zu machen,
aber man muss sie auch zusammensetzen.
Es ist ein langer Prozess, eine Puppe vorzubereiten.
Es könnte ein Jahr dauern, eine fertige Puppe zu haben,
mit der alle glücklich sind, die man dann auch animieren kann.
Guillermo wollte, dass es mechanisch ist
und nicht austauschbar.
Wir haben beide Puppen in diesem Film.
Austauschbar bedeutet, dass jede Mundform und jeder Ausdruck
ein Transplantat ist.
Jede Mundform ist eine eigene Gesichtsmaske,
die auf dem Gesicht sitzt.
Pinocchio ist austauschbar, weil er ein Holzjunge ist.
Also verhält er sich so, als wäre er aus Holz.
Sein Gesicht ist immer gleich groß.
Keine aufgeblasenen Wangen.
Die Holzmaserung in seinem Gesicht bewegt sich nicht.
Sie öffnet sich einfach.
Ich beschrieb es, als würde man mit einem Meißel den Mund öffnen.
Man benutzt einen Schwung. Am hinteren Ende ist eine Polsterung.
Bang! Offen.
Das war ein Geniestreich, als wir das alles erfanden.
Ich dachte: "Ja!"
Technisch gesehen war es schwierig, diese Puppe herzustellen.
Wir mussten neue Techniken finden, damit man die Figur
mit den groben Holzverbindungen sehen kann.
Wir wollten, dass es so praktisch und langlebig ist,
wie es ein Film von einer Puppe dieser Größe abverlangen würde.
Pinocchio selbst ist die erste Puppe,
die komplett aus einem 3D-Drucker stammt.
Aber Volpe und Geppetto sind alle mechanisch.
Bei einer mechanischen Animation sitzt eine Silikonhaut
über einer Art Schweizer Uhrwerk.
Dabei bewegt der Animator Bild für Bild
jedes Element von außen durch die Haut.
Ein langer Prozess mit dem Animationsteam,
um Techniken für jede der Figuren zu entwickeln.
Geppetto funktioniert so gut,
weil er einen großen Schnurrbart und Bart und dichte Augenbrauen hat.
Und all diese Dinge eignen sich für mechanische Gesichter.
Als der Animator mit der ersten Carlo-Puppe anfing,
war es ein echter Kampf.
Je glatter das Gesicht ist,
desto schwieriger ist es, diese Mimik zu verändern.
Die Animatoren verließen sich auf die unteren Augenlider,
die Brauen, die Körpersprache.
Und vor allem mit Carlo
wollten wir unnötige Gesten
in der Animation machen.
Das war ein Repräsentant davon,
denn niemand macht unnötigere Gesten als ein Kind.
Eine von Guillermos anfänglichen Ideen war, dafür zu sorgen,
dass man an der Echtheit und Taktilität von Stop-Motion
und der Idee festhält, dass man Fehler animiert.
Er wollte den Realismus der Ausführungen,
kleine Fehler, die die Leute ständig machen.
Wenn sie einen Teller nehmen, verfehlen sie ihn vielleicht
und versuchen es noch mal.
Bei Live-Action will man einen Fehler,
man will eine unerwartete Zeile.
Diese Beschwörung der Realität ist bei Stop-Motion sehr schwer,
weil man sie animiert, also muss man diese Fehler simulieren.
Hoch das Bein.
Da er ein Live-Action-Regisseur ist,
versteht er, wie lange Menschen brauchen, um Gesichter und Dinge
auf der Leinwand zu verarbeiten.
Bei diesem Film nahm sich Guillermo die Zeit zu sagen,
er müsse langsamer werden.
Wir müssen sehen, wie Pinocchio darüber nachdenkt.
Ich sagte: "Wenn die Figur nachdenkt,
sollen die Augen die Informationen aufnehmen.
Ich will eine subtile Veränderung sehen."
Wenn man das Gewöhnliche animiert, erreicht man Außergewöhnliches.
Ich führte gemeinsam mit Mark Gustafson Regie,
der für mich ein legendärer Regisseur und Animator ist.
Es war großartig, mit Guillermo zusammenzuarbeiten,
da er ein Künstler auf dem Höhepunkt seiner Karriere ist.
Man will also selbst Höchstleistung liefern.
