Downloaded from YTS.MX
I forbrukernes hoder har animasjon blitt en egen sjanger.
Official YIFY movies site: YTS.MX
Men det er også en kunstform, og av alle kunstformene innen animasjon
er for meg den helligste og mest magiske punktfotografering,
siden det består av forholdet mellom animatør og dukke.
Virkeligheten blir vanligvis fanget på film.
Animasjonen skaper den og må simulere bildet.
Du gir liv til den, og det er den høyeste kunstformen.
Det som gjør oss unike, er at vi bruker Guillermos realfilmestetikk.
Det er en sofistikert form for filmskaping
som gir en svært virkningsfull kombinasjon
når den brukes sammen med håndverket i punktfotografering.
Pinocchio er filmen med det store hjertet.
Den handler om hvem du er, å være tro mot seg selv
og ikke å måtte endre seg for å bli godtatt.
Den handler også om å være far og sønn, om å lære seg å være glad i familien
for hvem de er og hvordan de er.
Guillermos Pinocchio er fullstendig overraskende.
Som med en trojansk hest får han tatt opp store temaer
i en veldig underholdende familiefilm.
Hans tematikk er hele veien det å bli menneske, å være del av et samfunn.
Det er hans territorium, og det handler Pinocchio om.
Vi gjenforteller en historie du tror at du kjenner, men det gjør du ikke.
GUILLERMO DEL TOROS PINOCCHIO HÅNDVERKET BAK FILMEN
Pinocchio som utenforstående var det som trakk meg til historien.
Jeg identifiserer meg med dem som står utenfor, som Frankenstein og Pinocchio.
At man må finne ut av hvordan verden fungerer på egen hånd,
at det man blir fortalt ikke er nok.
Man vil vite hvorfor noe er riktig mens noe er galt.
Når noe føles galt og riktig.
Pinocchio er fra en annen verden og bærer på en sårbarhet.
Folk ser ham ikke som en ekte gutt,
for han ser ikke ut som bildet folk har av en vanlig gutt.
Jeg er en ekte gutt!
Demon!
Heksekunst!
Det magiske er Guillermos innfallsvinkel i Pinocchio.
Derfor blir den seende så typisk Guillermo ut.
Han har tatt med et aspekt av skapninger inn i filmen
man bare kunne ønske at Guillermo ville ta med.
Men det er en ektefølt følelsesmessig side av historien også.
Pinocchio!
Kjærligheten er vond.
Det tok omtrent 15 år å lage Pinocchio,
og vi måtte sette sammen den beste punktfotograferingsgjengen.
Se på miniatyrknappene.
-Ja. -Herlighet, så fine de er.
Ja, ikke sant?
Vi jobbet i et triangel mellom London, Portland og Guadalajara.
Jeg har støtta meksikansk animasjon siden 80-tallet.
Vi ville ha et bånd til Mexico.
Meksikanske animatører skulle skape Pinocchio og gresshoppen.
Hovedfigurene. Det viser den store kunstferdigheten og tekniske ferdigheten
som et meksikansk studio har når det gjelder animasjon.
Vi har noen av verdens beste animatører, under Shadowmachines ledelse.
Vi startet en fantastisk prosess der vi bygde opp en punktfotograferingsgjeng
som var i samsvar med Guillermos visjon.
Det var mange med lang erfaring med i prosjektet.
Det er utrolig spennende,
siden vi fikk gjøre vårt aller ytterste.
Med et manus som gjorde at vi virkelig ville gjøre vårt beste. Sånn ble det.
Det som fanget oppmerksomheten min umiddelbart,
var at dette ikke så ut som noen animasjonsfilm du hadde sett før.
Guillermos estetikk er en rød tråd gjennom nesten alle bilder i denne filmen.
Det er en viktig forskjell mellom punkt- fotografering som kunstform og digitalt.
