Downloaded from YTS.MX
A animación converteuse,
Official YIFY movies site: YTS.MX
para o consumidor, nun xénero.
Mais tamén é un medio artístico
e, de entre todos os da animación,
para min, o máis sagrado e máxico
é o stop-motion,
porque é a unión entre animador e monicreque.
Normalmente, un filme captura a realidade.
A animación créaa e simula a captura.
Dáslle vida e esa é a expresión artística máis elevada.
O que nos vai facer únicos é
aportarlle a este filme a estética dos filmes de Guillermo.
A sofisticación propia da cinematografía,
cando se aplica ao stop-motion, que é intrinsecamente artesanal,
resulta nunha combinación moi potente.
Pinocchio é un filme cun corazón enorme.
Trata de quen somos, de ser fieis a nós mesmos
e de non cambiar para sermos aceptados.
Tamén trata de ser pai e de ser fillo,
de aprender a querer aos teus
tal e como son e polo que son.
O Pinocchio de Guillermo é absolutamente sorprendente.
É quen de introducir temas importantes agochados
nunha película familiar moi entretida.
Sempre analiza en que consiste ser humano
e formar parte dunha sociedade.
É a súa especialidade e este filme vai sobre iso.
É volver contar unha historia que cres que xa sabes,
mais non tal.
A faceta marxinal de Pinocho foi o que me atraeu da historia.
Identifícome coas criaturas marxinadas,
o monstro de Frankenstein ou Pinocho,
coa idea de entender o mundo por nós mesmos
e de que non abonda co que che contan.
Queres saber por que isto está ben e estoutro mal,
se a ti che parece mal isto e ben estoutro.
Para min, a fraxilidade de Pinocho reside na súa aparencia irreal
e en que xente non pode aceptalo como neno real,
porque non encaixa na idea que teñen de neno real.
Son de verdade!
Demo!
Meigaría!
O máxico é que é a interpretación de Pinocho de Guillermo,
así que ten a estética propia dun filme de Guillermo.
Aportoulle ese aspecto de criatura
que un espera que Guillermo lle dea a Pinocho.
Pero a historia tamén ten un lado emocional moi sincero,
Pinocho!
O amor manca.
Levou uns 15 anos rematar o filme
e tivemos que xuntar o mellor equipo de stop-motion.
Por favor, mirade os botóns de miniatura.
- Xa. - Son xeitosos de raio.
Son, non si?
Establecemos un triángulo entre Londres, Portland e Guadalajara.
Levo desde os anos 80 apoiando a animación mexicana
e queriamos que houbese unha conexión con México.
Quería animadores mexicanos para Pinocho e o grilo.
Personaxes principais, para amosar a gran capacidade artística e técnica
dos estudos mexicanos en animación.
Temos dos mellores animadores do mundo,
guiados por Shadowmachine.
Comezamos un proceso alucinante para formarmos un equipo de stop-motion
á altura da visión que tiña Guillermo.
O grado de experiencia no noso proxecto era enorme.
Foi moi emocionante,
porque conseguimos estar ao nivel máis alto.
Esperaba un deses guións que se eleva e ao que queres servir,
e esta experiencia foi así.
Chamoume a atención inmediatamente
que non se parecía a ningún outro filme animado
xa visto.
A estética de Guillermo está tecida en case cada fotograma do filme.
Hai unha diferencia significativa entre o stop-motion coma arte e o dixital.
O stop-motion ten avanzado desde os seus comezos,
cando se usaba o moiré e o escintileo de peles e teas,
mesmo o po atmosférico dos decorados,
e o resultado imperfecto era algo fermosísimo,
porque che contaba como se fixera.
Eu quería que o resultado deste filme
transmitise esa natureza material das obras de animación feitas á man,
un exercicio fermoso e artesanal de tallar, pintar e esculpir,
mais coa sofisticación de movemento
que permiten os avances en soportes e elaboración de monicreques.
Como supervisora da fabricación de monicreques
o meu papel é facer que un director coma Guillermo
me confíe a imaxe que ten do seu filme.