Guillermo war fantastisch, weil er dem Animator vertraute,
so wie er Schauspielern vertraut.
Live-Action zu machen, liegt zwischen Action und Schnitt.
Der Schauspieler hat die Macht.
Man stellt diese Bindung zu den Animatoren her.
Es gibt ihnen die Macht, für die Puppe zu denken,
Handlungen und Pantomime zu vermeiden
und echtes Schauspiel zu zeigen.
Die Animatoren sind unsere Schauspieler.
Animation ist ein aufwendiger Prozess,
und wir wollten, dass Animatoren die Darbietung übernehmen.
Eines der Grundprinzipien,
die Guillermo und ich uns zu Beginn ausdachten,
war, den Animatoren die Performance so weit wie möglich zurückzugeben.
Ein Teil davon ist, dass sie diese Live-Videos drehen.
Erzähl keine Lügen, sonst wird deine Nase wachsen und wachsen.
Bevor man als Animator eine Aufnahme macht,
muss man herausfinden,
welche Form die Aufnahme haben wird,
welche Bewegung, welche Geschwindigkeit.
Eine gute, schnelle Möglichkeit ist, sich selbst zu filmen.
Der Animator taucht mit einem Video auf, in dem sie selbst die Action nachspielen.
Guillermo liebte das.
Jedes Mal, wenn er das sieht, lächelt er breit und sagt: "Ja!
Genau so! Toll!"
Spazzatura.
Gris Grimly hat einen tollen Pinocchio entworfen.
Der beste Pinocchio, den ich je sah, weil er so einfach und so schön ist.
Als ich anfing, Pinocchio zu zeichnen, sollte er schlaksig und unbeholfen sein,
wie eine Marionette ohne Fäden.
Pinocchio zu entwerfen, war die Hauptfigur,
die wir zuerst wollten.
Guillermo wollte es fast wie bei Frankensteins Monster,
eine Hälfte fertig und eine unfertig.
Wir machten ihn asymmetrisch,
weil Geppetto ihn betrunken schnitzt.
Eine der Ideen ist, dass er mit dem Ohr und den Haaren anfängt
und dabei sehr vorsichtig ist, und dann sagt er: "Ah."
Und er beendet ihn schnell.
Geppetto war die Figur, von der es die meisten Entwürfe gab.
Wir hatten verschiedene Kleidung.
Alles, was er trug, sollte schäbig aussehen.
Er ist nicht jemand, der sich viele Hosen leisten kann.
Mein Sohn.
Wir müssen Situationen zeigen, wo er nicht nett ist.
Ich meine, dieser Typ trinkt. Dieser Typ wird wütend.
Dieser Typ versteht Pinocchio nicht.
Es dauert eine Weile, bis er erkennt,
dass seine Liebe zu diesem Jungen viel wichtiger ist,
als das zu tun, was gesellschaftlich akzeptiert ist.
Selbst als Toter könnte er auftreten.
Wie können Sie es wagen? Zeigen Sie etwas Respekt!
Der Hauptschurke in vielen Geschichten, eine Figur namens Mangiafuoco,
ist eine sehr große Figur.
Ich hatte ein ungutes Gefühl. Ich mochte es nicht.
Ich hielt es für ein Klischee.
Guillermo rief diejenigen, die daran arbeiteten,
und sagte zu uns: "Hey, Leute.
Unser Hauptschurke ist Mist, ich will ihn ändern."
Ich sagte: "Das sollte der Typ sein.
Können wir ihn zum Hauptbösewicht machen?"
Wir dachten: "Ok. Wir haben den Bösewicht schon gebaut.
Was sollen wir tun?"
Wie lautete also die Antwort?
Es war ein Moment, wo man es nicht mehr vergessen kann.
Dann versucht das Team, es umzusetzen.
Es wurde viel Zeit darauf verwendet, Mangiafuoco
mit einem riesigen Bart zu entwerfen. Wir kreierten ihn,
und jetzt ist er eine Hintergrundfigur für den Zirkus.
Geht weg! Das ist kein Spektakel.
Aber das ist es!
Volpe ist eine der überzogensten Figuren.
Er macht Spaß, weil er der Teufel ist.
Sehr transaktional.
Er ist sehr egoistisch.
Ach ja, nur noch eine Kleinigkeit.
