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A animação tornou-se,
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na cabeça dos consumidores, um género.
Mas também é uma forma de arte,
e de todas as formas de arte de animação,
para mim, a mais sagrada e mágica,
é a stop-motion
porque é o elo entre um animador e a marioneta.
Normalmente, o filme capta a realidade.
A animação cria-a e tem de simular esse registo.
Damos-lhe vida e essa é a forma de arte mais elevada.
O que nos vai tornar únicos
é trazer a estética de live-action do Guillermo para este filme.
Há uma sofisticação na produção cinematográfica,
que quando é aplicada ao stop-motion, que é inerentemente um trabalho manual,
obtemos uma combinação muito poderosa.
Pinóquio é um filme que tem um coração enorme.
É sobre quem somos, sermos fiéis a nós mesmos
e não termos de mudar para sermos aceites.
Também é sobre ser pai e ser filho,
aprender a amar a família
por quem são e como são.
O Pinóquio do Guillermo é completamente surpreendente.
Ele é capaz de inserir discretamente grandes temáticas
num filme para a família muito divertido.
Está sempre à procura do que significa ser humano
e juntar-se a uma sociedade.
É o território dele, e o Pinóquio tem tudo que ver com isso.
É uma versão de uma história que achamos que conhecemos,
mas não conhecemos.
PINÓQUIO DE GUILLERMO DEL TORO: CINEMA TALHADO À MÃO
A temática do "outro" no Pinóquio foi o que me atraiu na história.
Identifico-me com criaturas de outra esfera
como o Frankenstein ou o Pinóquio
e ter de descobrir o mundo sozinho,
porque as coisas que nos dizem não são suficientes.
Queremos saber porque isto está certo e isto está errado,
quando isto parece errado e isto parece certo.
Para mim, há uma fragilidade no facto de o Pinóquio ser de outro mundo
e de as pessoas não o conseguirem ver como um menino de verdade
porque não tem o aspeto que as pessoas pensam que um menino deve ter.
Sou um menino a sério!
Demónio!
Feitiçaria!
A magia é que é a visão do Guillermo sobre o Pinóquio,
logo, o aspeto é o de um filme do Guillermo.
Ele trouxe uma vertente de criaturas
que só o Guillermo poderia trazer ao Pinóquio.
Mas há um lado muito sentimental
e emocional na história.
Pinóquio!
O amor dói.
Demorámos cerca 15 anos para fazer o Pinóquio
e tivemos de reunir a melhor equipa em stop-motion.
Chamo a vossa atenção para os botões em miniatura.
- Sim. - Raios, estão ótimos.
Estão, não estão?
Fizemos uma ligação entre Londres, Portland e Guadalajara.
Eu apoio a animação mexicana desde os anos 80
e queríamos ter uma ligação com o México.
Queria animadores mexicanos a animar o Pinóquio e o Grilo.
As personagens principais demonstram a grande capacidade artística e técnica
que um estúdio mexicano pode ter na animação.
Temos alguns dos melhores animadores do mundo,
sob a orientação da Shadowmachine.
Embarcámos num processo incrível para criar uma equipa de stop-motion
condizente com a visão que o Guillermo tinha.
A profundidade da experiência no nosso projeto foi ótima.
É tremendamente empolgante
porque podemos dar o nosso melhor.
Estava à espera de um guião que se tornasse
em algo que quisesse criar
e esta é uma dessas experiências.
O que me chamou a atenção de imediato
foi que não se parecia com nenhum filme de animação
que já tivéssemos visto.
A estética do Guillermo está presente em quase todos os fotogramas deste filme.
Há uma grande diferença entre stop-motion como forma de arte e digital.
Vimos um movimento de stop-motion nos primeiros tempos
onde se tinha o efeito moiré e o toque de pelo e tecido,
até a poeira atmosférica nos cenários.
A imperfeição era tão bonita de se ver
porque nos dizia como aquilo se fazia.
