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La animación se ha convertido
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en un género en la mente de los consumidores.
Pero también es una forma de arte
y, de todos los tipos de animación,
para mí, el más sagrado y mágico es el stop motion,
porque es el vínculo entre animador y marioneta.
Y, normalmente, la película capta la realidad.
La animación la crea y tiene que simular que la capta.
Tú le das vida, y eso es la forma de arte más elevada que hay.
Lo que hará única a esta peli
es darle la estética de las pelis de acción real de Guillermo.
Hay una sofisticación en el cine
que, cuando se aplica al stop motion, que se hace inherentemente a mano,
ofrece una combinación muy potente.
Pinocho es una película de gran corazón.
Trata sobre quién eres, sobre ser fiel a ti mismo
y no tener que cambiar para ser aceptado.
También va de ser padre y de ser hijo,
de aprender a querer a tu familia
por lo que son y por cómo son.
Pinocho de Guillermo es completamente sorprendente.
Es capaz de introducir estos grandes temas sin que se note
en una película familiar muy entretenida.
Siempre está analizando qué es ser humano
y qué es unirse a una sociedad.
Ese es su terreno, y Pinocho va sobre eso.
Es una versión de una historia que crees conocer, pero no.
PINOCHO DE GUILLERMO DEL TORO: CINE TALLADO A MANO
El aspecto extraño de Pinocho es lo que me atrajo de la historia.
Yo me identifico con criaturas extrañas como Frankenstein o Pinocho,
con tener que entender el mundo tú solo
porque lo que te cuentan no es suficiente.
Quieres saber por qué esto está bien y esto está mal,
cuando esto te hace sentir mal y esto, bien.
Para mí, hay una fragilidad en el hecho de que Pinocho sea sobrenatural
y no puedan verlo como un niño de verdad
por no ser como lo que la gente cree que es un niño de verdad.
¡Soy un niño de verdad!
¡Es un demonio!
¡Brujería!
La magia está en que es la versión de Guillermo de Pinocho,
así que se ve a simple vista que es una película suya.
Ha aportado ese elemento como de criaturas
que solo se podría esperar de alguien como Guillermo.
Pero la historia también tiene un lado sincero, emocional.
¡Pinocho!
El amor duele.
Tardamos unos 15 años en hacer Pinocho
y tuvimos que reunir al mejor equipo en stop motion.
Fijaos en los botones de la miniatura.
- Sí. - Están genial, joder.
¿A que sí?
Construimos un vínculo a tres bandas entre Londres, Portland y Guadalajara.
Llevo apoyando la animación mexicana desde los 80
y queríamos tener un vínculo con México.
Yo quería que los mexicanos animaran a Pinocho y al grillo,
los personajes principales, porque eso demuestra
la gran destreza y capacidad técnica de un estudio mexicano en animación.
Teníamos a algunos de los mejores animadores,
todos bajo la dirección de ShadowMachine.
Emprendimos un proceso increíble para formar un equipo de stop motion
acorde con la visión que tenía Guillermo.
El nivel de experiencia en el proyecto era increíble.
Era muy emocionante, porque…
teníamos que dar lo mejor de nosotros.
Esperaba que el guion tuviera tal nivel que desearía formar parte del proyecto,
y fue uno de esos casos.
Lo que me llamó la atención de inmediato
fue que no se parecía a ninguna película animada
que hubieras visto.
La estética de Guillermo está presente en casi todos los fotogramas de la peli.
Hay una valiosa diferencia entre el stop motion como forma de arte
y lo digital.
Hemos visto un avance desde el stop motion en sus inicios,
donde tenías el muaré y el destello de la piel y la tela,
incluso el polvo ambiental de los platós,
y su imperfección era tan hermosa de ver
porque te hablaba sobre cómo se había hecho.
Quería que esta película llegara
con la naturaleza material de una pieza de animación hecha a mano,
que fuera un hermoso ejercicio artesanal de talla, pintura y escultura,
pero con la sofisticación cinética
que nos ha traído la investigación sobre equipos y fabricación de marionetas.
Bueno, mi papel como supervisora de fabricación de las marionetas
es lograr que un director como Guillermo
me confíe su imagen de la película
y, luego, está el elemento práctico:
¿cómo convertimos estos objetos inanimados
en marionetas completamente animables?
Hay que pensar muy bien cómo se van a mover,
qué tienen que hacer dentro del arco de su historia,
qué van a necesitar para ser manipulados y cuánto pesan.
