Downloaded from YTS.MX
В очах споживача
Official YIFY movies site: YTS.MX
анімація стала повноцінним жанром.
Але це ще й вид мистецтва.
А з усіх видів мистецтва анімування
для мене найсвятішим, найчарівнішим
є лялькова анімація,
бо це особливий зв'язок між аніматором і лялькою.
Зазвичай фільм фіксує реальність.
Анімація її створює, вона має імітувати реальність.
Ти вдихаєш у цю реальність життя, а це — найвищий вид мистецтва.
Унікальним наш проєкт робить те,
що він просякнутий «Ґільєрмівською» естетикою ігрового кіно.
І коли витонченість кіномистецтва
застосовують у ляльковій анімації, яка за своєю суттю рукотворна —
це дуже потужне поєднання.
«Піноккіо» — фільм з величезним серцем.
У ньому йдеться про самоусвідомлення, вірність власному «я»,
і про те, що можна й не змінюватися, щоб бути прийнятим.
Він також про те, як це — бути батьком, бути сином,
навчитися любити своїх рідних
такими, якими вони є.
«Піноккіо» Ґільєрмо приголомшує.
Він здатен заховати троянського коня серйозних життєвих проблем
у такий веселий і захопливий сімейний мультфільм.
Йому завше важливе питання, як це — бути людиною
і взаємодіяти з суспільством як його частина.
Це його парафія, і «Піноккіо» саме про це.
Це переказ історії, яку ви нібито й знаєте,
але не знаєте.
«ПІНОККІО ҐІЛЬЄРМО ДЕЛЬ ТОРО: ВИРІЗЬБЛЕНИЙ КІНЕМАТОГРАФ»
Саме розуміння Піноккіо як аутсайдера привернуло мою увагу до цієї історії.
Мені болить кожен персонаж-аутсайдер,
як персонажі Франкенштайна чи Піноккіо.
Це коли мусиш пізнавати світ наодинці,
коли того, чому тебе вчать, тобі замало.
Коли хочеш знати, чому щось — правильно, а щось — ні,
щось здається неправильним, а щось — правильним.
Для мене це певна травма «позасвітності» Піноккіо,
те, що його не сприймають за справжнього хлопчика,
бо з вигляду він не такий, якими люди уявляють справжніх хлопчиків.
Я — справжній хлопчик!
Демон!
Відьомство!
Магія — в підході Ґільєрмо до «Піноккіо».
Одразу видно, що це — класичний Ґільєрмо.
Він додав у фільм таких різних створінь,
на яких у «Піноккіо» можна чекати лише від Ґільєрмо.
Але треба сказати ще й те,
що ця історія — неймовірно щира, емоційна.
Піноккіо!
Любов — біль.
На створення «Піноккіо» пішло майже 15 років,
і нам випало зібрати чи не найкращу команду в історії лялькової анімації.
Звертаю вашу увагу на мініатюрні ґудзики.
-Ага. -Чорт, які ж гарнезні.
Скажіть?
Ми створили такий трикутник між Лондоном, Портлендом і Ґвадалахарою.
Я підтримую мексиканську анімацію з 80-х,
і ми хотіли сюди зв'язку з Мексикою.
Я хотів, щоб мексиканські аніматори анімували Піноккіо і цвіркуна —
головних персонажів, щоб помітили високу художню майстерність і технічний потенціал
мексиканської школи анімації.
Ми набрали найкращих аніматорів у світі
під керівництвом компанії Shadowmachine.
Це був дивовижний процес — створення команди лялькових аніматорів,
яка б повністю розділяла бачення Ґільєрмо.
Дуже відчувалася глибина досвіду нашої команди.
Це надзвичайно цікаво, бо,
ми, знаєте, були на вершині наших можливостей.
Те відчуття, коли дуже чекаєш на сценарій, бачиш його, і хочеш уже над ним працювати.
Отакий це був досвід.