I sin tidligste form var punktfotografering
full av moaré, mye pels og stoff,
selv støvet fra lufta på settet.
Det var nydelig å se på hvor ufullstendig det var,
for da så du hvordan de gjorde det.
Jeg ville at denne filmen skulle lande et sted
der man så at dette var en håndlaget animasjonsfilm,
en vakker øvelse i utskjæring, maling og modellering rent kunstnerisk,
men med de sofistikerte bevegelsene
all erfaring med oppsett og dukkemaking har ført oss fram til.
Min rolle som rådgiver for dukkemakingen
er å få en regissør som Guillermo
til å stole på at jeg skaper filmen i hans bilde,
og så har man det praktiske elementet ved hvordan man gjør livløse objekter
til dukker som kan animeres.
Vi må planlegge mye rundt hvordan de beveger seg,
hva de må gjøre innenfor selve historieforløpet.
Hva må de rigges på, og hvor mye veier de?
Det er også noe vi må vurdere.
Det er en vanskelig balansegang, særlig med skapninger,
som er mer besværlige enn menneskelige figurer.
Det er så mange fantastiske, vidunderlige elementer.
Og alle er vanskelige å få til,
men du må sette dem sammen og få dem til å fungere.
Å få klargjort en dukke er en veldig lang prosess.
Det kan ta et år før du har en ferdig dukke
som alle er fornøyd med, som kan brukes i filmen og bli animert.
Guillermo ville at dette skulle være mekanisk framfor med masker.
Vi har begge typer dukker i filmen.
Med masker lager man alle munn- stillinger med transplantater.
Da er alle munnstillinger en ulik ansiktsmaske på dukken.
Pinocchio lages slik, siden han er laget av tre.
Vi har fått ham til å te seg som om han var laget av tre.
Ansiktet har samme størrelse hele tiden. Han har ikke oppblåste kinn.
Trefurene i ansiktet beveger seg overhodet ikke.
Munnen bare åpner seg.
Jeg beskrev det som at man bruker meisel til å åpne munnen.
Med et smell. Så er det litt dybde bak.
Pang! Åpen.
Det at vi kom på det, var helt genialt.
Jeg tenkte: "Ja!"
Teknisk sett ville det bli en vanskelig dukke å skape.
Vi måtte finne nye teknikker som viste figurens
treform med sine rå ledd laget av tre.
Den skulle være så praktisk og robust
som en spillefilm ville forlange av en dukke på den størrelsen.
Pinocchio er den første dukken som helt og holdent er skapt i 3D-printer.
Men så er Volpe og Geppetto mekaniske.
I mekanisk animasjon har man silikonhud,
som er satt utenpå mekanismer sinnrike som et sveitsisk ur.
Slik flytter animasjonen hvert eneste element utenpå og i huden
fra ramme til ramme i filmen.
Prosessen med animasjonsteamet har vært lang.
Vi så på hvordan vi skulle utvikle teknikkene for hver figur.
Geppetto fungerer så bra
fordi han har en stor bart, et stort skjegg og tykke øyenbryn.
Alle slike ting støtter opp under mekaniske ansikter.
Da animatøren begynte å jobbe med den første Carlo-dukken, var det tøft.
Jo glattere fjes, jo vanskeligere er det å få uttrykkene til å endre seg.
Derfor måtte animatørene bruke de nedre øyelokkene,
brynene og kroppsspråket.
Og en av tingene vi ville få til med Carlo,
var de unødvendige faktene, med animasjon.
Dette ble en ambassadør for det,
siden ingen har flere unødvendige fakter enn et barn.
En av Guillermos første anker var å sikre at man holdt seg tro
til realismen og følbarheten innen punktfotografering. Feilene også.
Han understreket hvor viktig det var at dette ble realistisk,
at man fikk med små feil folk gjør hele tiden.
For eksempel om noen skal ta opp en middagstallerken.
Kanskje de må gripe etter den igjen.