También es algo que tener en cuenta.
Es un equilibrio difícil, sobre todo con las criaturas,
que, sin duda, son más engorrosas que los personajes humanos.
Hay tantos elementos fantásticos y maravillosos
que cuesta hacer cada uno de ellos,
pero debes juntarlos y lograr que funcionen juntos.
Preparar una marioneta es un proceso muy largo.
Se puede tardar un año en terminar una marioneta
que contente a todos, que pueda salir a escena y ser animada.
Guillermo prefería hacerlas mecánicas a hacerlas por reemplazo.
En esta película hay marionetas de los dos tipos.
Por reemplazo, cada forma de la boca y cada expresión es un trasplante.
Así, cada forma de la boca se hace con una máscara distinta
que se le coloca en la cara.
Pinocho se hace por reemplazo porque es un niño de madera.
Lo hicimos actuar como algo hecho de madera.
Su cara tiene siempre el mismo tamaño. No se le hinchan las mejillas.
Las vetas de la madera de su cara no se mueven nada.
Solo abre la boca.
Yo decía que era como haberle abierto la boca con un cincel.
Le pegas y… ¡pam! Y se amortigua un poco en la parte final.
¡Pam!
Abierta.
Creo que fue una genialidad que se nos ocurriera. Pensé: "¡Sí!".
Técnicamente hablando, iba a ser una marioneta muy difícil de hacer.
Debíamos descubrir nuevas técnicas para que se viera al personaje
en toda su forma de madera, con sus toscas juntas de madera.
Queríamos que fuera todo lo práctico y duradero
que un largometraje exigiría para un títere de ese tamaño.
El propio Pinocho es la primera marioneta totalmente impresa con una impresora 3D.
Pero, luego, Volpe y Geppetto son completamente mecánicos.
La animación mecánica se hace con piel de silicona
sobre lo que es básicamente un reloj suizo de mecanismos.
Con eso, el animador mueve fotograma a fotograma
cada elemento desde el exterior a través de la piel.
Trabajamos mucho con el equipo de animación
para ver cómo desarrollaríamos las técnicas para cada personaje.
Por ejemplo, Geppetto funciona muy bien
porque tiene un gran bigote, una gran barba y unas cejas pobladas.
Y todas estas cosas se prestan a las caras mecánicas.
Cuando se empezó a trabajar con el primer Carlo, fue muy difícil.
Cuanto más lisa es la cara, más difícil es cambiar sus expresiones.
Los animadores empezaron a apoyarse en los párpados inferiores, en las cejas,
en el lenguaje corporal…
Y, sobre todo con Carlo,
una de las cosas que queríamos
era meter gestos innecesarios en su animación.
Él fue un embajador para eso,
porque nadie hace más gestos innecesarios que un niño.
Una de las ideas iniciales de Guillermo fue que nos aferráramos
a la realidad y tactilidad del stop motion
y a la idea de animar los errores.
Le daba mucha importancia al realismo de las interpretaciones,
como los pequeños errores que la gente comete todo el tiempo.
Cuando van a por un plato y se les olvida
y vuelven a por él.
En acción real, ruegas para que haya errores,
para que haya una línea de diálogo que no esperabas.
Esta invocación de la realidad es muy difícil en el stop motion
porque lo estás animando tú, así que debes simular esos accidentes.
Levanta la pierna.
Al ser un director de acción real,
entiende el tiempo que tarda la gente en procesar
las caras y lo que sale en pantalla.
En esta peli, Guillermo se ha tomado el tiempo para decir:
"Hay que bajar el ritmo.
Debemos ver a Pinocho pensando en eso".
Yo decía: "Si el personaje está pensando,
quiero ver cómo los ojos procesan la información.
Quiero ver un cambio sutil".
Si animas lo ordinario,
conseguirás algo extraordinario.
He codirigido con Mark Gustafson, que, para mí,
es un director y animador legendario.
Ha sido increíble trabajar con Guillermo
porque es un artista que está en su mejor momento
y eso te obliga a elevar también tu nivel.
Guillermo ha sido fantástico porque confía plenamente en el animador,
un poco como confía en sus actores.
Básicamente, cuando haces acción real, entre la acción y el corte
el actor es dueño de la toma.
Y creas este vínculo con los animadores
y eso les da mucho poder para pensar en la marioneta,
para no hacer una acción,
para evitar la pantomima y darnos una interpretación realista.