Мою увагу миттю привернуло те,
що він не схожий на жоден інший анімаційний фільм,
який я бачив.
Естетика Ґільєрмо вплетена майже в кожен кадр цього фільму.
Між ляльковою анімацією як видом мистецтва та комп'ютерною графікою — разюча різниця.
Людство відійшло від давньої лялькової анімації,
де у вас був муар, мерехтіння хутра й тканини,
навіть атмосферний пил на декораціях,
а так чудово було спостерігати за цією недосконалістю,
бо вона давала розуміння, як усе робилося.
Я дуже хотів, щоб цей фільм став маніфестом
«намацальної» сутності ручної анімації,
красивою вправою з ручного різьблення, живопису, ліплення,
але він отримав ще й витонченість рухів,
бо в процесі ми перепробували купу різних шарнірних конструкцій для ляльок.
Тож, знаєте, моя роль керівника з виготовлення ляльок
полягала в тому, щоб переконати такого генія, як Ґільєрмо,
повністю довірити мені своє бачення фільму.
І ще цей практичний момент:
як перетворити ці неживі об'єкти
на повністю рухомих істот?
Тут достобіса планування: як лялька рухатиметься,
що робитиме в межах своєї сюжетної лінії,
на які шарніри яку ляльку посадити,
яка скільки важить?
Навіть це треба було врахувати.
Вага — це дуже важливо, особливо стосовно створінь,
які, звісно, куди масивніші, ніж людські істоти.
Тут стільки фантастичних, неймовірних елементів,
що кожен дуже складно виготовити,
а ще ж треба, щоб усі вони злагоджено працювали.
Це дуже довгий процес, підготовка ляльки.
На це, знаєте, може піти рік,
перш ніж у вас вийде готова лялька,
що всім сподобається і буде готова до своєї ролі,
а далі — саме анімування.
Ґільєрмо прагнув, щоб рухи ляльки були механічними, а не зі змінними деталями.
У цьому фільмі у нас є обидва типи ляльок.
Змінні деталі — це коли кожна форма рота і кожен вираз обличчя —
це змінна маска.
На кожну форма рота робиться окрема маска,
яку надягають на обличчя ляльці.
Піноккіо має змінну деталь, бо він дерев'яний хлопчик.
Ми зробили його рухи такими, наче він і справді з дерева.
Його обличчя завжди одного розміру.
Щоки не набухають.
Дерев'яні складки на обличчі взагалі не рухаються.
Просто рот відкривається.
Для мене це ніби б'єш долотом, щоб розкрити рота.
Отак, одним ударом — бах! І ззаду такий ледь помітний отвір.
Бах! Відкривається.
Наче дух генія на нас зійшов, коли ми всі про це подумали.
І я такий: «Так!»
З технічного боку, створити цю ляльку було дуже складно.
Треба було знайти нові техніки, щоб цей персонаж постав
у всій своїй дерев'яній «красі», з неоковирними кінцівками.
Хотілося, щоб лялька була настільки практичною і міцною,
наскільки художній фільм цього вимагає від ляльки такого розміру.
Піноккіо взагалі — перша лялька,
повністю надрукована на 3D-принтері.
А ось ляльки Вольпе і Джеппетто — механічні.
Механічна анімація — це, по суті, силіконова шкіра,
що обтягує такий собі швейцарський годинник різних механізмів.
Таким чином аніматор кадр за кадром рухає
кожен елемент ззовні крізь шкіру.
Ми з командою аніматорів довго працювали
над підбором техніки роботи для кожного персонажа окремо.
Бачте, Джеппетто — дуже зручна лялька,
бо в нього великі вуса, велика борода і густі брови.
І все це — просто подарунок для механіки обличчя.
А от коли аніматор став працювати з першою лялькою Карло,
це була боротьба.
Що гладкіше обличчя,
то важче змінювати його вираз.
Тож аніматори тут покладалися на нижні повіки,
на брови, на мову тіла.