Eu queria mesmo que este filme fosse de tal forma
que tivesse a natureza material de uma peça de animação feita à mão,
um belo exercício artesanal de talha, pintura, escultura,
mas com a sofisticação do movimento
a que as pesquisas sobre aparelhos e marionetas nos levaram.
O meu papel como supervisora de fabrico de marionetas,
é mesmo ter um realizador como o Guillermo
a confiar-me a imagem do filme dele
e depois é o elemento prático
de como transformamos estes objetos inanimados
em marionetas totalmente animáveis?
Temos de planear muito como se vão mexer,
o que têm de fazer ao longo da sua história.
O que tem de estar ligado
e quanto pesa.
Até isso temos de ter em conta.
É um equilíbrio difícil, sobretudo, quando se trata de criaturas,
que são certamente mais complexas do que uma personagem humana.
Temos tantos elementos fantásticos e maravilhosos
e todos eles são difíceis de fazer,
mas temos de o realizar e fazer com que resulte.
Preparar uma marioneta é um processo muito longo.
Pode demorar um ano
até chegar a uma marioneta acabada
com que todos fiquem felizes e que possa ir para o palco
para poder ser animada.
O Guillermo queria mesmo que isto fosse mecânico
e não de substituição.
Temos ambos os tipos de marionetas neste filme.
Na substituição, cada forma da boca e cada expressão
são um transplante.
Cada forma da boca é uma máscara diferente
que se coloca na cara da marioneta.
O Pinóquio é de substituição porque é um menino de madeira.
Fizemo-lo mexer-se como se fosse feito de madeira.
A cara dele mantém-se sempre do mesmo tamanho.
Não tem bochechas inchadas.
O grão de madeira na cara dele não se mexe.
Simplesmente abre-se.
Descrevi-o como usando um cinzel para abrir a boca.
Então, faz-se de uma vez. Há uma almofada na parte de trás.
Pum! Abre.
Acho que foi um golpe de génio quando pensámos nisso.
Só pensei: "Boa!"
Em termos técnicos, ia ser uma marioneta muito difícil de criar.
Tivemos de encontrar novas técnicas para podermos ver a personagem
na sua forma de madeira com as juntas de madeira.
Queríamos que fosse tão prática e durável
como um filme exigiria de uma marioneta daquele tamanho.
O Pinóquio é a primeira marioneta
totalmente criada numa impressora 3D.
Mas o Volpe e o Gepeto são todos mecânicos.
Uma animação mecânica é quando temos uma pele de silicone
em cima do que é, essencialmente, um relógio suíço de mecanismos.
Com isso, o animador move fotograma a fotograma
todos os elementos do exterior através da pele.
Trabalhar com a equipa de animação foi um processo longo
para ver como desenvolveríamos as técnicas usadas para cada personagem.
O Gepeto funciona tão bem
porque tem um grande bigode, uma grande barba e sobrancelhas grossas.
E todas estas coisas prestam-se a caras mecânicas.
Quando começaram a trabalhar com a primeira marioneta do Carlo,
foi um desafio.
Quanto mais suave for a cara,
mais difícil é fazer com que as expressões mudem.
Os animadores começaram a depender das pálpebras inferiores,
das sobrancelhas, da linguagem corporal.
Sobretudo com o Carlo,
uma das coisas que queríamos
era fazer gestos desnecessários na animação.
Este era um embaixador disso,
porque ninguém faz mais gestos desnecessários do que uma criança.
Um dos conceitos iniciais do Guillermo era garantir que se mantém
a realidade e o sentido tátil do stop-motion
e a ideia de que as animações são imperfeitas.
Ele estava a realçar o realismo das interpretações
como pequenos erros que as pessoas cometem a toda a hora.
Se forem buscar um prato, talvez não o consigam apanhar
e voltem a tentar.
Em live-action, imploramos por um erro,
imploramos por uma fala que não seja o que esperávamos.