Los animadores son nuestros actores.
La animación es un proceso muy elaborado
y queríamos que las interpretaciones fueran de los animadores.
Uno de los principios fundamentales
que se nos ocurrió a Guillermo y a mí al empezar
fue dejar la interpretación a los animadores todo lo posible.
Eso implicaba en parte que grabaran lo que llamamos "vídeos de acción real".
"¡No digas mentiras o la nariz te crecerá y crecerá…!".
Muchas veces, antes de hacer una toma como animador, investigabas
qué tipo de forma tendría la toma,
qué tipo de movimiento, de velocidad.
Una buena forma de hacerlo rápido es grabarse.
El animador se presentaba
con un vídeo corto en el que él hacía la acción.
A Guillermo le encantaban.
Cada vez que los ve, sonríe y dice:
"¡Sí! ¡Eso es! ¡Genial!".
Spazzatura.
Gris Grimley diseñó un Pinocho increíble.
Para mí, el mejor Pinocho que he visto, porque es muy sencillo y muy bonito.
Cuando empecé a ilustrar a Pinocho, solo quería que fuera larguirucho y raro,
como una marioneta sin hilos.
Queríamos diseñar a Pinocho el primero, porque era el personaje principal.
Guillermo tuvo la gran idea de que fuera como Frankenstein,
al tener una mitad inacabada.
Lo hicimos asimétrico
porque Geppetto lo talla estando borracho.
Y una de las ideas es que empieza con la oreja y con este pelo
y va con mucho cuidado y luego dice: "¡Bah!".
Y lo termina deprisa.
Geppetto fue el personaje que más diseñamos.
Le pusimos capas de ropa.
Nos propusimos hacer que todo lo que llevara fuera andrajoso.
No es un hombre que pueda permitirse muchos pantalones.
Hijo mío.
Había que llevarlo a un lugar que no fuera agradable.
O sea, es un hombre que bebe. Es un hombre que se enfada.
Es un hombre que no entiende a Pinocho.
Tarda un tiempo en darse cuenta
de que su amor por este chico es mucho más importante
que hacer lo que es socialmente aceptable.
Incluso muerto, aún podría trabajar para mí.
¿Cómo se atreve, señor? Muestre algo de respeto.
El villano en muchas versiones es un personaje llamado Mangiafuoco.
Es un personaje muy grande, y tuve un mal presentimiento.
No me gustaba. Me parecía un cliché.
Nos reunió a los que trabajábamos en la peli, nos miró y nos dijo:
"Veréis, nuestro villano me parece una mierda y quiero cambiarlo".
Y dije: "Creo que debería ser este.
¿Podemos convertirlo en el antagonista principal?".
Y fue como: "Vale. Muy bien. El villano ya estaba hecho.
¿Qué hacemos con él?".
¿Qué le contestasteis?
Es de esas cosas que ves y ya no puedes dejar de ver,
y buscamos una solución con el gran equipo.
Se dedicó mucho tiempo a diseñar a Mangiafuoco
con su enorme barba y…
La marioneta ya estaba hecha y pasó a ser un personaje de fondo del circo.
¡Largo!
¡Esto no es un espectáculo!
¡Sí que lo es!
Volpe es uno de los personajes más extravagantes.
Es gracioso porque es como el diablo.
Es muy transaccional. Solo busca lo mejor para él.
Debemos ocuparnos de un último detalle.
Cuando pensábamos en el grillo,
tenía en mente un grillo que había viajado por todo el mundo
y había vivido con un escultor y un abogado.
Y se me ocurrió el nombre:
"Sebastián J. Cricket".
Sonaba muy sofisticado.
Grillo fue impulsado por Guillermo.
Coge a un personaje que es un poco arrogante
y hace que te caiga muy bien y quieras seguirlo.
La animación del grillo es muy simple en apariencia,
pero eso significa que tienes que ser muy prudente.
Usa mucho las manos
para explicar, para…
Ya sabes, es muy correcto,
así que usa las manos para exigir una explicación,
para acusar a alguien,
para señalar.
Es un personaje que usa todo su cuerpo como cara.
No soy una institutriz, señora.
Y es una criatura con un diseño completamente diferente.
Es la verdadera especialidad de Guillermo.
El escualo, la Muerte, el Espíritu,
el grillo, los conejos…
Todos tienen esa piel azul violeta como de otro mundo
porque están todos relacionados.