Зокрема у випадку з Карло,
ми намагалися відтворити
невимушені жести в анімації.
Це був піддослідний кролик для них,
бо ніхто не робить більше невимушених жестів, ніж дитина.
Одним з перших «Ґільєрмівських» ходів стало прагнення спиратися
на реалістичність і тактильність лялькової анімації,
а також на те, що варто анімувати помилки.
Він вимагав реалістичної гри в таких моментах,
як непомітні помилки, які люди постійно роблять.
Буває, сягнеш за тарілкою, і, можливо, ткнеш кудись не туди,
і тоді сягаєш ще раз.
В ігровому кіно ти прагнеш цієї помилки,
чекаєш на репліку, якої не передбачав.
Такі маніпуляції з реальністю дуже важко піддаються ляльковій анімації,
бо тут ти все сам анімуєш, тобто мусиш імітувати усі можливі випадковості.
Підніми ногу.
Він — режисер ігрового кіно,
а тому розуміє, скільки часу потребує людина, щоб «прочитати»
вирази обличчя і події на екрані.
У цьому фільмі Ґільєрмо виважено підійшов до рішення
уповільнити час.
Треба, щоб ми встигли побачити, як Піноккіо міркує.
Я сказав: «Коли персонаж думає,
я хочу бачити, як його очі вбирають інформацію.
Я хочу бачити кожну цю ледь помітну зміну».
Якщо анімуєш усе звичайне,
можеш досягнути чогось надзвичайного.
Моїм співрежисером був Марк Ґустафсон, а для мене він —
легенда режисури й анімації.
Працювати з Ґільєрмо було пречудово, бо
він — митець, який зараз на піку своїх можливостей.
Тож доводиться і власну планку підвищувати.
Ґільєрмо був фантастичним у своїй тотальній довірі аніматору,
майже так, як і його акторам.
По суті, в ігровому кіно як: там між «мотор» і «знято»
головний у кадрі — актор.
А тут ти вибудовуєш цей зв'язок з аніматорами,
ти даєш їм владу транслювати думки через ляльку,
не перегравати, не вдаватися до пантоміми,
а дати нам справжню гру.
Аніматори — це наші актори.
Анімація — це складний процес,
і ми хотіли, щоб аніматори почувалися в ньому головними.
Одне з основних правил,
яке ми з Ґільєрмо встановили з самого початку —
давати аніматорам якомога більше нагод для акторської гри.
Наприклад, вони знімали такі собі «ІВР» — ігрові відеоролики.
З кожним неправдивим словом твій ніс буде рости й рости…
Зазвичай, перш ніж анімувати ляльку,
треба добре зрозуміти,
яка в кожному кадрі має бути дія,
який саме рух, яка його швидкість.
Дієвий і швидкий спосіб для цього — зняти себе.
Тож аніматори записували
короткі відеоролики, де вони розігрували певну сцену.
Ґільєрмо це захоплювало.
Щоразу, переглядаючи їх, він широко усміхався і такий: «Так!
Отак і треба! Чудово!»
Спацатуро.
Ґріс Ґрімлі створив чудового Піноккіо.
Для мене це найкращий Піноккіо, якого я бачив, простий і тим чудесний.
Коли я почав малювати Піноккіо,
я хотів, щоб він був довготелесим незграбою,
як лялька, тільки без ниток.
Піноккіо був головним героєм, тому за нього ми хотіли взятися першим.
Цікаво, що Ґільєрмо бачив його таким собі Франкенштайном:
одна половина достругана, а інша — ні.
Ми зробили його асиметричним,
бо Джеппетто різьбив його напідпитку.
Була така ідея: він починає з вуха і волосся,
длубається там дуже обережно, а тоді такий…
І закінчує його косо-криво.
Персонажа Джеппетто ми проробили найповніше.
Ми «вбрали» його як капусту.
Ми вирішили зробити його таким собі лахмітником.