Als wir an die Grille dachten,
dachte ich an eine Grille, die um die Welt reiste
und bei einem Bildhauer und Anwalt lebte.
Und ich dachte an den Namen
Sebastian J. Grille.
Das klang so kultiviert.
Die Grille war Guillermo sehr wichtig.
Er nimmt diese Figur, die ein bisschen arrogant ist,
und lässt dich ihn mögen und ihm folgen.
Die Animation der Grille sieht sehr einfach aus,
aber das heißt, man muss sehr umsichtig sein.
Er benutzt oft die Hände,
um zu erklären…
Er ist sehr selbstgerecht.
Er benutzt die Hände, um eine Erklärung zu verlangen,
um jemanden zu beschuldigen, um zu signalisieren.
Er benutzt seinen ganzen Körper als Gesicht.
Ich bin keine Gouvernante.
Und ein Kreaturendesign ist etwas ganz anderes.
Und das ist Guillermos Fachgebiet.
Der Katzenhai, der Tod, der Waldgeist,
die Grille, die Hasen
haben alle die gleiche weltfremde, blauviolette Haut,
weil sie alle verbunden sind.
Die Hasen bringen die Toten auf die andere Seite.
Sie sind eine Erweiterung des Todes, der Schwester des Lebens,
nämlich der Waldgeist.
Die Konzeptzeichnungen waren nie sauber oder stilisiert.
Sie hatten Dreck unter den Fingernägeln. Sie hatten Makel.
Man sollte das Gefühl haben, dass jede Figur schon ein Leben lebte.
Wir erschufen eine Figur,
machten ein schönes Kostüm für Geppetto
oder eine der anderen Figuren, und man bekam eine Nachricht:
"Guillermo hat es gesehen.
Es muss schmutzig aussehen."
Man kreiert eine schöne Puppe, aber es sieht aus, als käme sie vom Laden.
Es sieht nicht aus wie eine Figur in einer Geschichte.
Man muss nicht glauben, dass es echte Menschen sind.
Man muss an sie als Figuren glauben,
und wir wollten die Form und den Charakter in einem verkörpern.
Sie verschmelzen.
Volpe mit seinen dämonischen, hornartigen Flügeln im Haar.
Die Unschuld Pinocchios, seine Einfachheit.
Die Derbheit und die schöne Anmut der alten Welt in Geppetto.
Wir wollten ein Design, das die Geschichte erzählt.
Das Zirpen meiner Jugend von Sebastian J. Grille.
Was die Größe angeht,
verwenden wir Puppen verschiedener Größen für unterschiedliche Bedürfnisse.
Das ist unser Pinocchio für die Interaktion mit der Grille dieser Größe,
Sebastian J. Grille.
Und damit er in wenigen Aufnahmen die richtige Größe hat,
brauchten wir die Grille und die Schulter von Pinocchio,
wie er mit ihm spricht.
Wir benutzten diesen großen Pinocchio.
Und bei bestimmten Aufnahmen benutzen wir diesen kleinen Pinocchio.
Dann haben wir diese…
…kleinen Grillen
für andere Aufnahmen, besonders, wenn er zerquetscht wird.
Oh, das tut weh.
Man kann eine Puppe ganz klein bauen
und trotzdem Kontrolle über die Animation haben.
Also bauten wir Pinocchio so klein wie möglich und hatten
trotzdem eine gute Kontrolle.
Und die Größenordnung aller anderen ist im Verhältnis dazu.
Und die Sets dann dazu.
Alles muss gebaut werden.
Das ist der Segen und der Fluch von Stop-Motion.
Man kann Dinge so aussehen lassen, wie man sie braucht.
Das ist aufregend,
weil man eine Welt erschafft,
und zwar eine Welt, die anders oder sehr ähnlich ist.
Und das ist wirklich machtvoll.
Es hilft, die Geschichte zu erzählen.
Also sahen wir uns Guillermos Filme an und nahmen wichtige Dinge auf.
Farben, Texturen,
Fensterformen und die Atmosphäre.
Man merkt in drei Sekunden, dass man einen Guillermo-Film sieht.
Das sollte hier auch der Fall sein.
Die Sets erinnern
an die Schönheit dieser kleinen italienischen Städte,
und ich kenne Orte wie diesen.
Wir haben viel recherchiert.
Fotos und Poster, wir kopierten Typografie.