E tamén está o elemento práctico,
como transformamos eses obxectos inanimados
en monicreques que se poden animar?
Hai que planificar como se vai mover,
que precisa facer no arco da súa historia.
Que soporte vai usar
e mesmo canto pesa.
É algo que hai que ter en conta.
É un equilibrio difícil, sobre todo nas criaturas,
que son máis problemáticas ca os personaxes humanos.
Hai tantos elementos fantásticos, marabillosos,
que todos son difíciles de crear,
mais hai que montalos e que funcionen xuntos.
Cómpre moito tempo até que o monicreque está listo.
Pode levar un ano
até dar por rematado un monicreque
que satisfaga a todos e que poida saír a escena,
e entón podes animalo.
Guillermo prefería que isto fose mecánico a substitución.
Temos ambos tipos de monicreques neste filme.
Na substitución, cada expresión e forma da boca
é un transplante.
É dicir, cada forma da boca é unha máscara facial distinta
que se pon na cara do monicreque.
Pinocho é de substitución porque é un cativo de madeira.
Queremos que actúe como se fose de madeira.
A súa cara é sempre do mesmo tamaño.
Non ten as fazulas gordas.
As vetas de madeira da cara non se moven para nada.
Soamente se abre.
Describino como usar un cicel para abrir a boca.
Dás un golpe, a parte de atrás amortéceo.
Pam! Aberta.
Foi xenial cando se nos ocorreu.
Pensei: "Toma!"
Era un monicreque complicado, desde o punto de vista técnico.
Tivemos que atopar técnicas novas para que se vise o personaxe
en toda a súa forma de madeira, coas xuntas bastas.
Queriamos que fose tan práctico e duradeiro
como exixe un filme para un monicreque dese tamaño.
Pinocho é o primeiro monicreque
completamente impreso cunha impresora 3D.
Mais Volpe e Geppetto son animacións mecánicas,
que é cando tes unha funda de silicona
sobre un mecanismo que é, en esencia, un reloxo suízo.
Así o animador move, fotograma a fotograma,
cada elemento desde o exterior e a través da funda.
Foi longo, traballar co equipo de animación
para ver como desenvolver as técnicas usadas para cada personaxe.
Con Geppetto funciona de marabilla,
porque ten o bigote e a barba longos e as cellas moi espesas.
E todo iso préstase para as caras mecánicas.
Mais co primeiro monicreque de Carlo
foi unha loita para o animador.
Canto máis delicada é a cara,
máis difícil é facerlle cambiar as expresións.
Os animadores comezaron a usar as pálpebras inferiores,
as cellas e a linguaxe corporal.
E, sobre todo con Carlo,
unha cousa que queriamos facer
era animar xestos innecesarios.
E este de aquí foi o máximo expoñente,
porque ninguén fai máis xestos innecesarios ca un neno.
Xa desde o comezo, Guillermo propuxérase asegurar
que o stop-motion resultase real e táctil
e insistiu na idea de animar erros.
Para el era moi importante o realismo das actuacións,
cos pequenos erros que cometemos arreo.
Se van coller o prato da cea, pode que non atinen
e vólveno intentar.
En filmes de imaxe real, un rabia por un erro,
por unha frase interpretada dun xeito inesperado.
É moi complicado invocar esa realidade no stop-motion,
porque estás a animala, así que cómpre simular os accidentes.
Levanta a perna.
Como é director de imaxe real,
sabe o tempo que lle leva á xente procesar
as caras e os obxectos na pantalla.
Neste filme, Guillermo tivo paciencia para dicir,
cómpre ir máis lento.
Cómpre ver a Pinocho pensando.
Dixen: "Se o personaxe está a pensar,
quero velo mover os ollos, procesando a información.
Quero ver un cambio sutil."
Se animas o ordinario,
acadarás algo extraordinario.
Codirixín con Mark Gustafson,
que para min é un director e animador mítico.
Foi incrible traballar con Guillermo,
porque é un artista do máis alto nivel.
E iso obrígate a porte ao seu nivel.
Guillermo é fantástico, porque confía plenamente no animador,
como confía nos seus actores.