Ну, бо цей чоловік точно не зміг би дозволити собі кілька пар штанів.
Сину мій.
Ми довели його до крайнощів, коли він аж неприємний.
Ну, бо він п'є. Він сердиться.
Він не розуміє Піноккіо.
До нього надто довго доходить, що
його любов до цього хлопця набагато важливіша
за необхідність підкорятися примхам суспільства.
Навіть якщо він помер, я маю на нього права.
Як ви смієте, сер? Проявіть повагу!
Один з головних лиходіїв у книжці —
персонаж на ім'я Манджафоко,
такий здоровило,
мене він не надихав. Не подобався мені.
Здавався мені надто типовим.
Ґільєрмо скликав усіх, хто тоді працював над фільмом,
глянув на нас, і такий: «Хлопці.
Здається, головний лиходій у нас фіговий, хочу його замінити».
І я такий: «Думаю, оце має бути лиходій.
Можемо зробити його головним негативним персонажем?»
І ми такі: «Он як. Просто ми вже створили ляльку лиходія.
Що нам з нею робити?»
І яка була відповідь на це питання?
Буває, коли ти щось уже побачив і не можеш розбачити,
і ви мізкуєте всією командою, що ж робити.
На створення Манджафоко у нас пішла купа часу,
з його довжелезною бородою і… цю ляльку
ми вже завершили, і тепер він — другорядний цирковий персонаж.
Пішли геть! Це вам не вистава!
Але ж це якраз вистава!
Вольпе — персонаж, який дуже запам'ятовується.
Чудово вписується, бо він трохи як чорт.
Дуже діловитий.
Усе робить на догоду собі.
Є ще одна маленька дурничка.
Коли ми пропрацьовували цвіркуна,
я думав про нього як про мандрівника, що об'їздив увесь світ,
жив у скульптора і адвоката.
І я вигадав йому ім'я
Себастьян Джей Цвіркун.
Звучало так вишукано.
Ґільєрмо справді перейнявся цвіркуном.
Цього дещо зарозумілого персонажа він робить
таким, щоб подобався, щоб за ним хотілося стежити.
Анімувати цвіркуна з вигляду наче дуже просто,
але насправді тут треба бути дуже розсудливим.
Він часто жестикулює,
щоб пояснити, щоб…
Він такий дуже праведний,
тому багато жестикулює, вимагаючи пояснень,
звинувачуючи когось,
вказуючи на щось.
Цей персонаж використовує все тіло як обличчя.
Я не гувернантка, мадам.
Зрештою, він не людина, а це
зовсім інший підхід до дизайну.
Але в цьому Ґільєрмо спец.
Риба-чудовисько, Смерть, Дух,
цвіркун, кролики, у всіх цей «позаземний» блакитно-фіолетовий відтінок шкіри,
бо всі вони родичі.
Кролики переносять мертвих на той бік.
Вони є продовженням Смерті, яка є сестрою життя,
тобто Духа.
Концепт-арт не буває охайним.
Ми не намагалися «причісувати» ляльок.
У них був бруд під нігтями,
купа якихось недоліків,
щоб виглядало так, ніби їх усіх добряче поносило життям
ще до фільму.
Бачте, бувало, ми створимо ляльку,
зробимо гарний костюм для Джеппетто
чи будь-якого іншого персонажа,
і тут приходить відгук.
Ґільєрмо побачив ляльку.
Треба більше бруду.
Можна зробити ідеальну ляльку,
але з вигляду вона буде, як щойно з майстерні.
Вона не буде схожа на персонажа з історією.
Не обов'язково, щоб здавалося, ніби це справжні люди.
У них краще вірити, як у персонажів,
і ми хотіли, щоб і форма, і суть персонажа стали одним цілим.
Ми хотіли злити це в одне.
Вольпе, з його демонічною рогоподібною зачіскою.
Безневинність Піноккіо, його простота.
Приземленість і доброчесність старигана Джеппетто.
