Downloaded from YTS.MX
Animacja w oczach widzów stała się gatunkiem.
Official YIFY movies site: YTS.MX
Ale to także forma sztuki.
A spośród wszystkich form animacji
za najświętszą i najbardziej magiczną uważam animację poklatkową.
Ze względu na więź pomiędzy animatorem a lalką.
Zwykły film rejestruje rzeczywistość.
Animacja ją tworzy, a potem symuluje jej rejestrację.
Trzeba dać życie rzeczywistości, a to najwyższa forma sztuki.
Tym, co wyróżni ten film,
jest estetyka filmów aktorskich Guillerma del Toro.
Kiedy przyłoży się filmową maestrię do animacji poklatkowej,
która z natury jest tworzona ręcznie,
otrzymuje się naprawdę potężną mieszankę.
Pinokio to film o wielkim sercu.
Traktuje o tożsamości, o tym, by być wiernym sobie.
I że nie trzeba się zmieniać, aby znaleźć akceptację.
To także film o byciu ojcem i synem.
O tym, jak uczymy się kochać bliskich
za to, kim są i jacy są.
Pinokio Guillerma to zdumiewający film.
Guillermo jest w stanie przemycić głębokie pytania
w rozrywkowym filmie rodzinnym.
Przygląda się temu, co znaczy być człowiekiem
i należeć do społeczeństwa.
To jego domena, a Pinokio właśnie o tym opowiada.
Wydaje wam się, że znacie tę historię, ale jej nie znacie.
GUILLERMO DEL TORO: PINOKIO FILM RZEŹBIONY W DREWNIE
Do historii przyciągnął mnie motyw wykluczenia Pinokia.
Identyfikuję się z wyrzutkami,
jak potwór Frankensteina czy Pinokio,
którzy sami muszą zrozumieć świat wokół nich.
Zrozumieć, że to, co się im mówi, nie wystarczy.
Chcą wiedzieć, dlaczego coś jest dobre, a coś złe,
skoro sami czują, że powinno być odwrotnie.
Pinokio to dla mnie postać wrażliwa.
Jest nie z tego świata,
a ludzie nie widzą w nim prawdziwego chłopca,
bo nie wygląda tak, jak według nich powinien.
Jestem prawdziwym chłopcem!
Demon!
Czarowstwo!
Magia tkwi w tym, że to Pinokio w wersji Guillerma.
Od razu widać, że to jego film.
Dał mu fantastyczne stworzenia,
których można się było spodziewać w Pinokiu Guillerma.
Ale ta historia ma też ciepłą, emocjonalną stronę.
Pinokio!
Przytłaczające uczucie.
Produkcja Pinokia zajęła około 15 lat.
Musieliśmy zebrać najlepszy zespół w świecie animacji poklatkowej.
Zwróć uwagę na maleńkie guziczki.
- Fakt. - To jest coś.
To prawda!
Pracowaliśmy w Londynie, w Portland i w Guadalajarze.
Od lat 80. wspieram meksykańską animację
i chcieliśmy współpracować z Meksykiem.
Chciałem, żeby Meksykanie animowali Pinokia i świerszcza.
Głównych bohaterów, bo to zademonstruje wielki kunszt artystyczny i techniczny
meksykańskiego studia animacji.
Zatrudniliśmy najlepszych animatorów na świecie.
Pracowali pod okiem studia ShadowMachine.
Rozpoczęliśmy niesamowity proces kompletowania zespołu,
który sprostałby wizji Guillerma.
Wspaniale było pracować z tak doświadczoną ekipą.
To było coś ekscytującego,
bo mieliśmy okazję osiągnąć pełnię swoich możliwości.
Czekałem na scenariusz,
któremu naprawdę chciałbym się przysłużyć,
i to było właśnie to.
Momentalnie zwróciłem uwagę na to,
że Pinokio nie przypomina żadnej innej animacji.
Estetyka Guillerma przenika niemal każdą klatkę filmu.
Animację poklatkową jako formę sztuki różni od animacji cyfrowej istotna cecha.
We wczesnej animacji poklatkowej widać było prążki moiré
i migotanie światła na futrach i tkaninach,
a nawet pył obecny na planie.
Te niedoskonałości były wprost przepiękne,
bo zdradzały, jak powstał film.