Un filme de imaxe real faise entre un "acción" e un "corten",
o actor é dono da toma.
Estableces este vencello cos animadores
e dálles moito poder para pensar polo monicreque,
non representar unha acción sen máis, evitar a pantomima
e darnos unha interpretación real.
Os animadores son os nosos actores.
A animación é un proceso moi elaborado,
queriamos que os animadores fosen donos das súas actuacións.
Un dos principios fundamentais
que propuxemos Guillermo e mais eu ao comenzarmos
foi devolverlle a interpretación aos animadores na medida do posible.
Parte diso eran os vídeos de imaxe real.
"Non mintas ou vaiche crecer o nariz moito."
Antes de rodar unha toma, como animador,
tes que investigar
que forma vai ter a toma,
que movementos e velocidade.
Un xeito rápido e sinxelo é filmarse a un mesmo.
Así que os animadores viñan
con vídeos curtos deles representando a acción.
A Guillermo encantáballe.
Sempre que os ve, di cun sorriso de orella a orella,
"Iso! Xusto así! Xenial"
Spazzatura.
Grimly deseñou un Pinocho incrible.
Para min, o mellor Pinocho que vin, pola súa sinxeleza e fermosura.
Cando comecei a deseñar a Pinocho,
só quería que fose mangallón e raro,
coma un monicreque sen fíos.
Posto que Pinocho era o protagonista
queriamos comezar por el.
Guillermo tivo a xenial idea de darlle un toque Frankenstein,
cunha metade rematada e a outra non.
Fixémolo asimétrico,
porque Geppetto tállao estando borracho.
E a idea é que comeza pola orella e o pelo
e con iso é moi coidadoso, mais logo cansa e…
e remátao decontado.
Geppetto foi un dos personaxes que máis deseño implicou.
Puxémoslle capas de roupa.
Era esencial que fose vestido con farrapos.
Non é o tipo de home que pode comprar moitos pantalóns.
Meu fillo.
Levámolo a un lugar no que deixa de ser agradable.
É dicir, este tipo bebe, enfádase.
Non entende a Pinocho.
E lévalle tempo decatarse
de que os seu amor polo rapaz é moito máis importante
que facer algo socialmente aceptable.
Pode actuar aínda que estea morto.
Como se atreve! Amose algo de respecto.
O vilán de moitas destas historias,
chamado Mangiafuoco,
é un personaxe moi acorporado
e a min iso non me acababa, non me gustaba.
Parecíame un clixé.
Guillermo xuntou o equipo que había nese momento,
mirounos e díxonos: "Meus,
non me gusta o noso vilán e quero cambialo."
E dixen: "Acho que debería ser este.
Podemos convertelo no antagonista principal?"
E foi un pouco… "Vale, pero o vilán xa o fixemos."
E que facemos?
Cal foi a túa resposta?
Pois unha vez que o ves non quitas a idea da cabeza
e contas cun equipo incrible para logralo.
Pasamos moito tempo a deseñar a Mangiafuoco,
cunha barba enorme,
rematámolo e agora é un personaxe de recheo do circo.
Non vos é un espectáculo!
Claro que o é!
Volpe é un dos personaxes máis exaxerados.
É moi divertido, é algo así coma o demo.
É moi interesado.
El é o que é mellor para el.
Queda unha cousiña de nada.
Cando pensabamos no grilo,
eu pensaba nun que viaxara por todo o mundo
e vivira cun escultor e un avogado.
E ocorréuseme o nome,
Sebastián J. Grilo.
Soaba moi sofisticado.
Grilo ten moito de Guillermo.
Colle este personaxe, que é un pouco arrogante,
e fai que che caia ben e que queiras seguilo.
A animación do grilo é moi sinxela en aparencia,
mais iso quere dicir que tes que ser prudente.
Usa moito as mans
para explicar, para…
Xa sabes, é moi recto,
así que usa as mans para pedir explicacións,
para acusar alguén,
para acenar.
Usa todo o corpo como se fose unha cara.
Non son unha institutriz.
E logo, é o deseño dunha criatura,
que é outro mundo,
e a verdadeira especialidade de Guillermo.