Los conejos llevan a los muertos al otro lado
y son una extensión de la Muerte, la hermana de la vida, que es el Espíritu.
El concepto no era limpio ni estilizado.
Los personajes no tenían un aspecto muy pulido.
Tenían suciedad bajo las uñas.
Tenían imperfecciones
y quería que pareciera que cada uno había tenido vida antes de la peli.
Creábamos un personaje,
le hacíamos un vestuario precioso a Geppetto, por ejemplo,
o a cualquier otro personaje,
y recibíamos un mensaje:
"Guillermo lo ha visto.
Tiene que estar más sucio".
Haces una marioneta preciosa,
pero la terminas y parece salida de la tienda.
No parece que sea un personaje de una historia.
No tienes que creer que son personas de verdad.
Debes creer en ellos como personajes
y queríamos representar la forma y el personaje juntos.
Queríamos fusionarlos:
Volpe con esas alas demoníacas en forma de cuerno en el pelo,
Pinocho con su inocencia y su sencillez,
Geppetto con esa especie de terrosidad y ese precioso encanto antiguo.
Queríamos hacer un trabajo de diseño que contara la historia.
Tribulaciones de juventud,
por Sebastián J. Grillo.
En términos de escala,
usamos marionetas de distintos tamaños para diferentes necesidades.
Este es nuestro Pinocho para interactuar con el grillo, que es de esta altura,
Sebastián J. Grillo.
Y, para que tenga el tamaño adecuado en muy pocas tomas,
necesitamos el grillo y el hombro de Pinocho,
para que le hable y susurre al oído,
así que usamos este gran Pinocho.
Y luego, en ciertas tomas, usamos este Pinocho pequeño.
Luego tenemos estos…
pequeños grillos
para otras tomas, sobre todo para cuando lo aplastan.
Qué dolor.
Debes hacer una marioneta pequeña,
pero que puedas controlar bien para la animación,
así que hicimos un Pinocho lo más pequeño posible,
pero que pudiera controlarse muy bien.
Y la escala del resto de personajes se hace basándose en eso,
y los decorados también.
Hay que construirlo todo.
Es la bendición y la maldición del stop motion.
Puedes hacer que todo sea exactamente como necesitas que sea.
Me parece fascinante porque puedes crear todo un mundo
que no se parezca nada o que se parezca mucho a otro.
Y eso es muy potente.
Te ayuda a contar mejor la historia.
Vimos muchas películas de Guillermo y cogimos las cosas clave:
los colores,
las texturas,
las formas de las ventanas
y la atmósfera general.
Seguramente tardas tres segundos en saber que estás viendo una peli suya,
y queríamos eso aquí también.
Los decorados evocan
la belleza de los pueblecitos italianos.
Yo conozco sitios así.
Nos documentamos mucho:
fotografías y carteles,
copiamos la tipografía… Porque quería que el mundo pareciera real.
Todas las construcciones del pueblo tienen los vestigios de sus orígenes,
como ruinas medievales, y luego, además de eso,
hay tallas del siglo XVIII
y luego hay murales que son frescos del siglo XV y XVI.
Parecen como capas.
Cuando haces los guiones gráficos a partir del guion,
las decisiones pueden definir cómo de grande es la visión
y puedes decidir cosas como dónde poner la cámara,
cuánto va a moverse…
Uno de los retos únicos que tenemos
es que el animador debe poder entrar, llegar a los títeres y animarlos,
así que diseñamos los decorados
para que pudieran separarse de muchas formas distintas.
Requiere un gran trabajo en equipo
y nos sentamos todos juntos a hablar de cómo va a ser.
La peli es de una forma
y luego la animación también debe encajar en ese mundo.
Para empezar, debes encontrar la estética,
cómo es exactamente.
Y la basaremos en algo muy sencillo.
Hay una piña en la película,
que es un objeto pequeño y encantador.
La miramos una y otra vez durante meses en distintos intervalos
y veíamos otras cosas desde esta perspectiva:
"¿Cómo hicimos la piña?
Nos gusta cómo es".
Si sabes cómo funcionan las líneas de una piña orgánica simple,
empiezas a aprender el lenguaje de líneas y el nivel de detalle y realidad
que intentamos infundir en la peli.
Basta con hacerse una idea de cómo es ese mundo.
La marioneta de la Muerte dejó espacio para explorar ciertos aspectos.