I realfilm trygler man om feil.
Man ønsker seg en bevegelse som ikke er som forventa.
Denne fremkallingen av virkelighet er vanskelig innen punktfotografering,
siden man animerer den, derfor må man simulere uhellene.
Løft beinet.
Siden han er realfilmregissør,
forstår han hvor lang tid det tar for folk å bearbeide
ansikter og ting på skjermen.
I denne filmen har Guillermo virkelig tatt seg tid til å si
at alt må gå roligere.
Vi må se Pinocchio tenke over det.
Jeg sa: "Hvis figuren tenker,
vil jeg se at øynene tar inn over seg informasjonen.
Et subtilt skifte.
Animerer man noe ordinært, vil man oppnå noe utenom det vanlige.
Jeg regisserte med Mark Gustafson, som for meg er
en legendarisk regissør og animatør.
Det har vært fantastisk å jobbe med Guillermo,
for han er en kunstner som er på sitt ypperste nå.
Da må du også prestere på ditt ypperste.
Guillermo har vært fantastisk, han har stolt fullt og helt på animatøren,
som han stoler på skuespillerne.
Innen realfilm er det skuespilleren som eier scenen fra action til kutt.
Man knytter et bånd til animatørene,
og det gir dem mye makt til å tenke gjennom dukken,
slik at man unngår enkelte ting, unngår pantomime,
slik at vi får ekte skuespill.
Animatørene er skuespillerne våre.
Animasjon er en så forseggjort prosess,
og vi ville at animatører skulle eie selve verket i hver scene.
Et av grunnprinsippene
for Guillermo og meg da vi begynte prosjektet
var å gi selve dukkeskuespillet tilbake til animatørene i så høy grad som mulig.
En del av det består i at de spiller inn RAV, realfilmvideoer.
Ikke fortell løgner. Ellers vil nesa di bare vokse og vokse.
De fleste ganger før en scene ville animatøren undersøke
hva slags form innspillingen har, hva slags bevegelser og hvilken fart.
En god og rask måte å gjøre det på er å filme seg selv.
Animatøren dukket opp med en video av seg selv som gjorde det.
Det elsket Guillermo.
Hver gang han så dem, smilte han og sa: "Ja! Sånn! Flott."
Spazzatura.
Gris Grimley designet en fantastisk Pinocchio.
Den beste Pinocchio jeg har sett, siden den er så enkel og vakker.
Da jeg begynte med Pinocchio,
ville jeg at han skulle være hengslete og rar,
som en dukke uten tråder.
Pinocchio var den viktigste figuren å bli ferdig med først.
Guillermos fantastiske idé var at den var Frankenstein-aktig,
halvt om halvt ferdig og uferdig.
Vi gjorde ham asymmetrisk, siden Geppetto skjærer ham ut når han er full.
En av idéene var at han begynte med øret og håret,
at han er nøye med dem og så sier: "Å." Og så gjør han seg ferdig med ham fort.
Geppetto var figuren vi brukte mest tid på å designe.
Vi var opptatt av bekledningen.
Gjorde det til et poeng at alle plagg var sjuskete,
han har ikke råd til mange bukser.
Min sønn.
Vi måtte sørge for at han ikke framsto så omgjengelig.
Denne fyren drikker. Han blir sint. Han forstår ikke Pinocchio.
Det tar ham en stund å innse
at kjærligheten til gutten er mye viktigere
enn å gjøre det som samfunnet mener er riktig.
Jeg kan fremdeles bruke ham.
Hvordan våger du! Vis litt respekt.
Hovedskurken i mange av disse historiene er en figur som heter Mangiafuoco,
en veldig stor figur. Jeg fikk en dårlig følelse. Likte det ikke.
Det var en skikkelig klisjé.
Guillermo ropte på alle som jobbet med filmen.
Han så på oss og sa: "Dere.
Hovedskurken vår er dårlig. Det vil jeg endre på."