O escualo, Morte, o Espírito,
o grilo, os coellos,
teñen todos esa pel azulada doutro mundo,
porque están relacionados.
Os coellos levan os mortos ao outro lado.
Son unha extensión de Morte, a irmá da vida,
que é o Espírito.
Non eran deseños limpos nin estilizados, o aspecto dos personaxes non era pulido.
Podían levar as unllas sucias.
Tiñan imperfeccións,
era como se quixese que tivesen unha vida anterior no filme.
Creabamos un personaxe,
faciamos roupas fermosas para Geppetto, por exemplo,
ou outro personaxe
e recibías unha mensaxe.
"Xa o viu Guillermo…
Ten que estar sucio."
Fas un monicreque fermoso,
e cando o rematas, parece saído da tenda.
Non parece o personaxe dunha historia.
Non tes que crer que son persoas reais,
senón crer neles como personaxes
e queriamos combinar a forma e o personaxe.
Queriamos fusionalos.
Volpe con esas ás demoníacas, que parecen cornos no cabelo.
A inocencia de Pinocho, a súa simplicidade.
A sinxeleza de Geppetto e o seu encanto do Vello Mundo.
Queriamos que o labor de deseño contase a historia.
Estridulacións da miña mocidade por Sebastian J. Cricket.
En termos de escala,
usamos monicreques de tamaños distintos para distintas necesidades.
Este é o Pinocho que interactúa con grilo, que é deste tamaño.
Sebastián J. Grilo.
E para ter o tamaño adecuado en moi poucas tomas
precisabamos o grilo e o ombreiro de Pinocho,
mentres lle musita ao oído.
Así que usamos este Pinocho grande.
E nalgunhas tomas usamos este Pinochiño.
E logo temos isto,
grilos pequenos
para outras tomas,
sobre todo, ao esmagalo.
A dor.
Pódese construír un monicreque así de pequeno
e ter bo control sobre el en termos de animación.
Así que construímos un Pinocho tan pequeno como puidemos
e aínda así tiñamos bo control.
E as escalas dos demais eran proporcionais a iso.
E o decorado tamén.
Hai que construílo todo.
É a beizón e a maldición do stop-motion.
Podes facer que as cousas sexan exactamente como precisas.
É emocionante,
porque creas un mundo
que é distinto de todos, mais que se asemella a todos.
E iso é moi potente.
Axuda a contar mellor a historia.
Vimos moitos filmes de Guillermo e identificamos aspectos chave.
Cores, texturas,
formas de fiestras e atmosfera xeral.
Bástanche tres segundos para saberes que é un filme de Guillermo,
e queriamos ser fieis a iso.
Os decorados evocan
a beleza desas vilas italianas,
coñezo lugares así.
Investigamos moito.
Fotografías e pósters, copiamos a tipografía
porque quería que fose un mundo real.
Todas as estruturas da vila
teñen os restos das súas orixes,
como ruínas medievais e enriba
tes tallas do século XVIII
e logo tes murais que eran frescos do 1500 e 1400.
Dá a sensación de ter capas.
Cando traduces o guión ao storyboard,
esas decisións definen a enormidade da visión,
e no story tomas decisións, onde vai a cámara,
canto se move, cousas así.
Un dos retos máis especiais
é que o animador caiba,
para animar aos monicreques.
Así que temos de deseñar estes decorados
de tal xeito que poidamos separalos de distintas formas.
É un gran traballo en equipo, sentamos todos xuntos
para falar de como vai quedar.
O filme ten unha estética
e a animación ten de encaixar nese mundo tamén.
Ao primeiro, tes de atopar a estética,
como vai ser exactamente
e basearémolo en algo moi sinxelo.
No filme temos unha piña
que é un obxecto pequeno e encantador
e pasamos meses a mirala, en diferentes intervalos,
e mirabamos outras cousas desde a óptica de…
como fixemos esta piña? Gústanos esta estética.
Se sabes como son as liñas dunha piña orgánica,
aprendes a linguaxe das liñas
e o nivel de detalle e de realidade
que intentamos infundir no filme.