Die Welt sollte sich real anfühlen.
Alle Gebäude in der Stadt
haben die Überreste ihrer Herkunft,
wie mittelalterliche Ruinen, und dann gibt es noch
Schnitzereien aus dem 18. Jahrhundert,
es gibt Wandmalereien aus den 1500er, 1400er Jahren.
Es fühlt sich vielschichtig an.
Sobald man Drehbücher in Storyboards überträgt,
entscheidet das, wie gewaltig die Vision sein kann.
Man kann entscheiden, wo man die Kamera platziert
und wie viel sie sich bewegt.
Eine einzigartige Herausforderung ist es,
dass der Animator die Puppen erreichen und animieren muss.
Wir müssen diese Sets so entwerfen,
dass sie auf verschiedene Arten auseinandergezogen werden können.
Es ist eine große Teamarbeit. Wir reden alle darüber,
wie etwas aussehen wird.
Der Film sieht auf eine bestimmte Art aus, und die Animation muss in die Welt passen.
Schon früh muss man die genaue Ästhetik herausfinden.
Und wir basieren es auf etwas sehr Einfachem.
Wir haben einen Tannenzapfen im Film,
ein charmantes kleines Objekt.
Wir sahen ihn monatelang in verschiedenen Abständen an,
und wir sahen andere Dinge durch die Linse.
Wie machten wir den Tannenzapfen? Wir mögen den Look.
Wenn man die Linien eines Tannenzapfens kennt,
lernt man die Liniensprache,
die Detailtreue und die Realitätsebene,
die wir im Film einbringen wollen.
Man bekommt ein Gefühl, wie diese Welt aussieht.
Die Todespuppe ließ Raum für die Erforschung bestimmter Aspekte.
Ja. Denn der ursprüngliche Tod hatte einen Schlangenschwanz.
Und du und Toby saht
die Schuppen als Tannenzapfentextur. Das war so genial.
Toll, so den Tannenzapfen einzubinden, dass der Tod alle Lebewesen repräsentiert.
Es gab Hosen für Spazzatura.
Und die Linie an der Hose…
-Mussten handgemacht werden. -Handgemacht.
Aber sie sollten nicht offensichtlich sein.
Sie sollten sich echt anfühlen.
Aber es spiegelte sich in allem wider, dass es nicht perfekt ist.
Es hat einen Charakter.
Wir sahen die Muster von Mackinnon and Saunders.
Wir sahen neun verschiedene Streifen, die wir mögen, und alle: "Die hier."
Wir lachten. "Wir sind uns einig.
Toll. Die müssen es sein."
Dann mussten wir darüber reden, warum.
Denn dann können diese Regeln vielleicht andere Dinge beeinflussen.
Es gibt Regeln, weißt du.
Wir mussten die Sprache finden,
wie karikaturhaft ist es, wie real ist es.
Und ich glaube, wir fanden die goldene Mitte.
Ein magisches Element wie Pinocchio zu haben,
erforderte, dass wir eine geerdetere Welt um Pinocchio hatten.
Wenn alles magisch ist, ist nichts magisch.
Wir mussten die Welt erden. Proportionen mussten stimmen.
Die Physik musste stimmen.
Es lieferte Anteile für die emotionale Geschichte von Pinocchio.
Guillermo hat ein gutes Auge dafür.
Er merkt, wenn etwas nicht in die Welt passt.
Das ist nicht anders als das Entwerfen
und Dekorieren eines Filmsets in voller Größe.
Das ist das Schöne an Stop-Motion-Animationen.
Bühnenbild, Dekoration,
Kamera, sie sind wie bei einem Live-Action-Film.
Guillermo ist es wichtig, dass sich alles real anfühlt.
Wir verweisen auf historische Bilder, wenn wir sie finden.
Wie dieses Interieur.
Da wir uns vorstellten, dass die Hauptenergiequellen Kohle
und Holz waren, haben wir alle Wände mit Kohleflecken befleckt.
Man muss es also nicht nur als Designmaschine sehen,
sondern als Realitätsmaschine.
Bei einem seiner ersten Besuche sah er sich die Kirche an,
die wir gerade erst kreiert hatten, als er hier ankam.
Er sagte: "Wir sollten sie alt aussehen lassen."