Esta invocação da realidade é muito difícil em stop-motion
porque estamos a animá-lo e temos de simular esses acidentes.
Levanta a perna.
Como ele é um realizador de live-action,
percebe o tempo que as pessoas demoram a processar
rostos e coisas no ecrã.
Neste filme, o Guillermo aproveitou para dizer
que tem de abrandar.
Temos de ver o Pinóquio tendo isso em conta.
Eu disse: "Se a personagem está a pensar,
quero ver os olhos a mostrarem a informação."
"Quero ver uma mudança subtil."
Se animares o comum,
conseguirás algo extraordinário.
Eu corealizei com o Mark Gustafson, que, para mim,
é um realizador e animador lendário.
Tem sido fantástico trabalhar com o Guillermo
porque ele é um artista que está no auge da carreira.
Por isso, também tens de estar à altura.
O Guillermo foi fantástico na forma como confiou completamente no animador,
um pouco como confia nos atores.
A forma como se faz um live-action é entre a ação e o corte,
o ator é dono da cena.
E crias uma ligação com os animadores
e isso dá-lhes muito poder para pensar através da marioneta,
não fazer uma ação, evitar a pantomima
e dar-nos uma verdadeira representação.
Os animadores são os nossos atores.
A animação é um processo muito elaborado,
e queríamos que os animadores controlassem as interpretações.
Um dos princípios fundadores
que eu e o Guillermo criámos, quando começámos,
foi devolver a interpretação aos animadores, tanto quanto possível.
Parte disso são eles filmarem o que chamamos de vídeos de live-action.
Não digas mentiras, senão o teu nariz vai crescer muito.
Muitas vezes, antes de fazer uma cena como animador,
tinha de investigar
que tipo de forma a cena ia ter,
que tipo de movimento, que tipo de velocidade.
Uma forma boa e rápida de o fazer é filmares-te.
Então, o animador aparecia
com um pequeno vídeo dele a fazer a ação.
O Guillermo adorou isso.
Sempre que os vê, põe um grande sorriso e diz: "Sim!
Isso mesmo! Ótimo!"
Spazzatura.
O Gris Grimley desenhou um Pinóquio incrível.
Para mim, o melhor Pinóquio que já vi, por ser tão simples e tão bonito.
Quando comecei a ilustrar o Pinóquio,
só queria que ele fosse esguio e desajeitado
como uma marioneta sem os fios.
O Pinóquio era a personagem mais importante
que queríamos criar.
O Guillermo teve a ideia maravilhosa de ser quase como o Frankenstein
em que metade está pronta e a outra está inacabada.
Fizemo-lo assimétrico
porque o Gepeto esculpe-o quando está bêbado.
E uma das ideias é ele começar pela orelha e pelo cabelo,
é muito cuidadoso com isso, depois desiste
e acaba-o à pressa.
O Gepeto foi a personagem que desenhámos mais.
Desenhámo-lo com roupa.
Fizemos questão de que a roupa estivesse em más condições.
Ele não é um tipo que possa comprar muitos pares de calças.
Meu filho.
Temos de o levar para um sítio onde ele não seja agradável.
Este tipo bebe. Este tipo fica zangado.
Este tipo não percebe o Pinóquio.
Demora algum tempo a perceber
que o seu amor por este menino é muito mais importante
do que fazer o que é socialmente aceitável.
Mesmo que ele esteja morto, posso contratá-lo.
Como se atreve, senhor? Mostre respeito!
O vilão principal em muitas destas histórias,
uma personagem chamada Mangiafuoco,
é uma personagem muito grande,
e tive um mau pressentimento. Não gostei dela.
Achei que era um cliché.
O Guillermo ligou a quem estava a trabalhar no filme,
olhou para nós e disse: "Pessoal…
Acho que o nosso principal vilão é uma porcaria e quero mudá-lo."
E eu disse: "Acho mesmo que devia ser este tipo.
Podemos torná-lo no principal antagonista?"