Chciałem, żeby w tym filmie dało się poczuć fizyczną naturę
ręcznie tworzonej animacji,
by pokazywał piękne rzemiosło rzeźbiarzy i malarzy,
ale miał też wyrafinowanie ruchów,
które zawdzięczamy rozwojowi mechanizmów i lalkarstwa.
Moim zadaniem jako nadzorczyni produkcji lalek
jest przekonać reżysera takiego jak Guillermo,
żeby powierzył mi swoją wizję filmu,
a następnie kierować procesem
zamiany tych martwych przedmiotów
w lalki, które mogą ożyć.
Musimy planować, jak lalka będzie się poruszała,
co będzie musiała robić w toku opowieści,
na czym będzie trzeba ją zamontować
i ile będzie ważyła.
To też musimy brać pod uwagę.
Niełatwo to zgrać, zwłaszcza w przypadku stworzeń,
które wymagają więcej pracy niż postaci ludzkie.
Mają mnóstwo cudownych, fantastycznych elementów,
z których każdy stanowi wyzwanie.
A trzeba jeszcze zadbać, żeby ze sobą współgrały.
Przygotowywanie lalki to bardzo długotrwały proces.
Może zająć nawet rok,
zanim wszyscy będą zadowoleni z produktu końcowego
i będzie on mógł trafić do animatorów na plan.
Guillermo nalegał, by używać lalek mechanicznych,
a nie wymiennych.
W filmie występują takie i takie.
Lalki wymienne to takie, w których każde ułożenie twarzy
zakładane jest osobno.
Każda mina jest na osobnej masce,
którą zakładamy lalce na twarz.
Pinokio jest lalką wymienną, bo jest drewnianym chłopcem.
Zachowuje się tak, jakby był zrobiony z drewna.
Jego twarz zawsze pozostaje tego samego rozmiaru.
Nie wydyma policzków.
Słoje drewna na jego twarzy się nie poruszają.
Usta po prostu się otwierają.
Można sobie wyobrazić, że otwieramy usta dłutem.
Jednym uderzeniem: łup! A na końcu jest mała poduszeczka.
Łup! Otwarte.
To było jak przebłysk geniuszu, kiedy to wymyśliliśmy.
Pod względem technicznym ta lalka była wielkim wyzwaniem.
Musieliśmy opracować techniki, które pozwolą pokazać,
że postać jest z drewna, że ma drewniane stawy…
Chcieliśmy, żeby lalka była praktyczna i wytrzymała,
bo tego wymaga film pełnometrażowy.
Pinokio to pierwsza lalka
w całości wydrukowana na drukarce 3D.
Z kolei Volpe i Geppetto to lalki mechaniczne.
W animacji mechanicznej mamy silikonową skórę
nałożoną na mechanizm przypominający szwajcarski zegarek.
Animator klatka po klatce
przesuwa każdy jej element z zewnątrz, przez skórę.
Długo pracowaliśmy z animatorami,
żeby ustalić, jakie techniki opracujemy dla każdej z postaci.
Geppetto doskonale działa,
bo ma wielkie wąsy, gęstą brodę i krzaczaste brwi.
Te elementy zwiększają ekspresję mechanicznych twarzy.
Ale kiedy animatorzy zaczęli pracować z lalką Carla,
było im bardzo trudno.
Im gładsza twarz,
tym trudniej zmieniać jej wyraz.
Animatorzy zaczęli polegać na dolnych powiekach, na brwiach
i na języku ciała.
A w przypadku Carla szczególnie zależało nam na tym,
żeby animować niepotrzebne gesty.
On był ambasadorem tego podejścia,
bo nikt nie wykonuje więcej niepotrzebnych ruchów niż dziecko.
Guillermowi zależało na tym,
żeby być wiernym realizmowi i namacalności animacji poklatkowej.
I żeby animować błędy.
Nalegał na realizm w ruchach.
Na drobne błędy, które ludzie cały czas popełniają.
Kiedy chcą podnieść talerz, czasem nie trafiają
i muszą spróbować znowu.
W filmach aktorskich tylko czekamy na błędy.
Na to, że ktoś zaskoczy nas tym, jak wypowie kwestię.
W animacji poklatkowej trudno osiągnąć taki realizm,
bo sami animujemy ruchy,
więc musimy zasymulować te wypadki.