Wir begannen mit der Tatsache,
dass Kirchen Jahrzehnte, Jahrhunderte zur Fertigstellung brauchten.
Die Holzarbeiten waren also etwas heller als die Fresken an den Wänden,
oder die Buntglasfenster stammten aus einem anderen Jahrzehnt oder Jahrhundert,
und das Schnitzen des Jesus dauerte eine Weile.
Es musste sich wie die Handarbeit anfühlen,
die man sonst in Geppettos Haushalt findet.
Man musste die Schnitzerei des Holzes spüren, die Form,
die ich als Parallele zu Pinocchio wollte, der aus Holz geschnitzt ist,
und dass es Pinocchio schwerfällt, herauszufinden,
warum die Stadtbewohner ihn hassen,
wenn er aus Holz ist, und sie ihn aber lieben,
der auch aus Holz ist.
Das war also nur in der Kirche möglich.
Meine einzige Sorge bei diesem Film war,
ob ich genug Bewegungssteuerungen habe,
um alle Kamerabewegungen auszuführen, die Guillermo in diesem Film erwartet.
Denn bei späteren Guillermo-Filmen hält die Kamera nicht still.
Wir wollten, dass sich die Figuren und die Kamera so bewegen,
wie man es mit Schauspielern am Set tun würde.
Manchmal bewegen wir die Kamera viel.
Eine Einstellung dauerte zum Beispiel drei Monate.
Einmal geht Spazzatura zurück zum Jahrmarkt,
wo er herunterläuft und die Kamera ihm folgt,
wie er das Jahrmarktgelände durchquert
und in Volpes Wagen landet.
So eine Aufnahme sagt einem viel,
weil man sieht, wie sich Spazzatura bewegt.
Es sagt etwas über seinen Charakter aus.
Es zeigt auch, aus welcher Umgebung er stammt.
Es erzählt vom Zirkus.
Und wir lernen auch andere Figuren kennen,
die im Hintergrund sind, während er es durchquert.
Viele Filme von Guillermo sind Hyperrealität.
Man verwendet also das Licht,
um den emotionalen Inhalt einer Szene zu betonen.
Wolkenbewegung ist eine solche Hilfe, um die Geschichte zu erzählen.
Wie bei Geppetto, wenn er den Baum fällt.
Es hilft, Geppettos qualvollen Zustand zu reflektieren,
sodass wir das Drama verstärken können.
Eines der Dinge, die wir vorher nicht gemacht hatten,
war, als Volpe Pinocchio auf dem Feuer verbrennt.
Wir hatten eine Fackel mit LED-Leuchten im Innern,
sodass wir, wenn Volpe die Fackel bewegt,
einen separaten Strahl für dieses Licht hatten
und es mehrfach belichten konnten.
Die Fackel, Spazzatura.
Sonst müsste man das mit beweglichem Licht oder der Bühne vortäuschen.
Es war eine Chance für uns,
das in der Nachbearbeitung zu kontrollieren.
Wir konnten das Mondlicht getrennt halten, und das Fackellicht separat bearbeiten.
Du wirst verbrennen. Lichterloh!
Wie ein Stern!
Au! Hilfe!
Es ist toll, wie sich die Figurendesigns und die Darsteller selbst informieren,
und dann auch der eigentliche Animator.
Wenn der Animator die Puppe bekommt,
hat der Animator die Sprachspuren.
Die Sache bei Pinocchio, die ich liebe,
ist die Idee, dass er jeden Vierjährigen, Sechsjährigen verkörpert,
die voller Energie sind, die niemand kontrollieren kann.
Wenn sie traurig sind, sind sie eine Sekunde lang den Tränen nahe,
und zwei Sekunden später wieder glücklich.
Wie wir bei Gregory herausgefunden haben,
hat man bei den Aufnahmesessions eine sehr kurze Ausdauer,
aber es stimmte.
Am Anfang war ich sehr nervös.
Ich hatte noch nie etwas gemacht, wo ich eine große Rolle gespielt habe.
Es war wie ein Dokumentarfilm.
Wenn er zu viel schauspielerte,
machten wir etwas,
damit er leicht damit aufhören konnte.
Ich sagte, er solle einfach Trottel sagen.
Er sagte, wenn ich "Trottel" am Ende einer Zeile sage,
obwohl es nicht im Film sein würde,
verleiht es dem Ganzen mehr Gewicht, vor allem bei witzigeren Zeilen.