E eu pensei: "Certo. Muito bem. Já construímos o vilão."
Então, o que fazemos?
Qual foi a tua resposta?
Foi um daqueles momentos que não dão para esquecer
e trabalhamos com uma equipa incrível para resolver isso.
Passámos muito tempo a desenhar o Mangiafuoco
com uma barba enorme. Esta marioneta,
que acabámos de fazer, e é uma personagem secundária do circo.
Vão-se embora! Isto não é um espetáculo.
Mas é!
O Volpe é uma das personagens mais exageradas.
Ele é muito divertido porque é uma espécie de diabo.
Só pensa em negócios.
Só pensa nos seus interesses.
Temos de tratar de um pequeno detalhe.
Quando pensámos no Grilo,
pensei num grilo que viajou por todo o mundo
e viveu com um escultor e um advogado.
E pensei no nome
Grilo Sebastian J.
Parecia tão sofisticado.
O Grilo era motivado pelo Guillermo.
Ele pega nesta personagem que é um pouco arrogante
e faz-nos gostar dela e querer segui-la.
A animação do grilo é muito simples em aparência,
mas isso significa que temos de ser muito sensatos com isso.
Ele mexe muito as mãos
para se explicar, para…
Ele é muito correto.
Então, usa as mãos para exigir uma explicação,
para acusar alguém,
para dar um sinal.
É uma personagem que usa o corpo todo como rosto.
Não sou governador, senhora.
E depois, é um design de criatura,
o que é uma coisa completamente diferente,
e é a verdadeira especialidade do Guillermo.
O cação, a Morte, o Espírito da Floresta,
o Grilo, os coelhos
todos têm a mesma pele azul-violácea sobrenatural
porque estão todos relacionados.
Os coelhos levam os mortos para o outro lado.
E são uma extensão da Morte, que é a irmã da Vida,
que é o Espírito da Floresta.
O conceito nunca foi simples ou estilizado.
Não era um visual muito polido para uma personagem.
Teriam sujidade debaixo das unhas.
Teriam manchas,
ele queria que parecesse que as personagens tinham vivido
antes do filme.
Nós criávamos uma personagem,
fazíamos um belo guarda-roupa para o Gepeto
ou uma das outras personagens
e recebíamos uma mensagem.
O Guillermo viu.
Tem de parecer sujo.
Fazemos uma linda marioneta,
mas parece que saiu da loja quando a terminamos.
Não parece uma personagem numa história.
Não têm de acreditar que são pessoas reais.
Têm de acreditar neles como personagens
e queríamos incorporar a forma e a personagem num só.
Queríamos fundi-los.
O Volpe com as suas asas demoníacas no cabelo.
A inocência do Pinóquio, a sua simplicidade.
A naturalidade e beleza do velho mundo em Gepeto.
Queríamos fazer um trabalho de design que contasse a história.
"Estridulações da Minha Juventude", de Grilo Sebastian J.
Em termos de escala,
usamos bonecos de tamanhos diferentes para necessidades diferentes.
Este é o nosso Pinóquio para interagir com o Grilo, que é desta altura,
Grilo Sebastian J.
E para ele ter o tamanho certo em muito poucas cenas,
precisamos do Grilo e do ombro do Pinóquio,
a falar com ele, a sussurrar-lhe ao ouvido.
Para tal usamos este Pinóquio grande.
E depois, em certas cenas, usamos este Pinóquio pequeno.
Então, temos estes
grilos pequenos
para outras cenas,
sobretudo, quando é esmagado.
Que dor.
É possível construir uma marioneta tão pequena
e ainda ter um bom controlo sobre ela em termos de animação.
Por isso, construímos o Pinóquio tão pequeno quanto possível
e ainda temos um bom controlo sobre ele.
E a escala de todos os outros depende disso.
E os cenários também dependem disso.
Tudo tem de ser construído.
É a bênção e a maldição do stop-motion.
Podemos fazer com que as coisas fiquem exatamente como queremos.