Noga w górę.
Jako reżyser filmów aktorskich Guillermo rozumie,
ile czasu potrzebuje widz,
żeby zarejestrować twarze i inne elementy na ekranie.
W przypadku tego filmu Guillermo często mówił:
„Musimy tu spowolnić.
Widz musi widzieć, jak Pinokio to rozważa”.
Mówiłem, że kiedy postać myśli,
chcę widzieć w jej oczach, jak przetrawia informacje.
Widzieć delikatną zmianę.
Animując to, co zwyczajne,
otrzymuje się nadzwyczajny efekt.
Współreżyserem był Mark Gustafson.
Uważam go za legendę reżyserii i animacji.
Praca z Guillermem to było coś niesamowitego.
To artysta u szczytu swoich możliwości.
Więc i ja musiałem dać z siebie wszystko.
Praca z Guillermem była fantastyczna, bo całkowicie ufał animatorom.
Trochę tak, jak ufa aktorom.
W filmach aktorskich pomiędzy komendami „akcja” i „cięcie”
ujęcie należy do aktora.
Tak samo traktuję animatorów,
co pozwala im myśleć poprzez lalkę.
Nie imitować, nie robić pantomimy,
a naprawdę grać.
Animatorzy są naszymi aktorami.
Animacja to niezwykle złożony proces,
a my chcieliśmy, żeby występy należały do animatorów.
To był jeden z fundamentów,
które ustaliliśmy z Guillermem na początku pracy:
na tyle, na ile to tylko możliwe, oddać warstwę aktorską animatorom.
Obejmuje to między innymi nagrywanie tak zwanych LAV-ów,
czyli scenek aktorskich.
„Nigdy nie kłam,
bo inaczej nos zacznie ci rosnąć i rosnąć…”
Zwykle przed wejściem na plan animator analizuje,
jak będzie wyglądało ujęcie,
jakie obejmuje ruchy i prędkości.
Łatwo i szybko można to zrobić, nagrywając siebie.
Animator wchodził na plan z nagraniem, na którym sam odgrywał scenę.
Guillermo był tym zachwycony.
Zawsze na ich widok się uśmiechał i mówił:
„Tak jest! Super!”.
Spazzaturo.
Gris Grimley zaprojektował fantastycznego Pinokia.
To najlepszy Pinokio, jakiego widziałem. Jest tak piękny w swej prostocie.
Projektując Pinokia, chciałem, żeby był tyczkowaty i niezgrabny.
Jak marionetka bez sznurków.
Pinokio to główny bohater, więc projektowaliśmy go na początku.
Guillermo wpadł na pomysł, żeby był prawie jak Frankenstein
i z jednej strony był niedokończony.
Pinokio jest asymetryczny,
bo Geppetto rzeźbi go po pijaku.
Wpadliśmy na pomysł, żeby zaczął od ucha i włosów
i rzeźbił je bardzo uważnie,
a potem machnął ręką i dokończył go na szybko.
Najbardziej złożonym projektem jest postać Geppetta.
Ma wiele warstw ubrań.
Pilnowaliśmy, żeby wszystkie były sfatygowane.
To nie jest facet, którego stać na wiele par spodni.
Mój synu.
Musiał stać się nieprzyjemną personą.
On pije, jest wybuchowy.
Nie rozumie Pinokia.
Potrzebuje czasu, żeby zrozumieć,
że jego miłość do tego chłopca jest o wiele ważniejsza
niż postępowanie zgodnie z normami społecznymi.
Martwy też może u mnie występować.
Jak pan śmie?
Trochę szacunku!
Głównym antagonistą w historii Collodiego jest niejaki Mangiafuoco.
To taki wielki dryblas.
Ale coś mi w nim nie grało. Uważałem, że jest zbyt banalny.
Guillermo zwołał wszystkich, zmierzył nas wzrokiem i powiedział:
„Nasz antagonista jest do bani. Chcę go zmienić”.
Powiedziałem: „To naprawdę powinien być on.
Możemy zrobić z niego głównego antagonistę?”.
Wziął nas tym z zaskoczenia. Zbudowaliśmy już antagonistę.
Co teraz?
I co mu odpowiedzieliście?