Immer, wenn er etwas zu sehr schauspielerte,
sagte er: "Klappe, Trottel!"
Und dann lachte er darüber und fuhr fort.
Ich bin aus Fleisch und Knochen. Ein echter Junge.
Er kann sehr gut natürlich sein,
aber er ist unglaublich intim, wenn er flüstert
oder mit der Grille oder Kerzendocht redet.
Da ist eine absolut reine Emotion.
Väter sind verzweifelt wie jeder andere Mensch.
Und sie sagen Dinge, von denen sie glauben, dass sie sie so meinen.
Aber innerlich lieben sie dich.
Ich glaube, das ist mein drittes Projekt mit David Bradley,
weil ich ihn sehr bewundere.
Ich glaube, er ist ein Schauspieler, dessen Stimme leicht zu erkennen ist.
So redet man nicht mit dem Podestà.
Ich ging an das Drehbuch heran, indem ich eine stimmliche Qualität fand,
die glaubhaft und wahrhaftig war,
aber eine, die die Geschichte erzählt und lebendiger ist,
und die Essenz
dieser Figur besser einfängt.
Er geht hoch, und dann schnell tief. "Warum sagst du das?"
Er ist wirklich…
Er macht fast etwas Musikalisches.
Ein Sohn weiß, wenn sein Vater lebt.
Er wird uns suchen. Du wirst sehen.
Du hast keinen Grund zur Sorge.
Du hast leicht reden.
Grille überzeugte mich nicht, als wir den Film begannen.
Einfach als Figur.
Als Ewan anfing, ihn einzusprechen, sagte ich: "Ok. Ich bin einverstanden."
Geschafft!
Ich fasse es nicht!
Ich bin ein großer Fan von Ewan McGregor,
und wenn er spricht, ist er ansprechend, aber herzlich.
Ich sagte: "Von dieser Stimme können wir nicht genug haben."
Aber ich habe das Beste versucht,
mehr kann man nicht tun. Das hat Pinocchio mir beigebracht.
Und ich dachte, das sollte die Hauptfigur des Films sein,
die Erzählerfigur.
Wir schrieben die Szenen neu, um die Grille zu betonen,
auch wenn er nur zuschaute.
Ich glaube, die Aufnahmen mit Ewan waren die besten Voice-Sessions,
die ich je hatte.
Ich bin Graf Volpe. Du wurdest auserwählt!
Nimm teil am fantastischen, sorgenfreien Jahrmarkt-Leben,
und werde der Star meiner Puppenshow!
Wir wussten, dass Volpe prunkvoll, kosmopolitisch, ansprechend sein muss,
wie ein Mann von Welt klingen muss.
Wir wollten, dass er einen Akzent hat,
aber eine Stimme hat, die ein Wort auf Französisch,
auf Italienisch, auf Deutsch perfekt aussprechen kann.
Puppen sind le meilleur qui soit. Das Größte!
Heb deinen Arm.
Puppen werden überall respektiert.
Die einzige Stimme, die mir einfiel, war Christoph Waltz.
Dieser Kerl kann den Rhythmus und die Tonabsicht
mitten im Satz ändern.
Das ist eine dramatische Funktion.
Und ich suche immer nach der Funktion in der Geschichte.
Er weiß, wie man Dinge variiert
und im richtigen Moment loslegt.
Was denn? Was tust du hier?
Die Stimme von Spazzatura, die eine große Überraschung sein wird,
war fast ein Segen und ein Unfall, den ich nicht voraussehen konnte.
Wir drehten Nightmare Alley.
Cate Blanchett und ich hatten so viel Spaß,
dass sie sagte: "Gib mir eine Rolle bei Pinocchio."
Ich sagte: "Wir haben nur noch den Affen."
Ich sagte: "Ich würde alles tun.
Ich würde für dich einen Bleistift spielen."
Ich zeigte ihr das Design für Spazzatura, sie sagte:
"Ich glaube, das ist mein Krafttier."
Wenn Spazzatura aus dem Himmel geschossen wird,
soll ich etwas…
In der Ferne.
Ich glaube, etwas von Guillermos Lachen…
…ist in Spazzatura.
Aber alle Figuren in Guillermos Filmen,
alle fühlen wohl, dass sie etwas von Guillermo in sich haben.