Så sa jeg: "Dette bør være ham. Kan vi gjøre ham til hovedmotstander?"
Da sa vi: "OK. Greit. Vi er akkurat ferdige med ham."
Hva gjør vi?
Hva svarte dere på spørsmålet?
Når man først hadde sett ham, var han umulig å glemme.
Så jobba man for å finne ut av det.
Vi brukte mye tid på å designe Mangiafuoco,
med det store skjegget. Vi ble ferdige. Han ble bakgrunnsfigur i sirkuset.
-Gå vekk! Dette er ikke en forestilling. -Men det er det!
Volpe er blant de mer overdrevne figurene.
Morsom, siden han på en måte er djevelen.
Veldig gjennomført. Han gjør det som er best for ham.
Bare en siste detalj vi må ta oss av.
Da vi tenkte på gresshoppen, tenkte jeg på en som har reist over hele verden
og bodd med en skulptør og en advokat.
Og jeg tenkte på navnet Sebastian T. Gresshoppe.
Det hørtes så sofistikert ut.
Guillermo drev gresshoppen fram.
Han tok en rollefigur som var litt arrogant,
fikk deg til å like ham og få lyst til å følge ham.
Animasjonen av gresshoppen er veldig enkel av utseende,
noe man må behandle med høyeste forstandighet.
Han bruker hendene mye for å forklare.
Han er veldig rettskaffen.
Så han bruker hendene til å kreve en forklaring,
til å anklage noen, for å signalisere.
Han bruker hele kroppen som et ansikt.
Jeg er ingen guvernante.
Og så er det designet av skapninger, som er noe helt annet.
det er Guillermos sanne styrehus.
Hundefisken, Døden, feen,
gresshoppen og kaninene
har alle den samme utenomjordiske blålilla huden,
siden alle er beslektet.
Kaninene fører de døde over på den andre siden.
De er en forlengelse av Døden, som er livets søster. Feen.
Konseptkunsten var aldri ren eller stilisert.
Figurene fikk ikke veldig polerte uttrykk.
De hadde skitt under neglene.
De hadde skavanker,
det var som om at alle skulle vise tegn til et levd liv før filmen.
Vi skapte en karakter,
lagde et vakkert kostyme til Geppetto
eller en av de andre figurene, og så fikk man et budskap tilbake.
Guillermo hadde sett det.
Den måtte se skitten ut.
Man lagde en vakker dukke,
men så så den ut som om den kom rett fra butikken.
Ikke som en rollefigur i en historie.
Du må ikke tro at de er virkelige mennesker.
Du må tro på dem som rollefigurer.
Vi ville at både form og rollefigur skulle forenes.
Smelte dem sammen.
Volpe, med sine demoniske, hornliknende vinger i håret.
Pinocchios uskyld, hans enkelhet.
En type jordnærhet og gammeldags sjarm hos Geppetto.
Vi ville skape et design som fortalte historien.
Stridulasjoner fra min ungdom av Sebastian T. Gresshoppe.
Når det gjelder skala
bruker vi dukker av ulik størrelse etter ulike behov.
Her er Pinocchio, som samhandler med gresshoppa, som er så høy,
Sebastian T. Gresshoppe.
For at han skal ha riktig størrelse i noen få tagninger
må gresshoppen være proporsjonal med Pinocchios skulder,
der han hvisker ham i øret.
Vi bruker den store Pinocchio-dukken.
I enkelte tagninger bruker vi den lille.
Så har vi disse små gresshoppene
til andre tagninger, særlig når han blir most.
For en smerte.
Man kan ikke bygge en for liten dukke
med tanke på å ha god kontroll over den i animasjonen.
Så vi bygde Pinocchio så liten som mulig, og vi har veldig god kontroll på ham.
Alle andre er bygd i en skala i forhold til det.
Settene også.
Alt må bygges.
Det er for- og baksiden av punktfotografering.