Gdy raz się to zobaczyło, nie dało się tego zapomnieć.
Trzeba było przysiąść i rozwiązać problem.
Spędziliśmy wiele czasu, projektując Mangiafuoco.
Miał ogromną brodę.
Zbudowaliśmy tę lalkę i nagle stała się postacią w tle w cyrku.
Wynocha!
To nie jest widowisko!
Ależ jest!
Volpe to jedna z bardziej groteskowych postaci.
To fajny bohater, bo jest jak diabeł wcielony.
Obchodzi go wyłącznie zysk. Dba tylko o siebie.
Został jeszcze jeden szczególik.
Kiedy myśleliśmy o świerszczu,
wpadłem na pomysł, żeby to był świerszcz obieżyświat,
który mieszkał z rzeźbiarzem i adwokatem.
Przyszło mi do głowy nazwisko
„Sebastian J. Świerszcz”.
Brzmiało bardzo wyrafinowanie.
Guillermo był główną siłą stojącą za świerszczem.
Z tego nieco aroganckiego bohatera zrobił kogoś,
kogo bardzo się lubi i za kim chce się podążać.
Animacja świerszcza z pozoru wydaje się prosta,
ale to oznacza, że należy być bardzo dokładnym.
Sebastian dużo gestykuluje, kiedy coś tłumaczy i…
Jest bardzo stanowczy,
więc gestykuluje, żeby zażądać wyjaśnień,
żeby wskazać kogoś oskarżająco, żeby coś podkreślić.
Ruch całego jego ciała stanowi jego mimikę.
Nie jestem guwernantką, droga pani.
Trzeba też zaprojektować stworzenia, a to coś zupełnie innego.
Tutaj Guillermo naprawdę błyszczy.
Potwór morski, Śmierć, Strażniczka,
świerszcz, króliki…
Wszystkie mają nieziemską, niebiesko-fioletową skórę,
bo są spokrewnione.
Króliki przenoszą zmarłych na drugą stronę.
Stanowią przedłużenie Śmierci, która jest siostrą Życia,
czyli Strażniczki.
Grafiki koncepcyjne nigdy nie były czyste. Postaci nie były wymuskane.
Miały brud pod paznokciami, pryszcze…
Każda postać miała sprawiać wrażenie, że wiele już przeżyła.
Projektowaliśmy postać,
tworzyliśmy piękny kostium dla Geppetta czy innej postaci,
a potem przychodziła wiadomość:
„Guillermo widział pracę.
Powinna być brudna”.
Można zrobić piękną lalkę,
ale po ukończeniu wygląda jak prosto ze sklepu.
Nie wygląda jak bohater opowieści.
Nie trzeba wierzyć, że to prawdziwi ludzie.
Trzeba wierzyć, że to postaci.
Chcieliśmy, żeby wygląd postaci i ich charakter stanowiły jedno.
Volpe i jego demoniczne włosy przypominające rogi.
Niewinność i prostota Pinokia.
Surowość Geppetta i jego typowy dla Starego Świata wdzięk.
Chcieliśmy, żeby nasze projekty opowiadały historię.
Strydulacje mej młodości.
Dzieło pióra Sebastiana J. Świerszcza.
Do różnych celów używaliśmy lalek różnej wielkości.
To jest Pinokio do interakcji ze świerszczem,
który jest tej wielkości.
Sebastian J. Świerszcz.
Żeby w garstce ujęć był właściwego rozmiaru,
potrzebowaliśmy świerszcza i ramienia Pinokia.
Żeby mógł szeptać mu do ucha.
Używaliśmy więc tego dużego Pinokia,
a w niektórych ujęciach tego maleńkiego.
Mamy też te małe świerszcze
do innych ujęć.
Zwłaszcza do zgniatania.
Co za ból.
Lalka nie może być za mała,
jeśli chcemy, by animator mógł ją kontrolować.
Zbudowaliśmy więc najmniejszego Pinokia,
którego bylibyśmy w stanie precyzyjnie kontrolować.
Skalę innych postaci ustaliliśmy w odniesieniu do niego,
a planów w odniesieniu do nich.
Wszystko trzeba zbudować.
To błogosławieństwo i przekleństwo tej formy sztuki.
Wszystko może wyglądać tak, jak tego potrzebujemy.