Ich denke, es gibt wohl Qualitäten von Guillermo
in allen Figuren. Und Spazzatura ist ein typisches Beispiel.
Ciao Papa Mio Papa…
Wenn man Animationsfilme sieht,
die Musik haben,
merkt man, wenn ein Lied aufkommt.
Fast als wäre der Dialog ein Vorfeld für die Musik.
Das ist noch nicht abzuseh'n
Wohingegen die Lieder in Guillermos Pinocchio
völlig überraschend anfangen.
Diese Puppen haben in mir den Wunsch geweckt,
keinen Animationsfilm zu machen, sondern einen echten Live-Action-Film.
Es ist dasselbe, sie sehen lebendig aus.
Sie sehen wie echte Menschen aus.
Die Musik sollte also wie für echte Personen sein.
Wir beschreiben das nicht als Musical.
Es ist ein Film mit musikalischen Momenten.
Keine traditionellen Musical-Lieder oder Popsongs.
Sie sind das, wenn man an Alexandre und Guillermo und Mark denkt.
All diese genialen Köpfe sind etwas ganz Besonderes.
Als Alexandre und ich uns unterhielten, dachte ich, es wäre interessant,
wenn die Figuren zu Beginn des Films singen,
aber letztendlich…
Die zweite Hälfte des Films enthält faschistische Lieder und Märsche.
Der Film war ein langer Prozess,
weil die Animationen viel Zeit in Anspruch nehmen,
aber auch, weil Guillermo wollte, dass ich Songs für die Figuren schreibe.
Und ein Song hat die Fähigkeit,
in wenigen Sekunden das Leben einer Figur zu erklären.
Sie geben musikalisch den Ton an.
Sie geben Informationen darüber, wer sie sind, wo sie sind,
wo sie herkommen und hingehen.
Ich bewundere Alexandre Desplat.
Er ist ein unübertrefflicher Filmkomponist.
Er macht dasselbe wie ich mit meinen Rollen.
Er sieht die Geschichte an.
Für den ganzen Film habe ich mich nur für Holzinstrumente entschieden.
Man hört also Gitarren, Mandoline,
das Klavier, die Harfe und alle Holzblasinstrumente.
Fagotte, Klarinetten, Oboen, Flöten. Alle Instrumente sind aus Holz.
Das erschafft eine sehr seltsame Umgebung, die zu Pinocchio gehört.
Nein!
Man kann den Film im Doppelprogramm mit Pans und Das Rückgrat des Teufels schauen.
Er hat viele Elemente einer reinen Seele, die getestet wird
und auf der anderen Seite stark herauskommt.
So wie ich das sehe, trägst du da eine große Bürde.
Das ist ein Film über den Tod.
Man hat keinen Film über das Leben ohne den Tod.
Also gut.
Als wir mit Pinocchio anfingen,
wusste ich, dass ich meine Version machen will.
Ich wollte nicht nur eine Neuverfilmung machen.
Ich wollte über Dinge sprechen, die mich persönlich sehr berührt haben.
Die meisten meiner Filme handeln auf eine Weise von mir und meinem Vater,
und das ist keine Ausnahme.
Man sieht, wie der Junge erwachsen wird, ohne sich körperlich zu verändern.
Aber mit der Erkenntnis, dass er viel mehr kann als alle anderen.
Und mach das Beste draus.
Normalerweise geht es darum, dass Pinocchio etwas lernt
und dadurch zu einem guten, echten Jungen wird.
Unser Pinocchio ist nicht so.
Er verändert jeden, weil er so rein ist.
Er verändert Geppetto.
Er verändert die Grille.
Er verändert Spazzatura. Er verändert jeden.
Und er lernt, wer er als Mensch ist.
Der Film übertraf alles, was ich wollte.
Ich hätte den Film als Kind geliebt.
Aber auch als Erwachsener.
Ich würde den Film gerne mit der Familie besprechen.
Die Möglichkeit, ihn streamen zu können,
nachdem man ihn zum ersten Mal erlebte,
stellt eine innige Bindung zwischen dem Zuschauer und dem Film her.
Ich mag ihn mit jedem Mal mehr.
Ich hoffe, die Zuschauer empfinden das auch so.
Untertitel von: Carina Chadwick