Comezas a entender como é este mundo.
O monicreque de Morte permitía explorar certos aspectos.
Si, coido que ao primeiro Morte tiña rabo de serpe,
e ti e mais Toby
désteslle a textura das escamas dunha piña e foi unha idea brillante.
Foi un gran xeito de relacionalo coa piña,
de que Morte representase a todo ser vivo.
As raias dos pantalóns que leva Spazzatura…
- Facíanse á man. - Facíanse á man.
Mais non queriamos que fose evidente.
Queriamos que parecese real
e iso reflectiuse en todo o demais,
esa idea de que non é perfecto.
Dálle personalidade.
Mackinnon and Saunders mandara a táboa de mostras.
Había nove xeitos de facer as raias e esas eran as que lles gustaban,
e dixemos todos: "Esa".
E botámonos a rir.
"Coincidimos todos. Xenial, ha ser esa."
O seguinte paso foi falar da razón.
Porque se o falas,
se cadra, esas normas inflúen en outras cousas.
Verás, hai regras.
Tivemos que atopar a linguaxe,
canto ten de animación, canto de real.
E chegamos a un punto óptimo.
Cun elemento máxico coma Pinocho
cumpríanos rodealo dun mundo máis sólido.
Se todo é máxico, nada o é.
O mundo debía ser sólido e as proporcións, correctas.
A física debía ser correcta.
Dálle estabilidade á historia emocional e ao arco de Pinocho.
Guillermo ten bo ollo para iso.
Decátase cando algo non vai encaixar no mundo.
Non é distinto de deseñar
e preparar un decorado para imaxe real e a tamaño real.
Esa é a beleza da animación stop-motion.
Preparar e deseñar o decorado, decoración
e cinematografía, todo é coma nun filme de imaxe real.
Guillermo preocúpase de que as cousas parezan reais.
Por iso buscamos referencias en imaxes de época se as atopamos.
Coma neste interior.
Se pensas que a fonte principal de enerxía
eran o carbón e a madeira, as paredes han ter manchas de carbón.
Así que non serve un deseño artificial,
cómpre unha máquina de realidade.
Nunha das súas primeiras visitas púxose a mirar a igrexa
que acababamos de montar cando chegou
e dixo: "Habería que avellentalo de raio."
Comezamos por que levaba décadas, cando non séculos, construír unha igrexa.
Así que a madeira sería máis clara ca os frescos das paredes
ou as vidreiras serían doutra década ou século,
e tallar o Cristo levaría un tempo.
Tíñase que notar a mesma man
que nas outras cousas da casa de Geppetto.
Tíñanse que notar as lascas da madeira, a forma,
quería que houbese un paralelismo con Pinocho, tamén tallado,
e que a Pinocho lle custase entender
por que os aldeáns o odian
se el é de madeira e a El adórano,
como di, e tamén é de madeira.
Ese argumento só se podía dar na igrexa.
A miña preocupación principal
era se abondaría co equipo de control de movemento
para facer todos os movementos que Guillermo esperaba neste filme.
Porque nos seus últimos filmes a cámara non para.
Queriamos que os personaxes e a cámara se movesen,
como cando se roda con actores no decorado.
Ás veces, movemos bastante a cámara.
Por exemplo, unha única toma levou tres meses.
Hai unha toma na que Spazzatura volve ao circo,
baixa correndo e a cámara sígueo
mentres atravesa o campo da feira
até chegar ao carro de Volpe.
Unha toma así cóntache moito,
porque ves como se move Spazzatura.
Dáche información sobre o personaxe
e o ambiente do que procede.
Fálache do circo.
E tamén coñecemos outros personaxes
que aparecen de fondo mentres el pasa.
Moitos filmes de Guillermo son hiperrealidade.
Así que usas a luz
para acentuar o contido emocional dunha escena,
polo que o movemento das nubes é de gran axuda para contar a historia.
Como cando Geppetto está a talar a árbore.
Axuda a reflectir a agonía de Geppetto
e o drama intensifícase,
Algo que non fixeramos nunca
é cando Volpe está a queimar a Pinocho.