To ekscytujące,
bo tworzymy od podstaw świat,
który może być zupełnie nieznany albo bardzo znajomy.
To daje wielkie możliwości.
Pomaga opowiedzieć historię.
Przyjrzeliśmy się filmom Guillerma i wychwyciliśmy kluczowe elementy.
Kolory, tekstury,
kształty okien
i ogólną atmosferę.
Film Guillerma można rozpoznać po jakichś trzech sekundach.
Chcieliśmy, by tu też tak było.
Scenografie oddają piękno włoskich miasteczek.
Sam znam takie miejsca.
Dogłębnie zbadaliśmy temat.
Mieliśmy fotografie, plakaty
i kopiowaliśmy typografię,
bo zależało mi na realizmie.
We wszystkich budynkach w miasteczku
widać pozostałości ich średniowiecznych początków.
Na nie nałożone są XVIII-wieczne rzeźby.
Na ścianach widnieją freski z XVI i XV wieku.
Świat ma warstwy.
Decyzje podjęte przy przekładaniu scenariusza na scenorys
zdeterminują rozmach, jaki może mieć wizja.
Można wtedy zdecydować,
gdzie będzie kamera i na ile będzie się ruszać.
Jednym z nietypowych wyzwań jest to,
że animator musi być w stanie dosięgnąć lalek i je animować.
Musimy projektować scenografię tak,
żeby można ją było na różne sposoby rozsunąć.
To przedsięwzięcie grupowe.
Siedzimy razem i dyskutujemy, jak wszystko ma wyglądać.
Film ma pewną estetykę, a animacja musi do niej pasować.
Już na wczesnym etapie trzeba precyzyjnie określić estetykę.
Warto ją oprzeć na czymś bardzo prostym.
W filmie występuje szyszka.
Uroczy rekwizycik.
Przez całe miesiące co jakiś czas do niej wracaliśmy
i ocenialiśmy inne elementy przez pryzmat tego,
jak zrobiliśmy szyszkę.
Bo ona nam się podoba.
Jeśli zrozumiesz linie zwykłej, organicznej szyszki,
zaczynasz rozumieć język linii oraz poziom szczegółowości i realizmu,
jaki chcemy nadać filmowi.
Nabierasz wyczucia, jak ten świat ma wyglądać.
Lalka Śmierci pozwoliła nam eksplorować pewne aspekty.
Tak. Na początku miała wężowy ogon.
Ale ty i Toby zaproponowaliście, żeby nadać łuskom teksturę szyszki.
To było genialne.
To było świetne odwołanie do tej szyszki.
Bo Śmierć reprezentuje wszystko, co żyje.
Robiliśmy spodnie dla Spazzatury.
A krój tych spodni…
- Były ręcznie szyte. - Tak jest.
Ale nie mogły się wyróżniać.
Musiały się wydawać prawdziwe.
I tak samo ze wszystkim innym.
Nic nie miało wyglądać idealnie. Miało mieć charakter.
Dostaliśmy z Mackinnon and Saunders próbnik
i mieliśmy wybrać jedną z dziewięciu realizacji pasków.
Wszyscy wybraliśmy tę samą.
I się roześmialiśmy.
„Wszyscy się zgadzamy? Super! To musi być ta!”
Potem musieliśmy ustalić dlaczego.
Bo jeśli to przedyskutujemy,
może nam to pomóc w podjęciu innych decyzji.
Obowiązują nas pewne reguły.
Musieliśmy znaleźć język filmu.
Na ile ma być kreskówkowy, a na ile realistyczny.
Myślę, że znaleźliśmy złoty środek.
Mając magicznego bohatera w postaci Pinokia,
musieliśmy zbudować wokół niego bardziej realistyczny świat.
Gdy wszystko jest magiczne, to nic nie jest.
Musieliśmy nadać światu realizm.
Trzymać się poprawnych proporcji i praw fizyki.
To nadawało odpowiednią wagę podróży emocjonalnej Pinokia.
Guillermo ma do tego oko.
Zauważa, kiedy coś nie pasuje do reszty świata.
To niczym się nie różni od projektowania i dekorowania
pełnowymiarowej scenografii do filmu aktorskiego.
W tym tkwi piękno animacji poklatkowej.