Du kan få ting til å se ut akkurat som du trenger.
Det er spennende, siden du skaper en verden
ulik noen annen, eller veldig lik en annen.
Det ligger stor kraft i det. Slik forteller du historien på beste måte.
Så vi så på mange av Guillermos filmer og fant vesentlige ting.
Farger, teksturer, vindusformer og generell atmosfære.
Du kan nok si at du ser en Guillermo-film etter tre sekunder,
og det skulle synes også her.
Settene fremhever skjønnheten i disse små italienske landsbyene,
og jeg vet om slike steder.
Vi undersøkte veldig mye.
Fotografier og plakater. Vi kopierte typografi,
for dette skulle framstå virkelig.
Alle strukturene i byen viste noen rester av opprinnelse,
som middelalderruiner, og på toppen av det
var det utskjæringer fra det 17. århundre.
Så var det veggmalerier, fresker fra 1400- og 1500-tallet.
Alt lå der lagvis.
Når man overfører manus til en dreiebok
kan avgjørelsene definere hvor stor visjonen blir,
og man kan treffe valg om hvor man plasserer kamera,
hvor mye det beveger seg.
En av de unike utfordringene vi har
er at animatøren faktisk må kunne komme inn, nå marionettene og animere.
Så vi må designe disse settene slik
at de kan trekkes fra hverandre på mange forskjellige måter.
Det er et stort lagarbeid. Vi snakker sammen om hvordan det vil se ut.
Filmen ser ut på en måte. Animasjonen må passe med den verdenen.
Man må tidlig finne ut akkurat hvordan estetikken skal være.
Vi baserer det på noe veldig enkelt.
Vi har en kongle i filmen, som er en sjarmerende liten gjenstand,
vi så på den om og om igjen i ulike intervaller i månedsvis,
og så så vi på andre ting gjennom et blikk
på hvordan vi lagde konglen. Det likte vi.
Vet du hvordan linjene ser ut i en enkel, organisk kongle,
må du lære linjenes språk
detaljnivået, virkelighetsnivået
som vi prøver å få inn i filmen.
Du får en følelse av hvordan verden ser ut.
Dødsdukken åpnet for å utforske visse aspekter.
Ja, for opprinnelig hadde dukken en slangehale,
og så var det du og Toby
som så at skjellene hadde kongletekstur. Strålende.
Det var flott å få med konglen. Døden representerte alle levende ting.
Spazzatura skulle ha noen bukser. Og stripene i buksene…
-Måtte lages for hånd. -Ja.
Men det skulle ikke være åpenbart.
Det skulle føles ekte,
men så ble det reflektert av alt annet, at det var uperfekt.
Den har et særpreg.
Vi hadde sett prøven fra Mackinnon and Saunders.
De ga oss et prøvesett. Spurte om vi kunne håndtere stripene på ni måter.
I deres utvalg fant vi den vi likte.
Vi lo. Alle var enige. "Så flott. Det må bli den."
Så måtte vi snakke om hvorfor.
Når man snakker om det, kan disse reglene kanskje påvirke andre ting.
Det finnes regler, forstår du.
Vi måtte finne et språk til den. Hvor tegneserieaktig eller ekte den var.
Og vi landet vel på en optimal kombinasjon.
Med et magisk element som Pinocchio
måtte vi ha en mer forankret verden rundt Pinocchio.
Hvis alt er magisk, er ingenting magisk.
Vi trengte å forankre verden. Proporsjonene måtte stemme.
Det fysiske måtte stemme.
Det la grunnlaget for alle aspekter av Pinocchios historie.
Guillermo har et godt øye for det.
Han merker når noe ikke passer inn i verdenen.
Dette er ikke annerledes enn å designe og sette sammen
et filmsett i full størrelse.
Det er det vakre med punktfotografering.
Settdekorasjon, settdesign, design
og filmkunst. Alt er som i en realfilm.