Tiñamos unha facha con luces LED no seu interior,
así cando Volpe movía a facha
podiamos facer unha toma só para esa luz e darlle múltiples exposicións.
Dáme o fachuzo!
Normalmente, iso hai que simulalo
con luces que se moven
e esta era a oportunidade
de ter un control real en postprodución.
Podiamos ter a lúa por un lado
e as luces da facha e do lume por outro,
en tomas separadas.
O teu lume brillará…
como unha estrela!
Socorro!
É incrible como o deseño de personaxes e os propios actores
se inflúen mutuamente,
e logo vén o animador e tamén inflúe.
Cando o animador recibe o monicreque,
ten as pistas de voz.
O que adoro de Pinocho
é a idea de que representa
calquera neno de catro, seis anos…
que son bolas de enerxía incontrolables.
Cando están tristes, nótase,
e xa poden estar para chorar,
que aos dous segundos están ledísimos.
Con Gregory quedou claro
que o tempo é pouco nas sesións de gravación,
mais era todo real.
Ao primeiro, estaba moi nervioso.
Nunca fixera
un filme no que eu tivese un papel importante.
Foi como rodar un documental.
Cando comezaba a actuar,
faciamos algo
que lle facía moi doado desprenderse da actuación.
Díxenlle que me chamase parvo.
Díxome que se lle chamaba "parvo" ao final da frase,
mesmo se non o incluían na versión final,
eu poría moito máis énfase, sobre todo, nas frases chistosas.
E cada vez que actuaba un pouco de máis,
dicía: "Cala, parvo!"
E despois botábase a rir e seguía.
Son de carne e óso, e teño anacos carnosos.
Un neno de verdade!
Dáselle moi ben ser natural,
mais é moi íntimo cando murmura
ou fala co grilo
ou con Pabío.
Hai unha emoción absolutamente pura.
Ás veces, os pais desespéranse, coma todos.
E din cousas que pensan sentir no momento,
pero no fondo quérente.
Coido que con David Bradley xa é o meu terceiro proxecto,
e é porque o admiro moitísimo.
Acho que é un actor cun son facilmente identificable.
Ninguén lle fala así ao Podestà.
A miña estratexia co guión foi atopar un tipo de calidade vocal
que fose crible e sincera,
pero que contase a historia e fose máis vívida,
e cativase mellor
a esencia deste personaxe.
Pasa de agudos a graves moi rápido. "Por que o dis?"
É moi…
Ten algo case musical.
Un fillo sabe cando seu pai está vivo.
Vainos buscar, xa verás.
Non tes por que te preocupar.
Para ti é fácil dicilo.
Cando comezamos o filme, o grilo non me convencía.
Como personaxe.
Cando Ewan comezou a pórlle voz, dixen: "Contade comigo."
Conseguímolo!
Non o podo crer!
Son un gran fan de Ewan McGregor,
e cando fala é cálido, é doado identificarse con el.
E pensei que non se cansa un desa voz.
Fíxeno o mellor que puiden,
que é o mellor que un pode facer.
Aprendino de Pinocho.
E decidín que debía ser o personaxe principal do filme,
o narrador.
Reescribimos as escenas para darlle máis protagonismo,
mesmo se só aparecía mirando.
Acho que as sesións con Ewan foron as mellores sesións de voz
da miña vida.
Son o conde Volpe e ti es o elixido.
Únete á vida do circo, rexoubeira, prodixiosa, lixeira,
como estrela do meu show de monicreques!
Sabiamos que Volpe había ser ostentoso, cosmopolita, atraente,
e soar coma un home de mundo.
Queriamos que tivese acento,
mais cunha voz que pronunciase perfectamente
unha palabra en francés, italiano ou alemán.
Meu neno, os monicreques son le meilleur qui soit! O mellor!
Arriba o brazo.
Son respectados en todas as etapas da vida.
A única voz que me veu á cabeza foi a de Christoph Waltz.
Alguén que pode mudar
o ritmo e a intención dun son no medio da frase.
É unha función dramática.
Sempre busco a función na historia.
Sabe como dar variedade
e golpea no momento axeitado.