Scenografia, dekoracje, zdjęcia…
Wszystko jest jak w filmie aktorskim.
Guillermowi bardzo zależy na realizmie.
Kiedy tylko to możliwe, przyglądamy się dziełom z epoki.
Weźmy to wnętrze.
Głównymi źródłami energii były węgiel i drewno.
Poczerniliśmy więc ściany węglem.
Trzeba patrzeć nie przez pryzmat projektowania,
a przez pryzmat realizmu.
Podczas jednej z wizyt oglądał scenografię kościoła,
którą ledwo zdążyliśmy ukończyć przed jego przybyciem.
Powiedział: „A teraz trzeba to postarzyć!”.
Wyszliśmy od faktu,
że kościoły budowano przez dziesiątki, a nawet setki lat.
A więc elementy drewniane byłyby jaśniejsze niż freski na ścianach,
witraże pochodziłyby z innej dekady czy innego wieku,
a powstanie rzeźby Chrystusa też swoje trwało.
Musiała ona wyglądać na dzieło tej samej ręki,
co przedmioty w domu Geppetta.
Widz musi czuć, że to te same rzeźbienia i kształty.
Chciałem zarysować paralelę z Pinokiem, który też jest z drewna.
Pinokio nie może zrozumieć,
dlaczego mieszkańcy go nienawidzą,
skoro kochają Chrystusa, który, jak mówi, też jest z drewna.
Tylko w kościele mogliśmy to zrealizować.
Moim jedynym zmartwieniem było to,
czy będę miał dość sprzętu,
żeby zrealizować wszystkie ruchy kamery, jakich będzie oczekiwał Guillermo.
Bo w późniejszych filmach Guillerma kamera ciągle jest w ruchu.
Chcieliśmy, żeby i postaci, i kamera mogły się ruszać.
Tak jak na planie z aktorami.
Czasem kamera ruszała się naprawdę dużo.
Było takie ujęcie, które kręciliśmy trzy miesiące.
W tym ujęciu Spazzatura wraca do wesołego miasteczka.
Biegnie, a kamera podąża za nim
przez całe wesołe miasteczko,
aż do wozu Volpego.
Takie ujęcie wiele mówi,
bo pokazuje z bliska, jak Spazzatura się porusza.
Zdradza coś o tej postaci.
A także o środowisku, z którego pochodzi, o cyrku.
Spotykamy też parę innych postaci,
które Spazzatura mija po drodze.
Filmy Guillerma w dużej mierze opierają się na hiperrealizmie.
Wykorzystują światło,
żeby zaakcentować emocjonalną treść sceny.
Ruszające się chmury bardzo pomagają opowiedzieć historię.
Na przykład kiedy Geppetto ścina drzewo.
Pomagają wyrazić jego wewnętrzny ból, co pozwala podnieść dramatyzm sceny.
Jedną z nowych dla nas technik
wykorzystaliśmy, kiedy Volpe pali Pinokia na stosie.
Podłączyliśmy do pochodni świecące diody,
więc kiedy Volpe poruszał pochodnią,
mogliśmy nagrać to światło osobno
i kilkukrotnie nim naświetlać.
Spazzaturo, pochodnia.
Normalnie musielibyśmy to zasymulować ruchomymi światłami czy dekoracją,
a tutaj mieliśmy okazję
zachować pełną kontrolę w postprodukcji.
Mogliśmy odizolować blask księżyca i nagrać światło pochodni i ognia osobno.
Zapłoniesz.
Jasno! Niczym gwiazda!
Pomocy!
To niesamowite, jak projekty postaci i aktorzy
na siebie wpływają.
A potem animator lalki też wpływa na występ.
Kiedy animator dostaje lalkę,
nagrania głosów są już dostępne.
Uwielbiam w Pinokiu to,
że stanowi on uosobienie każdego czterolatka czy sześciolatka.
To niepohamowane wulkany energii.
Kiedy są smutne, to to rozumiesz.
W jednej chwili mogą mieć łzy w oczach,
a sekundę później skakać z radości.
Podczas pracy z Gregorym okazało się,
że mieliśmy bardzo krótkie okno, kiedy nagrania brzmią szczerze.
Na początku bardzo się denerwowałem.
Nigdy nie grałem w filmie, w którym miałbym dużą rolę.