Sí. Porque creo que, al principio, tenía cola de serpiente,
y fuisteis tú y Toby
los que visteis la textura de la piña en las escamas. Y eso fue brillante.
Fue una gran forma de relacionarla con la piña.
La Muerte representaba a todo ser vivo.
Había unos pantalones para Spazzatura, y las rayas que tenían…
- Debían estar hechas a mano. - A mano.
Pero no debía ser muy evidente, ¿sabes?
Debían parecer más o menos reales, pero eso se reflejaba en todo lo demás,
la noción de que no eran perfectos.
Tenían carácter.
Todos vimos las muestras de Mackinnon & Saunders.
Nos dieron un muestrario. Había nueve tipos de rayas.
Vimos unas que nos gustaban y dijimos: "Esas".
Y nos reímos. "Coincidimos todos. Genial. Tienen que ser esas".
El siguiente paso era buscar la razón,
porque, si la encuentras,
esas reglas podrían fundamentar otras cosas.
Verás, hay reglas.
Debíamos encontrar su lenguaje,
cómo de caricaturesca hacerla, cómo de real.
Y creo que dimos con un punto óptimo.
Tener un elemento mágico como Pinocho
requería que hubiera un mundo más arraigado a su alrededor.
Si todo es mágico, nada es mágico.
Había que arraigar el mundo. Las proporciones debían estar bien.
La física tenía que estar bien.
Aportaba interés a la historia emocional y al arco de Pinocho.
Guillermo tiene buen ojo para eso.
Sabe si algo no va a encajar en ese mundo.
Esto no es diferente a diseñar
y decorar un plató de acción real de tamaño real.
Es lo bonito de la animación en stop motion.
El diseño, la escenografía, el decorado, la cinematografía…
son iguales que en una película de acción real.
Guillermo se preocupa por que todo parezca real.
Usamos como referencia imágenes de la época, si las encontramos.
Como este interior.
Si lo piensas, el carbón y la madera eran la fuente principal de energía,
así que llenamos las paredes de manchas de carbón.
Tienes que ejecutarlo todo no con una máquina de diseño,
sino con una máquina de realidad.
Recuerdo una de sus primeras visitas. Miraba la iglesia
que acabábamos de construir justo en ese momento y dijo:
"Sí. Hay que envejecer esto mucho".
Empezamos con el hecho de que llevaba décadas, si no siglos, acabar una iglesia.
Por tanto, la carpintería sería algo más clara que los frescos de la pared
y las vidrieras serían de otra década o de otro siglo,
y la talla del Cristo llevó un tiempo.
El trabajo manual debía parecer igual
que el del resto de cosas de la casa de Geppetto.
Quería que se notara la viruta de la madera, la forma,
y que tuviera un paralelismo con Pinocho estando tallado en madera,
y que a Pinocho le costara entender
por qué la gente del pueblo lo odiaba
si era de madera y lo adoraban a él,
como dice, si también era de madera.
Eso solo podía tener lugar en una iglesia.
Mi única preocupación en esta película
era si tendría bastante equipo de control de movimiento
para hacer todo el movimiento de cámara que Guillermo esperaba de esta película.
Porque, en sus últimas películas, la cámara no para.
Queríamos que los personajes y la cámara se movieran por la escena
como se haría en un plató con actores.
En algunos casos, movíamos bastante la cámara.
Por ejemplo, una sola toma llevó tres meses.
Hay una toma en la que Spazzatura vuelve a la feria
corriendo hacia abajo y la cámara lo sigue
mientras atraviesa el recinto de la feria
para acabar en la caravana de Volpe.
Una toma así te dice muchas cosas,
porque ves cómo se mueve Spazzatura de verdad.
Te da pistas de su carácter.
También te da pistas del entorno del que viene.
Te da pistas del circo.
Y también conocemos a otros personajes
que salen en segundo plano cuando él pasa.
Muchas de las películas de Guillermo son hiperrealistas,
así que la luz se usa
solo para acentuar el contenido emocional de una escena.
Tener un movimiento de nubes ayuda mucho a contar la historia.
Por ejemplo, cuando Geppetto está talando el árbol.
Ayuda a reflejar el estado agonizante de Geppetto
y añade dramatismo.
Una de las cosas que no habíamos hecho nunca
es cuando Volpe está quemando a Pinocho en la hoguera.
Pudimos contar con una antorcha con luces led dentro,
así que, cuando Volpe movía la antorcha,
podíamos tener un pase separado para esa luz
y darle múltiples exposiciones.