Guillermo er veldig opptatt av at ting føles og ser ekte ut.
Derfor ser vi på mange epokebilder, om vi finner dem.
Dette interiøret, for eksempel.
Forestill deg at kull og tre var hovedenergikilden.
Veggene har kullflekker.
Det kan ikke kjøres gjennom en designmaskin,
men en virkelighetsmaskin.
Jeg husker et av de første besøkene. Han så på kirkesettet
som så vidt var satt sammen da han kom dit.
"Ja! Dette burde eldes som bare det!"
Vi tok utgangspunkt i at kirker fullføres på tiår, om ikke århundrer.
Derfor ville treverket være lysere enn freskene på veggene,
og glassmaleriene ville være fra et annet tiår eller århundre.
Det tok en stund å skjære ut Kristus.
Det måtte oppleves som samme håndverk som alt annet hos Geppetto.
Man måtte se hvordan treverket var beskåret. Og fasongen.
Den skulle være en parallell til hvordan Pinocchio ble skåret ut av tre,
og at det var vanskelig for ham å finne ut hvorfor folk i landsbyen hatet ham,
siden han var laget av tre, mens de elsket Ham,
som også er laget av tre.
Det kunne bare gjøres i kirken.
Min eneste bekymring for denne filmen var om jeg hadde nok bevegelseskontroll
til å gjennomføre alle kamerabevegelsene Guillermo forventet av filmen.
For kameraet stanser aldri i nyere Guillermo-filmer.
Vi ville at figurene skulle bevege seg rundt kamera,
og motsatt, slik man ville gjort med skuespillere på sett.
I noen tilfeller beveger vi kameraet ganske mye.
Én enkelt tagning tok tre måneder.
I en scene skal Spazzatura tilbake til karnevalet,
der han løper nedover og kameraet følger ham
gjennom karnevalsområdet frem til Volpes vogn.
En sånn scene forteller mye. Man ser virkelig hvordan Spazzatura beveger seg.
Det forteller deg noe om lynnet hans.
Den forteller deg også om miljøet han er fra.
Om sirkuset.
Vi får også møte andre rollefigurer
i bakgrunnen idet han går forbi.
Mange av Guillermos filmer er hyperrealistiske.
Man bruker lyset til å fremheve følelsene i en scene,
så noen skybevegelser gjør mye for historiefortellingen.
Som med Geppetto når han hugger ned treet.
Det reflekterer Geppettos smerte, slik at dramatikken kan forsterkes.
Noe av det vi ikke hadde gjort før
kom da Volpe brente Pinocchio på bålet.
Vi hadde en fakkel med LED-lys inni.
Da Volpe bevegde fakkelen rundt,
fikk vi til en egen lysstrøm, som kastet lys på flere ulike måter.
Gi meg fakkelen, Spazzatura!
Vanligvis må man få det til kunstig med lys i bevegelse eller scenelys,
og her vi fikk vi muligheten til å styre det i etterredigeringen.
Månelyset kunne være for seg selv. Vi hadde fakkellyset og lyset fra bålet
i helt egne deler.
Du vil brenne. Brenne klart!
Som en stjerne!
Au! Hjelp!
Det er utrolig hvordan karakterdesignen og skuespillerne gir liv til hverandre,
noe animatøren også gjør.
Når animatøren får dukkene, har animatøren alt lydsporene.
Det jeg elsker ved Pinocchio
er tanken på å legemliggjøre
enhver fire- eller seksåring, energibunter som ingen kan styre.
Du forstår når de er lei seg,
og i et øyeblikk er de på gråten, mens de er kjempeglade rett etterpå.
Det fant vi ut med Gregory.
Levetiden er veldig kort gjennom opptakene, men alt stemte.
Først var jeg veldig nervøs.
Jeg hadde aldri vært en så stor og viktig del av en film før.
Det var som å filme en dokumentar.