To było jak kręcenie dokumentu.
Kiedy zaczynał grać,
robiliśmy takie coś…
żeby łatwo było mu wyskoczyć z roli.
Powiedziałem mu, żeby nazywał mnie gamoniem.
Mówił, że kiedy na końcu kwestii dodawałem „gamoniu”,
mimo że to raczej nie trafi do filmu,
to grałem z większą emfazą,
zwłaszcza śmieszniejsze kwestie.
Kiedy trochę za bardzo aktorzył,
mówił: „Cisza, gamoniu!”.
A potem się śmiał i grał dalej.
Mam ciało, kości i mięso! Jestem prawdziwym chłopcem!
Jest świetny w byciu naturalnym,
ale ma w sobie intymność,
kiedy szepcze lub mówi do świerszcza albo do Knotka.
Czuć w tym czyste emocje.
Ojcowie tak jak wszyscy inni czasami poddają się rozpaczy.
I pod wpływem chwili mówią rzeczy, których nie myślą.
Ale w głębi duszy kochają syna.
To bodaj mój trzeci projekt z Davidem Bradleyem.
To dlatego, że bardzo go podziwiam.
To aktor o rozpoznawalnym głosie.
Nikt by się tak nie odezwał do burmistrza.
Podchodząc do scenariusza,
szukałem tembru głosu,
który byłby wiarygodny i szczery,
ale też pozwalał opowiedzieć historię,
był barwny, zajmujący.
Który stanowiłby istotę tej postaci.
Raz mówi wysoko, zaraz znowu nisko. „Dlaczego tak mówisz?”
To naprawdę…
To prawie jak muzyka.
Syn wie, kiedy jego ojciec żyje.
Zobaczysz, będzie nas szukał.
Nie ma się czym martwić.
Łatwo ci mówić.
Na początku nie byłem przekonany do postaci świerszcza.
Ale kiedy Ewan zaczął się nagrywać, natychmiast zmieniłem zdanie.
Udało się!
Nie wierzę!
Jestem wielkim fanem Ewana McGregora.
Mówi w taki bezpretensjonalny, ale i ciepły sposób.
Stwierdziłem, że tego głosu nigdy za wiele.
Zrobiłem, co mogłem, bo cóż więcej mogłem zrobić?
Pinokio mnie tego nauczył.
I pomyślałem, że to powinien być główny bohater.
To powinien być narrator.
Przepisaliśmy sceny tak, żeby akcentowały świerszcza,
nawet gdy tylko się przyglądał.
Myślę, że nagrania z Ewanem
to były najlepsze nagrania w studiu w moim życiu.
Jestem hrabia Volpe. Zostałeś wybrany!
Posmakuj radosnego, beztroskiego życia w wesołym miasteczku
jako gwiazda mojego teatru marionetek!
Wiedzieliśmy, że Volpe musi być ekstrawaganckim kosmopolitą.
Musi się wydawać ujmujący, obyty w świecie.
Chcieliśmy, żeby mówił z akcentem,
ale też potrafił bezbłędnie wymawiać słówka
to po francusku, to po angielsku, to po niemiecku.
Marionetki to le meilleur qui soit!
Są najlepsze! Ręka w górę.
Marionetki są szanowane we wszelkich kręgach.
Do głowy przychodziła mi tylko jedna osoba: Christoph Waltz.
To ktoś, kto potrafi w połowie zdania zmienić rytm i intencję dźwięku.
To funkcja dramatyczna.
A ja zawsze szukam w fabule funkcji.
Doskonale potrafi meandrować,
a w idealnym momencie uderzyć.
Co jest?
A co ty tu robisz?
Głos Spazzatury, który na pewno wielu zaskoczy,
był błogosławieństwem i przypadkiem, którego nie mogłem przewidzieć.
Kręciliśmy Zaułek koszmarów.
Tak dobrze się bawiliśmy z Cate Blanchett,
że powiedziała: „Musisz dać mi rolę w Pinokiu”.
A ja na to: „Została tylko małpa”.
Powiedziałam: „Zrobię wszystko.
Dla ciebie zagram choćby i ołówek”.
Pokazałem jej szkice Spazzatury, a ona powiedziała:
„To chyba moje zwierzę duchowe”.