Acho que é empolgante
porque criamos um mundo
diferente de qualquer outro mundo.
E isso é muito poderoso.
Ajuda-te a contar a história.
Vimos muitos filmes do Guillermo e percebemos coisas importantes.
Cores, texturas,
formas de janelas e atmosfera geral.
Em apenas três segundos percebemos que estamos a ver um filme do Guillermo
e queríamos o mesmo com este.
Os cenários evocam
a beleza das pequenas cidades italianas
e eu conheço sítios como este.
Fizemos muita pesquisa.
Fotografias e cartazes, copiámos tipografia
porque queria que o mundo parecesse real.
Todas as estruturas da cidade
têm os vestígios das suas origens
como ruínas medievais e, além disso,
temos esculturas do século XVIII,
e há murais que eram frescos do século XV, XVI.
Parece estar em camadas.
Assim que traduzimos o guião para os storyboards,
essas decisões podem definir a dimensão da visão
e tomar decisões como onde colocar a câmara
ou o quanto se mexe.
Um dos desafios singulares que temos
é o animador ter de conseguir
chegar às marionetas para as animar.
Temos de criar cenários
de forma a poderem ser separados de várias formas.
É um grande trabalho de equipa e ficamos todos sentados
a falar sobre como vai ficar.
O filme tem um certo aspeto,
e a animação também tem de se encaixar nesse mundo.
No início, temos de descobrir a estética,
tal e qual como é.
E vamos basear-nos em algo muito simples.
Temos uma pinha no filme,
que é um objeto encantador,
e vimo-la vezes sem conta durante meses, em intervalos diferentes.
Olhávamos para outras coisas pela seguinte lente:
Como fizemos esta pinha? Gostamos deste visual.
Se soubermos como funcionam as linhas de uma pinha orgânica simples,
começamos a aprender a linguagem,
o nível de pormenor e o nível de realidade
que tentamos dar a este filme.
Dá para perceber como é este mundo.
A marioneta da Morte deixou espaço para exploração de certos aspetos.
Sim. Porque acho que, originalmente, a Morte tinha rabo de cobra,
e foste tu e o Toby
que imaginaram a textura de pinha. E isso foi genial.
Foi uma ótima forma de a ligar à pinha, porque a Morte representava
todos os seres vivos.
Havia umas calças para o Spazzatura.
E a linha nas calças…
- Tinha de ser feita à mão. - Tinha.
Mas não podia ser evidente.
Queria que parecessem reais,
mas isso refletia-se em tudo o resto,
essa noção de que não é perfeito.
Tem personalidade.
Todos vimos a amostra. Veio da Mackinnon e Saunders.
Deram-nos um quadro de amostras. Tínhamos nove riscas diferentes.
Aqui estão algumas de que gostamos e nós todos: "Aquela."
E rimo-nos. "Estamos todos de acordo.
Isso é ótimo. Deve ser essa."
O próximo passo foi o porquê.
Porque se falares sobre o porquê,
talvez essas regras possam informar outras coisas.
Sabes, há regras.
Tínhamos de descobrir a linguagem,
a linguagem de desenho-animado e de realismo.
E acho que chegámos a um ponto ideal.
Ter um elemento mágico como o Pinóquio
exigia que tivéssemos um mundo mais terreno à volta dele.
Se tudo é mágico, nada é mágico.
Precisávamos de restringir o mundo. As proporções tinham de estar corretas.
A física tinha de estar correta.
Providenciou as bases para a história emocional e para o percurso do Pinóquio.
O Guillermo tem bom olho para isso.
Ele repara quando algo não se encaixa no mundo.
Isto não é diferente de desenhar
e decorar um cenário de cinema live-action
em ponto grande.
Essa é a beleza da animação em stop-motion.
Cenário, cenografia, decoração,
cinematografia são como um filme de live-action.
O Guillermo preocupa-se muito que as coisas pareçam reais.