Que foi? Que fas ti aquí?
A voz de Spazzatura, que é unha gran sorpresa,
foi unha beizón e un accidente que non podía prever.
Rodabamos Nightmare Alley.
Cate Blanchett e mais pasabámolo tan ben,
que me dixo: "Tes que me dar un papel en Pinocchio."
E vou eu e digo: "Só queda o mono."
E dígolle:
"O que sexa. Faría de lapis nun filme para ti."
E amoseille o deseño de Spazzatura e díxome:
"Coido que é o meu animal espiritual."
Cando lanzan a Spazzatura polo ceo,
queres un pouco…
Como na distancia?
Coido que hai algo da risa de Guillermo…
en Spazzatura.
Mais con todos os personaxes dos seus filmes,
sentimos que xa son a visión quen ten deles Guillermo.
Así que probablemente haxa calidades de Guillermo
en todos os personaxes, e Spazzatura é un claro exemplo.
Ciao, Papa. Mio papa…
Ao ver un filme de animación
que contén música,
un xa sabe cando vén a canción.
É como se o diálogo fose unha rampla para a música.
O futuro incerto é.
Mentres que en Pinocchio as cancións brotan
completamente por sorpresa.
Estes monicreques non me inspiraban
un filme de animación, senón un filme de imaxe real.
Para min é igual, parecen vivos.
Parecen persoas reais.
Así que tentei que a música soase como a das persoas.
Non é necesariamente un musical, senón un filme con momentos musicais.
Non son cancións tradicionais nin pop.
Son o que esperarías
de Alexandre, Guillermo e Mark.
É algo único, todas esas mentes brillantes xuntas.
Cando falei con Alexandre pensei que sería interesante
comezar o filme cos personaxes que cantan,
mais rematalo…
A segunda parte do filme ten cancións e marchas da era fascista.
Foi un proceso moi longo,
porque a animación leva tempo,
mais tamén porque
Guillermo quería cancións para os personaxes,
e as cancións teñen esa capacidade
de explicar en poucos segundos a súa vida.
Aportan o ton musicalmente.
Tamén proporcionan información sobre quen son, onde están,
de onde veñen e onde van.
Admiro a Alexandre Desplat.
É un compositor consumado de música para filmes.
Fai o mesmo ca min cos papeis.
Analiza a historia.
Decidín usar só instrumentos de madeira.
Tes guitarras, a mandolina,
o piano, a arpa e o vento de madeira.
Fagots, clarinetes, óboes, frautas.
Son todos de madeira
o que crea un ambiente estraño que pertence a Pinocho.
Non!
Poderías ver este filme en sesión dobre
con Laberinto ou Devil's Backbone.
Ten moitos elementos dunha alma pura posta a proba
que sae fortalecida.
Na miña opinión, impuxéronte unha carga.
É un filme sobre a morte.
Non tes un filme sobre a vida sen a morte.
Moi ben, logo.
Cando comezamos con este Pinocchio,
eu sabía que quería facer a miña versión.
Non quería que fose unha mera adaptación.
Quería falar de cousas que me afectasen persoalmente.
A maioría dos meus filmes falan de meu pai e de min,
e esta non é unha excepción.
Ves como medra este rapaz que non cambia fisicamente
e aínda así,
decátaste de que pode facer máis ca ninguén.
Aproveita todo o que poidas.
Normalmente, Pinocho fala do que aprende Pinocho no mundo,
de que se fai bo e así, vólvese un neno de verdade.
O noso Pinocho, non.
El fai que todos cambien, porque é moi puro.
Cambia a Geppetto.
Cambia o grilo.
Cambia a Spazzatura, fainos cambiar a todos.
E aprende quen é coma ser humano.
Coido que o filme excedeu o que buscaba.
É un filme que me gustaría ver de neno
e que me gustaría ver de adulto,
do que me gustaría falar coa familia,
e poder velo sempre que queira
despois desa primeira vez
crea un vencello íntimo entre o espectador e o filme.
Para min crece con cada visión
e espero que á audiencia lle pase o mesmo.
Subtítulos: Jeiry Castellano