Czy kiedy Spazzatura spada z nieba, powinnam pisnąć?
Jakby w oddali.
Myślę, że Spazzatura ma w sobie coś ze śmiechu Guillerma.
Ale chyba wszystkie postaci w filmach Guillerma
są takie, jakimi widzi je Guillermo.
Myślę, że wszystkie mają jakieś cechy Guillerma.
Nie inaczej jest ze Spazzaturą.
Ciao, ciao, tatku
Drogi tatku
Kiedy widz ogląda animację z sekwencjami muzycznymi,
zwykle czuje, że zbliża się piosenka.
Jak gdyby dialog stanowił odskocznię dla muzyki.
Czy na długo? Kto to wie?
Natomiast piosenki w Pinokiu Guillerma pojawiają się zupełnie znienacka.
Patrząc na te lalki, nie chcę pisać muzyki do animacji,
a do filmu aktorskiego.
Bo wyglądają jak żywe.
Jak prawdziwi ludzie.
Więc starałem się pisać muzykę jak dla żywych ludzi.
Nie nazywamy tego filmu musicalem,
a filmem ze scenami muzycznymi.
To nie są piosenki musicalowe czy popowe.
To coś, czego można oczekiwać
po współpracy trzech geniuszy: Alexandre’a, Guillerma i Marka.
Coś niepowtarzalnego.
Rozmawiając z Alexandre’em, pomyślałem, że byłoby ciekawie
zacząć film od śpiewających postaci,
ale w drugiej połowie wprowadzić pieśni i marsze z czasów faszyzmu.
Film powstawał bardzo długo,
bo animacja zajmuje wiele czasu,
ale też dlatego, że Guillermo chciał, żebym napisał piosenki dla postaci.
A piosenka potrafi w kilka sekund wyjaśnić całe życie postaci.
Nadają ton muzycznie,
ale także mówią, kim postać jest, gdzie jest,
skąd pochodzi i dokąd zmierza.
Podziwiam Alexandre’a Desplata.
To wybitny kompozytor muzyki filmowej.
Robi to samo, co ja z moimi rolami.
Analizuje fabułę.
Postanowiłem używać w filmie wyłącznie instrumentów drewnianych.
A zatem mamy gitary, mandolinę,
fortepian, harfę i instrumenty dęte drewniane.
Fagoty, klarnety, oboje, flety.
One wszystkie są drewniane.
To tworzy nietypowe środowisko, które pasuje do Pinokia.
Nie!
Ten film śmiało można oglądać
razem z Labiryntem fauna i Kręgosłupem diabła.
Opiera się na motywie czystej duszy, która jest poddawana próbie
i pomyślnie ją przechodzi.
Moim zdaniem obarczono cię straszliwym ciężarem.
To film o śmierci.
Nie można mieć filmu o życiu bez filmu o śmierci.
No dobrze.
Kiedy zabieraliśmy się za Pinokia,
wiedziałem, że chcę nakręcić własną wersję.
Nie chciałem po prostu robić adaptacji.
Chciałem opowiedzieć o rzeczach, które głęboko mnie poruszają.
Większość moich filmów mówi coś o mnie i moim ojcu,
a ten nie jest wyjątkiem.
Oglądamy chłopca, który dorasta, choć fizycznie się nie zmienia.
Ale pojmuje, że potrafi o wiele więcej, niż wszyscy wokół niego.
A teraz wykorzystaj ten czas.
Zwykle Pinokio jest o tym, czego Pinokio uczy się w świecie.
Jak staje się grzecznym, a więc prawdziwym chłopcem.
Nasz Pinokio jest inny.
To on odmienia innych przez swoją nieskazitelność.
Odmienia Geppetta.
Odmienia świerszcza.
Odmienia Spazzaturę.
Wszystkich.
I odkrywa swoją tożsamość jako człowieka.
Ten film przerósł moje oczekiwania.
Chciałbym mieć taki film jako dziecko.
I jako dorosły także.
Chciałbym móc o nim rozmawiać z rodziną.
A możliwość powtórzenia seansu, kiedy tylko się zechce,
wytwarza intymną więź między widzem a filmem.
Przy każdym seansie znajduję w nim coś nowego
i mam nadzieję, że widzowie też będą znajdowali.
Napisy: Juliusz P. Braun