¡Dame esa antorcha, Spazzatura!
Normalmente, eso habría que simularlo moviendo luces o el escenario,
y esta fue nuestra oportunidad de poder controlarla en la posproducción.
Podíamos separar la luz de la luna
y solo tener la luz de la antorcha y de la hoguera en pases separados.
Arderás.
¡Vas a brillar!
¡Como una estrella!
¡Ayuda!
Es increíble cómo los diseños de los personajes y los actores
se informan entre ellos,
y luego el animador también informa.
Cuando el animador recibe la marioneta,
ya tiene las pistas de voz.
Lo que me encanta de Pinocho
es la idea de que encarna
a cualquier niño de cuatro o seis años,
que son bolas de energía que nadie puede controlar.
Si están tristes, lo sabes,
y pueden pasar de estar a punto de llorar
a estar increíblemente felices en nada.
Como descubrimos con Gregory,
hay muy poco tiempo en las sesiones de grabación,
pero era todo cierto.
Al principio, estaba muy nervioso.
Era la primera vez que hacía una peli en la que tuviera un papel importante.
Era como rodar un documental.
Cuando empezaba a actuar,
hacíamos una cosa con la que…
le resultaba muy fácil soltarse en la interpretación.
Le dije que me llamara "tonto".
Me dijo que, si decía "tonto" al final de una línea,
probablemente no lo pondría en el montaje final,
pero así ponía mucho más énfasis, sobre todo en las líneas graciosas.
Y, cada vez que sobreactuaba un poco,
decía: "¡Cállate, tonto!".
Y luego se reía y seguía.
¡Estoy hecho de carne y hueso!
¡Soy un niño de verdad!
Se le da muy bien ser natural,
pero es increíblemente íntimo cuando está susurrando
o hablando con el grillo
o con Polilla.
Hay una emoción absolutamente pura ahí.
Los padres se desesperan, como todo el mundo.
Y dicen cosas que solo creen querer decir en el momento.
Pero, en el fondo, te quieren.
Creo que este es mi tercer proyecto con David Bradley,
y es porque lo admiro mucho.
Creo que es un actor con un sonido fácilmente identificable.
Nadie le habla así al podestà.
Abordé el guion buscando un tipo de cualidad vocal
que fuera creíble y veraz,
pero que contara la historia y fuera más vívida
y que reflejara mejor la esencia de este personaje.
Sube hacia arriba y baja muy rápido: "¿Por qué dices eso?".
¿Sabes? Es muy…
Es casi como si tuviera algo musical.
Un hijo sabe cuando su padre está vivo.
Nos buscará, ya verás.
No hay de qué preocuparse.
Para usted es fácil decirlo.
Grillo no me convencía cuando empezamos la película,
como personaje.
En cuanto Ewan empezó a ponerle voz, pensé: "Vale. Me gusta".
¡Lo conseguimos!
¡No me lo puedo creer!
Soy un gran admirador de Ewan McGregor
y, cuando habla, es muy reconocible, pero cálido.
Y dije: "Con esta voz, nunca hay suficiente".
Lo hice lo mejor posible, que es lo mejor que uno puede hacer.
Pinocho me lo enseñó.
Y pensé que debía ser el personaje principal de la peli,
el narrador.
Y reescribimos las escenas destacando al grillo,
aunque solo estuviera mirando.
Creo que las sesiones con Ewan
han sido las mejores sesiones de voz de personaje de mi vida.
¡Soy el conde Volpe y has sido seleccionado!
¡Únete a la divertida, alegre y fantasiosa vida ferial
y sé la estrella de mi espectáculo de marionetas!
Sabíamos que Volpe tenía que ser pomposo, cosmopolita, interesante,
sonar como un hombre de mundo…
Queríamos una voz con acento,
pero que pudiera pronunciar impecablemente
palabras en francés, en italiano, en alemán…
¡Las marionetas son le meilleur qui soit! ¡Lo mejor que hay!
Levanta el brazo.
Son muy respetadas en todas las etapas de la vida.
La única voz que me vino a la mente fue la de Christoph Waltz.
Estamos hablando de un tío que puede cambiar
el ritmo y la intención a mitad de una frase.
Es una función dramática, por así decirlo.
Y yo siempre busco la función en la historia.
Sabe muy bien cómo matizar las cosas y dar énfasis en el momento adecuado.