Da han begynte å spille, gjorde vi en liten ting,
slik at det ble lett for ham å begynne å spille.
Jeg ba ham om å kalle meg "dummen".
Han sa at om jeg la til "dummen" på slutten av replikken,
så ville vi nok ikke bruke det til slutt,
men da la jeg mye mer trykk på alt, særlig på de morsomme replikkene.
Hver gang han ble litt for teatralsk, sa han: "Klapp igjen, dummen!"
Så lo han og fortsatte.
Jeg er laget av kjøtt og bein og trevler. Jeg er en ekte gutt.
Han er dyktig til å være naturlig, men svært fortrolig når han hvisker
eller snakker med gresshoppen eller Veike.
Man ser helt tydelige, rene følelser.
Av og til mister også fedre håpet, som alle andre.
De sier ting de tror de mener akkurat da.
Men inni seg er de glad i deg.
Jeg tror dette er mitt tredje prosjekt med David Bradley,
og det er fordi jeg beundrer ham veldig.
Han er en skuespiller det er lett å kjenne igjen lyden av.
Ingen snakker slik til podestàen.
Jeg tilnærmet meg manuset ved å finne en slags stemmekvalitet
som var troverdig og sannferdig,
men som fortalte historien på en mer levende
og fengslende måte,
selve essensen av denne rollefiguren.
Han går fra høyt til lavt veldig raskt. "Hvorfor sier du det?"
Du vet, han er virkelig…
Det er noe musikalsk han har.
En sønn vet når faren er i live.
Han vil lete etter oss. Du trenger ikke å bekymre deg.
Det kan du si.
Jeg var ikke overbevist om Gresshoppe da vi begynte.
Som rollefigur.
Da Ewan ga den stemme, sa jeg: "Greit. Nå er jeg med."
Hva i… Vi klarte det!
Det er utrolig!
Jeg er stor fan av Ewan McGregor,
og når han snakker, er han gjenkjennelig, men varm.
Det ble aldri for mye av denne stemmen.
Jeg gjorde mitt beste, og bedre kan det ikke bli.
Pinocchio lærte meg det.
Og jeg tenkte at det burde bli hovedpersonen i filmen, fortelleren.
Vi skrev om scenene med vekt på gresshoppen, selv om han bare så på.
Timene med Ewan har nok vært de beste stemmeskuespillertimene i mitt liv.
Jeg er grev Volpe. Du er den utvalgte!
Ta del i det morsomme, fantastiske, sorgløse tivolilivet
som stjernen i dukkeforestillingen!
Volpe måtte være prangende, kosmopolitisk, tiltalende
og beleven.
Vi ville at han skulle ha en aksent, men en stemme som feilfritt uttalte
ord på fransk, italiensk eller tysk.
Dukkene er le meilleur qui soit. På øverste hylle!
Løft armen.
Dukker er høyt respektert i alle livets stasjoner.
Den eneste stemmen jeg tenkte på, var Christoph Waltz.
Snakk om en fyr som kan endre rytme og meningsklang midt i en setning.
Det er en dramatisk funksjon, for å si det sånn.
Jeg ser alltid etter funksjonen i historien.
Han kan virkelig å variere og bare slå til til riktig tid.
Hva er det? Hva gjør du her?
Stemmen til Spazzatura, som kommer som en stor overraskelse,
var nesten en velsignelse og en ulykke jeg ikke kunne forutse.
Vi filmet Nightmare Alley.
Cate Blanchett og jeg hadde det så gøy
at hun sa: "Du må gi meg en rolle i Pinocchio."
"Den eneste rollen som gjenstår er apen."
"Jeg tar hva som helst", sa jeg. "Jeg spiller en blyant om du vil."
Jeg viste henne designet av Spazzatura, og hun sa:
"Jeg tror dette er åndedyret mitt."
Når Spazzatura blir skutt ut i himmelen, vil du ha litt…
Som i det fjerne.