Ми хотіли зробити такий дизайн, який розповідав би історію.
«Моя цвіркотлива юність», Себастьян Джей Цвіркун.
А якщо говорити про масштаби,
ми використовували ляльки різного розміру для різних потреб.
Це — Піноккіо для взаємодії з цвіркуном, отаким на зріст.
Себастьян Джей Цвіркун.
У деяких сценах, для правильного співвідношення розмірів
ми знімали цвіркуна і плече Піноккіо, коли цвіркун говорить з ним, шепоче на вухо.
Тоді потрібен був Піноккіо-велетень.
А були сцени, де ми використовували цього маленького Піноккіо.
Ще ми наробили цих
маленьких цвіркунів
для інших сцен,
як-от коли цвіркуна чавлять.
Цей біль.
Можна й дуже маленьку ляльку зробити
максимально податливою для анімації.
Тож ми створили найменшого Піноккіо, якого зуміли,
і все одно він був податливим.
І всіх інших персонажів масштабували відповідно.
І декорації, відповідно, теж.
Усе тут треба було будувати.
Це і благословення, і прокляття лялькової анімації.
Бо ти можеш усе зробити точно таким, яким ти хочеш, щоб воно було.
Мене це захоплює, бо ти повністю створюєш світ,
який або не схожий на інші, або надто схожий на інші.
І це сильно.
Це дуже допомагає розповісти історію.
Ми переглянули багато фільмів Ґільєрмо і підібрали ключові моменти.
Кольори, текстури,
форми вікон, просто загальну атмосферу.
З перших трьох секунд ви впізнаєте, що дивитеся фільм Ґільєрмо,
ми хотіли, щоб його впізнавали.
Декорації повністю відтворюють
красу цих маленьких італійських містечок,
і я знаю точно такі місця.
Ми багато досліджували.
Фотографії, постери, ми імітували оригінальні написи,
я хотів, щоб світ здавався справжнім.
На всіх спорудах у містечку
видно залишки з давнини,
як-от середньовічні руїни, що проступають крізь різьблення з XVIII століття,
або ще мурали-фрески з 1500-х, 1400-х.
Є оця багатошаровість.
Під час перекладу сценарію на сторіборди, ці рішення визначають масштаб бачення,
і можна самим «крутити» сюжет: де поставити камеру,
як сильно її рухати.
Одне з унікальних завдань для нас —
щоб аніматорові було зручно анімувати ляльок серед декорацій.
Тобто декорації треба було спроєктувати так,
щоб їх можна було по-різному збирати і розбирати.
Це така велика командна робота, коли ми всі разом сідаємо
і говоримо про те, як це буде.
Ось є атмосфера фільму,
і анімація мусить бути така, щоб відповідати цій атмосфері.
На початку треба визначитися з естетикою фільму,
якою саме вона буде.
У нас вона виходить з дуже простих речей.
Дивіться, у фільмі є соснова шишка,
така крихітна і мила деталь,
тож ми дивилися на шишки упродовж кількох місяців у різний час,
дивилися на інші речі, порівнювали їх і думали:
якою ж нам зробити цю шишку? Отак гарно.
Щоб зрозуміти весь малюнок звичайної органічної соснової шишки,
ти починаєш вивчати мову ліній,
рівень деталізації, рівень реалістичності,
якими хочеш наділити фільм.
Просто починаєш відчувати світ фільму на дотик.
Для ляльки Смерті треба було опанувати деякі деталі.
Так. Тому що спершу в нашої Смерті був зміїний хвіст,
а тоді раптом ви з Тобі
засоціювали її луску з лусочками соснової шишки. Це було блискуче.
Це був чудовий спосіб прив'язки її до шишки, бо Смерть уособлює усе живе.
А ще були штани для Спацатури.
І ця смужка на них…
-Мала бути ручна робота. -Треба було вручну.
Але так, щоб не занадто, знаєте.