Fazemos referência a muitas imagens de época, se as conseguirmos encontrar.
Por exemplo, este interior.
Se imaginassem que a principal fonte de energia era o carvão
e a madeira, tingimos as paredes com manchas de carvão.
Por isso, temos de o gerir não como uma máquina de design,
mas como uma máquina de realidade.
Lembro-me das primeiras visitas dele. Ele estava a ver o cenário da igreja
que mal estava montado antes de ele chegar,
e ele disse: "Devíamos envelhecê-la bastante."
Começámos com o facto de que as igrejas levavam décadas, senão séculos,
a serem concluídas.
Portanto, a madeira seria mais clara do que os frescos nas paredes,
ou os vitrais seriam de décadas ou de séculos diferentes,
e demorou muito tempo a esculpir Cristo.
Tinha de parecer o mesmo tipo de trabalho manual
de todas as outras coisas da casa do Gepeto.
Tínhamos de sentir o corte da madeira, a forma.
Eu queria ter um paralelo com o Pinóquio a ser esculpido em madeira
e o Pinóquio tem dificuldade em perceber
porque os habitantes o odeiam
se ele é feito de madeira e O adoram,
como ele diz, também feito de madeira.
Isso só podia ser feito na igreja.
A minha única preocupação neste filme
era se teria controlo suficiente nos movimentos
para fazer todos os movimentos de câmara que o Guillermo esperava neste filme.
Porque nos últimos filmes do Guillermo, a câmara não para.
Queríamos encenar com as personagens a mexerem-se e a câmara a mexer-se,
como se fossem atores num cenário.
Em alguns casos, mexemos bastante a câmara.
Por exemplo, uma única cena demorou três meses.
Há uma cena em que o Spazzatura está a voltar para a feira.
Ele corre e a câmara segue-o
a atravessar a feira
e a acabar na carroça do Volpe.
Uma cena dessas diz-nos muito
porque vê-se como o Spazzatura se mexe.
Diz-nos algo sobre a personalidade dele.
Também fala do ambiente donde ele vem.
Fala do circo.
E também conhecemos algumas das outras personagens
que estão em segundo plano enquanto ele passa.
Muitos dos filmes do Guillermo são de hiper-realidade.
Usa-se a luz
para realçar o conteúdo emocional de uma cena,
por isso, ter algum movimento na nuvem ajuda a contar a história.
Como com o Gepeto, quando está a cortar a árvore.
Ajuda a refletir o estado agonizante de Gepeto,
para podermos aumentar o drama.
Uma das coisas que ainda não tínhamos feito
foi quando o Volpe está a queimar o Pinóquio na fogueira.
Conseguimos ter uma tocha com luzes LED lá dentro,
para que, à medida que o Volpe mexe a tocha,
consigamos ter uma luminosidade diferente
e dar-lhe várias exposições.
Dá-me a tocha, Spazzatura!
Porque, normalmente, teríamos de fingir isso
com luzes em movimento,
e isto era uma oportunidade
para controlarmos isso na pós-produção.
Podíamos manter o luar separado
e ter a luz da tocha e da fogueira
em separado.
Vais arder. Arder com brilho!
Como uma estrela!
Ai! Socorro!
É incrível como os desenhos das personagens e os atores
se informam uns aos outros,
e depois o próprio animador também o informa.
Quando o animador recebe a marioneta,
o animador já tem as faixas de voz.
Aquilo que adoro no Pinóquio
é a ideia de encarnar
qualquer criança de quatro ou seis anos que tenha muita energia
que ninguém consegue controlar.
Quando estão tristes, nós percebemos
e podem estar à beira das lágrimas um segundo
e incrivelmente felizes dois segundos depois.
Como descobrimos com o Gregory,
temos uma duração muito curta nas sessões de gravação,
mas era tudo verdade.
No início, estava muito nervoso.
Nunca fiz nada
em que tivesse um papel importante no filme.
Foi como filmar um documentário.