Det er noe av Guillermos latter
i Spazzatura.
Men alle rollefigurene i Guillermos filmer…
Vi føler at de blir som Guillermo ser dem.
Derfor har nok alle rollefigurer noen av Guillermos egenskaper,
Spazzatura er et typisk eksempel.
Ciao, Papa Mio papa…
Vanligvis når man ser på animasjonsfilm med musikk,
føler man at det kommer en sang.
Dialogen er som en rampe som skyter ut musikken.
Ingen vet det, ingen kan se det…
Mens sangene i Guillermos Pinocchio kommer fullstendig overraskende.
Disse dukkene ga meg et ønske om å ikke
lage en animasjonsfilm, men en realfilm.
Det er likt, for de ser levende ut.
Alle ser ut som virkelige mennesker.
Musikken skulle spille som om det var ekte mennesker.
Dette er ikke nødvendigvis en musikal, men en film med musikalske øyeblikk.
Ikke tradisjonelle musikal- eller popsanger.
Det er sanger du forbinder med Alexandre, Guillermo og Mark.
Disse smarte hodene som skaper noe helt unikt sammen.
Da Alexandre og jeg snakket sammen, tenkte jeg at det var interessant
å begynne filmen med figurer som synger, men som havner…
I andre halvdel av filmen er det sang og marsj fra fascisttiden.
Filmen ble en langvarig prosess, for animasjonene tar jo mye tid,
men også fordi Guillermo ville at jeg skulle skrive sanger til karakterene,
og en sang kan på få sekunder forklare en rollefigurs liv.
De setter tonen musikalsk, men gir også informasjon om hvem og hvor de er,
hvor de kommer fra og hvor de skal.
Jeg beundrer Alexandre Desplat.
Han er en fullendt filmkomponist.
Han gjør det samme som jeg gjør med roller.
Ser på historien.
Jeg har valgt å bare bruke instrumenter av tre i hele filmen.
Man har gitarer, mandolin,
piano, harpe og alle treblåserne.
Fagotter, klarinetter, oboer og fløyter.
Alle treinstrumentene skaper merkelige omgivelser, som tilhører Pinocchio.
Nei!
Du kan lett se en dobbeltforestilling med denne filmen, Pan's og Devil's Backbone.
Den innehar mange elementer der en ren sjel settes på prøve
og kommer styrket ut av det.
Slik jeg ser det, har du fått en byrde i livet.
Dette er en film om døden.
Man kan ikke lage film om livet uten å lage film om døden.
Greit.
Da vi begynte med Pinocchio, visste jeg at jeg ville lage min egen versjon.
Jeg ville ikke bare lage en adaptasjon.
Jeg ville snakke om ting som berørte meg dypt og personlig.
De fleste av filmene mine handler på et eller annet vis om meg og min far.
Dette er intet unntak.
Du ser en gutt vokse opp, som aldri endrer seg fysisk.
Men likevel innser han at han kan gjøre mye mer enn noen andre rundt seg.
Få mest mulig ut av det.
Vanligvis handler Pinocchio om det Pinocchio lærer i verden,
før han blir en snill og dermed ekte gutt.
Vår Pinocchio er ikke sånn.
Han forandrer alle fordi han er så ren.
Han forandrer Geppetto. Han forandrer gresshoppen.
Han forandrer Spazzatura. Han forandrer alle.
Og han lærer hvem han er som menneske.
Jeg tror filmen overgikk alt jeg ønsket meg.
Jeg hadde elsket denne filmen som barn.
Jeg hadde elsket den som voksen.
En film jeg gjerne vil diskutere med familien,
og muligheten til å se den når man vil etter å ha opplevd den første gang
er noe som skaper et tettvevd bånd mellom seer og film.
Jeg liker den bedre og bedre for hver gang jeg ser den,
og det håper jeg publikum også opplever.
Tekst: Fredrik Island Gustavsen