Щоб було відчуття реалістичності,
щоб ця смужка лягала в атмосферу всього іншого,
цієї неідеальності.
Смужка з характером.
Прийшли зразки. Прислали з «Макіннон і Сондерс».
Показали зразки і сказали: «Ось дев'ять варіантів.
Ці нам подобаються найбільше». І ми такі: «Цей».
І всі засміялися. «Ми всі згодні.
Супер. Ну, беремо цей».
Наступний крок — проговорити всі «чому».
Бо якщо проговорити одні «чому»,
то, може, умовлені правила спрацюють і для інших.
Є певні правила.
Треба було знайти спільну мову
між мультиплікацією і реалістичністю.
І, на мою думку, ми знайшли ту золоту середину.
Такий магічний персонаж, як Піноккіо,
вимагає від світу навколо себе приземленості.
Якщо зробити магічним усе, то магія зникає.
Довелося дещо приземлити світ. Щоб пропорції були правильні.
Щоб фізика правильно працювала.
Це дало можливість розвитку емоційного боку історії Піноккіо.
У Ґільєрмо на таке нюх.
Він помічає, коли щось не вписується у світ.
Тут фактично все те саме, що й у дизайні
і розробці повномасштабних декорацій ігрового фільму.
У цьому вся краса лялькової анімації.
Розробка, дизайн, декорації майданчика,
операторська робота — усе те саме, що й в ігровому фільмі.
Ґільєрмо все переймався реалістичністю декорацій.
Тому ми посилалися на зображення з різних періодів, які знаходили.
Наприклад, цей інтер'єр.
Ми розуміли, що основним джерелом енергії тоді було вугілля
і дерево, тож ми на всіх стінах зробили темні плями від кіптяви.
Відштовхуватися тут треба було не від фантазії дизайнера,
а від знань про ту реальність.
Пам'ятаю один з його перших приїздів. Він глянув на церкву,
яку ми на той час тільки-но зібрали докупи,
і такий: «Так. Тут треба зістарити все, що можна».
Ми взяли до уваги те, що на будівництво церков ішли десятки, а то й сотні років.
Отже, вся столярка мала б бути дещо «легшою», ніж фрески на стінах,
або вітражі мали б бути з іншого десятиліття чи століття,
а найбільше часу пішло на розп'яття.
Воно мало бути вирізьблене в тому ж стилі,
що й усі інші дерев'яні речі в хатині Джеппетто.
Треба було визначитися зі способом очистки дерева, з формою,
а я хотів тут провести паралель з дерев'яним Піноккіо,
коли Піноккіо страждає через нерозуміння,
чому містяни ненавидять його,
дерев'яного, але люблять Його,
який також з дерева.
Тож це можна було зробити лише в церкві.
На цих зйомках я хвилювався лише про те,
чи вистачить мені технічного забезпечення,
щоб мати можливість рухати камерою стільки, скільки вимагатиме Ґільєрмо.
Бо в пізніших фільмах Ґільєрмо камера просто не зупиняється.
Ми хотіли показати рух багатьох персонажів у кадрі,
що був би таким самим жвавим, як і з акторами на майданчику.
А бувало так, що камера рухалася дуже потроху.
Наприклад, одну сцену ми знімали три місяці.
Є така сцена, де Спацатура повертається на карнавал,
і вона там збігає сходами, а камера — за нею,
і, перестрибуючи карнавальні декорації,
добігає до вагончика Вольпе.
Це дуже промовиста сцена,
бо в ній чітко видно, як Спацатура рухається.
Ця сцена показує її характер.
Також вона дуже добре демонструє її походження.
Тут описується цирк.
Також ми тут бачимо багатьох другорядних персонажів,
повз яких вона пробігає, і які стоять на задньому плані.
У Ґільєрмо багато гіперреалістичних фільмів.
Ми використовуємо світло,
щоб підсилити емоційне наповнення сцени,
як, скажімо, рух хмар небом дуже допомагає у сторітелінгу.