Sempre que ele começava a atuar,
fazíamos uma coisa que…
… era muito fácil para ele para deixar de interpretar.
Eu disse… Pedi-lhe que me chamasse palerma.
Ele disse que se eu dissesse "palerma" no fim de uma fala,
mesmo que não o incluíssemos no corte final,
fazia-me dar mais ênfase,
sobretudo, nas falas mais engraçadas.
E sempre que ficava demasiado enredado no papel,
dizia: "Cala-te, palerma!"
E depois ria-se e continuava.
Sou de carne e osso, e partes carnudas!
Sou um menino a sério!
Ele é muito bom a ser natural,
mas é incrivelmente íntimo quando está a sussurrar
ou a falar com o grilo
ou a falar com o Candlewick.
Há aí uma emoção pura.
Os pais desesperam, como toda a gente.
E dizem coisas que acham que sentem naquele momento.
Mas, por dentro, adoram-te.
Acho que este é o meu terceiro projeto com o David Bradley
e é porque o admiro muito.
Acho que é um ator que tem uma voz facilmente identificável.
Ninguém fala assim com o Podesta.
Interpretei o guião procurando algum tipo de qualidade vocal
que fosse credível e verdadeira,
mas algo que conte a história e que seja mais vívida
e que expusesse melhor
a essência desta personagem.
Ele sobe e desce muito depressa. "Porque dizes isso?"
Ele é mesmo…
Ele tem quase uma qualidade musical.
Um filho sabe quando o pai está vivo.
Ele vai procurar-nos, vais ver.
Não tens com que te preocupar.
É fácil para si falar.
Não tinha a certeza em relação ao Grilo quando começámos o filme.
Só como personagem.
Assim que o Ewan começou a dar voz, pensei: "Está bem. Contem comigo."
Mas que… Conseguimos!
Não acredito!
Sou um grande fã do Ewan McGregor,
e quando ele fala é tão simpático, mas caloroso.
E disse: "A voz dele nunca farta."
Bem, dei o meu melhor,
isso é o melhor que alguém pode fazer.
O Pinóquio ensinou-me isso.
E pensei que devia ser a personagem principal do filme,
o narrador.
E reescrevemos as cenas, dando ênfase ao Grilo
mesmo que ele estivesse só a ver.
Acho que as sessões com o Ewan foram as melhores sessões de voz
que já tive na vida.
Eu sou o Conde Volpe. Tu foste escolhido!
Vem participar na vida divertida, extravagante e despreocupada da feira
como estrela do meu espetáculo de marionetas!
Sabíamos que o Volpe precisava de ser vistoso, cosmopolita, atraente,
parecer um homem do mundo.
Queríamos que ele tivesse um sotaque,
mas uma voz que pudesse pronunciar perfeitamente
uma palavra em francês, em italiano, em alemão.
As marionetas são le meilleur qui soit. As maiores!
Levanta o braço.
As marionetas são respeitadas em todos os quadrantes.
A única voz que me ocorreu foi o Christoph Waltz.
É um tipo que pode mudar
o ritmo e a intenção de um som a meio de uma frase.
É uma função dramática, por assim dizer.
E procuro sempre a função na história.
Ele sabe mesmo como variar as coisas
e depois dar um murro no momento certo.
O quê? O que estás aqui a fazer?
A voz de Spazzatura, que será uma grande surpresa,
foi quase uma bênção e um acidente que eu não podia prever.
Estávamos a filmar o Nightmare Alley.
Eu e a Cate Blanchett estávamos a divertir-nos tanto
que ela disse: "Tens de dar-me um papel no Pinóquio."
E eu disse: "Só tenho o papel do macaco."
E eu disse: "Eu faria qualquer coisa.
Eu interpretaria um lápis num filme teu."
Mostrei-lhe o desenho do Spazzatura e ela disse:
"Acho que é o meu espírito animal."
Quando o Spazzatura é atirado para o céu
queres que faça…
Como ao longe…
Acho que há algo do riso do Guillermo…
… que existe no Spazzatura.