¿Qué pasa?
¿Qué haces aquí?
La voz de Spazzatura, que será una gran sorpresa,
fue casi una bendición y un accidente que no vi venir.
En El callejón de las almas perdidas, Cate Blanchett y yo disfrutamos tanto
que me dijo: "Tienes que darme un papel en Pinocho".
Y dije: "Solo queda un papel de mono".
Y yo le dije: "Haré lo que sea.
Haría de lápiz en una película para ti".
Le enseñé el diseño de Spazzatura y me dijo:
"Creo que es mi espíritu animal".
Cuando Spazzatura sale disparado hacia el cielo,
¿quieres que haga…?
¿Como a lo lejos?
Creo que hay algo de la risa de Guillermo…
en Spazzatura.
Pero todos sentimos que cada personaje de sus películas
está en el ojo de Guillermo como espectador.
Probablemente haya cualidades de Guillermo
en todos los personajes. Y Spazzatura es un buen ejemplo.
Ciao, papà.
Mio papà.
Normalmente, cuando ves una obra de animación que tiene música,
notas que llega una canción.
Es como si el diálogo fuera una rampa para la música.
No sé cuándo volveré.
Sin embargo, las canciones surgen del Pinocho de Guillermo
completamente por sorpresa.
Estas marionetas me dieron el deseo de no…
tratarla como una película de animación, sino como una de acción real.
Para mí es igual. Parecen vivas.
Parecen personas de verdad.
Intenté hacer la música como si fueran personas de verdad.
No nos gusta describirla como un musical.
Es una peli con momentos musicales.
No son canciones tradicionales ni pop.
Son más o menos lo que esperarías
de Alexandre, Guillermo y Mark.
Tener esas mentes geniales juntas es algo totalmente único.
Cuando Alexandre y yo hablamos, pensé que sería interesante
empezar la película con personajes que cantan,
pero acabar…
La segunda mitad tiene canciones y marchas de la era fascista.
Fue un proceso muy largo
porque, obviamente, la animación lleva mucho tiempo,
pero también porque…
Él quería que escribiera canciones para los personajes,
y una canción tiene la capacidad
de explicar en unos pocos segundos la vida de un personaje.
Dan el tono musicalmente,
pero también información sobre quiénes son, dónde están,
de dónde vienen y adónde van.
Yo admiro a Alexandre Desplat.
Es un compositor de cine consumado.
Hace lo mismo que hago yo con los papeles.
Se fija en la historia.
Para toda la película, he optado por usar solo instrumentos de madera.
Están las guitarras, la mandolina,
el piano, el arpa y todos los instrumentos de viento:
fagots, clarinetes, oboes, flautas…
Son todos de madera,
lo cual crea un ambiente muy extraño que le pertenece a Pinocho.
¡No!
Esta peli se podría ver con El laberinto del fauno y El espinazo del diablo.
Tiene muchos elementos de un alma pura que es puesta a prueba
y sale fuerte de ello.
Desde mi punto de vista, arrastras una terrible carga.
Es una película sobre la muerte.
No hay peli sobre la vida sin peli sobre la muerte.
Muy bien.
Cuando empezamos a abordar Pinocho,
sabía que quería hacer mi propia versión.
No quería hacer solo una adaptación.
Quería hablar de cosas que me emocionaban muy profundamente.
La mayoría de mis pelis tratan, de algún modo, de mi padre y yo,
y esta no es una excepción.
Ves cómo crece este niño, que no cambia nunca físicamente,
pero, aun así, ve que puede hacer mucho más que cualquiera a su alrededor.
Ahora aprovéchalo al máximo.
Las pelis de Pinocho suelen ir de lo que aprende él en el mundo
y se convierte en un niño de verdad por ser buen chico,
pero nuestro Pinocho no es así.
Él cambia a todo el mundo
porque es muy puro.
Cambia a Geppetto,
cambia al grillo.
cambia a Spazzatura…
Los cambia a todos
y aprende quién es como ser humano.
Creo que la peli ha superado todas mis expectativas.
Me habría encantado verla de niño.
Me encantaría verla como adulto.
Me encantaría hablar de ella con mi familia,
y la posibilidad de verla a voluntad
después de vivirla por primera vez
crea un vínculo íntimo entre el espectador y la película.
Para mí, mejora con cada visionado,
y espero que al público le pase lo mismo.
Subtítulos: David Escorcia Serrano