Mas acho que todas as personagens dos filmes do Guillermo,
todos sentimos que estamos a ver a perspetiva do Guillermo.
Acho que há qualidades do Guillermo
em todas as personagens. E o Spazzatura é um exemplo perfeito.
Tchau, papá Meu papá…
Normalmente, quando vemos uma peça de animação,
que tem música,
sentimos as músicas a chegar.
É quase como se o diálogo fosse uma rampa para a música.
Ninguém pode garantir…
Já as músicas aparecem no Pinóquio do Guillermo
sem qualquer aviso.
Estas marionetas deram-me a vontade de não
fazer um filme de animação, mas fazer um filme de live-action.
É o mesmo para mim, porque parecem vivos.
Pareciam mesmo pessoas a sério.
Por isso, tentei tocar como se fosse uma pessoa real.
Gostamos de o descrever não como um musical.
É um filme com momentos musicais.
Não são canções musicais tradicionais nem canções pop.
São o tipo de músicas que vêm à cabeça quando se pensa
no Alexandre, no Guillermo e no Mark.
Essas mentes geniais juntas são algo único.
Quando eu e o Alexandre estávamos a falar, achei que seria interessante
começar o filme com personagens que cantam,
mas acabar…
A segunda metade do filme tem canções e marchas da era fascista.
Este filme foi um processo muito longo porque a animação leva muito tempo,
mas também porque o Guillermo queria
que eu escrevesse canções para as personagens
e uma canção tem a capacidade
de, em poucos segundos, explicar a vida de uma personagem.
Musicalmente, elas dão o tom.
Além disso, dão informações sobre quem são, onde estão,
donde vêm e para onde vão.
Admiro o Alexandre Desplat.
É um perfeito compositor de filmes.
Ele faz o mesmo que eu faço com os papéis.
Ele olha para a história.
Durante todo o filme, escolhi usar só instrumentos de madeira.
Temos as guitarras, o bandolim,
o piano, a harpa e os instrumentos de sopro de madeira.
Os fagotes, os clarinetes, os oboés, as flautas.
São todos de madeira,
o que cria um ambiente muito estranho próprio do Pinóquio.
Não!
Pode ver-se este filme numa sessão dupla
com O Labirinto do Fauno e Nas Costas do Diabo.
Tem muitos elementos com uma alma pura a ser testada
e a sair forte do outro lado.
Na minha opinião, carregas um fardo terrível.
É um filme sobre a morte.
Não há um filme sobre a vida se não for sobre a morte.
Então, está bem.
Quando começámos a filmar o Pinóquio,
eu sabia que queria fazer a minha versão.
Não queria fazer apenas uma adaptação.
Queria falar de coisas que me tocaram profundamente.
A maioria dos meus filmes, de uma forma ou de outra, fala de mim e do meu pai
e este não é exceção.
Vemos um menino a crescer sem mudanças físicas.
Mas, ainda assim,
a constatação de que ele pode fazer muito mais do que qualquer um à sua volta.
Agora, aproveita ao máximo.
Normalmente, o Pinóquio é sobre o que ele aprende no mundo
e depois torna-se um bom menino e um menino verdadeiro,
e o nosso Pinóquio não é isso.
Ele muda toda a gente por ser tão puro.
Ele muda o Gepeto.
Ele muda o Grilo.
Ele muda o Spazzatura. Ele muda toda a gente.
E descobre quem é como ser humano.
Acho que o filme excedeu tudo o que eu queria.
É um filme que adorava ter visto em criança.
É um filme que adoraria ver como adulto.
É um filme que adoraria discutir com a família
e a possibilidade de o ver repetidamente
depois de o ver pela primeira vez,
é algo que cria um laço íntimo
entre o espetador e o filme.
Sem dúvida que evolui de cada vez que o vejo
e espero que o faça com o público.
Legendas: Helena Cotovio