От як із Джеппетто, коли він рубає дерево.
Хмари допомагають відобразити агонію Джеппетто.
Це неймовірно підсилює драматичність.
Дещо, чого ми ніколи досі не робили —
це сцена, коли Вольпе палить Піноккіо на вогнищі.
У нас був «смолоскип» з кількома світлодіодними лампами всередині,
тож, коли Вольпе розмахував смолоскипом,
ми створили окремий шар для світла смолоскипа
і гралися з ним, як хотіли.
Смолоскип, Спацатуро!
Бо зазвичай світло треба обігравати, рухаючи джерела світла сценою,
а так ми мали нагоду
повністю контролювати це світло в постобробці.
Місячне сяйво йшло окремим шаром,
а світло смолоскипа і вогнище —
ще двома окремими.
А ти — згориш. Гори-гори ясно!
Як зірка!
Ой! Рятуйте!
Дивовижно, як спершу дизайнери персонажів і самі актори
співпрацюють між собою,
а тоді вже за ляльку береться аніматор.
Коли аніматор отримує ляльку,
він отримує до неї вже готову начитку.
У Піноккіо мені подобається те,
що його персонаж може уособлювати
будь-якого чотирирічного чи шестирічного малюка, цей згусток енергії,
який неможливо приборкати.
Коли дитя сумне, це усім видно,
але воно може однієї миті ледь не плакати,
а за дві секунди вже стрибати з радості.
І ми переконалися в цьому на прикладі Ґреґорі.
Хоч студійні сесії — це дуже мало часу, але все виявилося саме так.
З самого початку я дуже нервував.
Я ж ніколи досі
не мав у фільмі такої важливої, центральної ролі.
Це було наче документалку знімати.
Щойно він починав читати,
ми з ним домовилися, що…
Для того, щоб йому було легше увійти в роль,
ми з ним… я йому казав, щоб він казав на мене «дурню».
Ми домовилися, щоб у кінці репліки я казав «дурню».
Звісно, це не ввійшло у фінальну версію,
але так я вимовляв репліки виразніше,
особливо в кумедних місцях.
І щоразу, коли він занадто перегравав,
кричав мені: «Замовкни, дурню!»
А тоді заходився реготом і читав далі.
Я з плоті, крові і кісток!
Я справжній хлопчик!
Він дуже добре вміє бути природним,
але він має цю неймовірну глибину, коли шепоче
чи розмовляє з цвіркуном,
чи говорить із Ґнотиком.
Там чисті, щирі емоції.
Часом батьки відчаюються, як і всі інші.
Тоді вони кажуть те, що мають на увазі лише тієї миті.
Але в душі вони нас люблять.
Гадаю, це мій третій проєкт з Девідом Бредлі,
а все тому, що я ним дуже захоплююся.
Гадаю, він — актор, якого легко впізнати за голосом.
Не можна казати таке подесті.
Я підійшов до цього сценарію, дещо змінивши свій голос,
щоб було правдоподібно, реалістично,
але також щоб ця історія сприймалася виразніше,
щоб вона захоплювала,
щоб видно було суть цього персонажа.
Він дуже швидко переходить згори вниз і назад. «Нащо ти таке кажеш?»
Знаєте, він справді…
Це майже музика, це його вміння.
Син відчуває серце батька.
Він нас шукатиме, побачиш.
Не хвилюйся, все буде добре.
Легко тобі казати.
Я не був певен щодо Цвіркуна, коли ми починали фільм.
Щодо нього як персонажа.
Але щойно Юен почав його озвучувати, я такий: «Згода. Я за».
Що за… ми це зробили!
Аж не віриться!
Я — затятий фанат Юена Макґреґора,
і коли він розмовляє, він дуже чуйний, дуже теплий.
І я вирішив: «Нам треба більше цього голосу».
Роби все якнайкраще,
бо краще не зробиш.
Це мене Піноккіо навчив.
Я подумав, це має бути головний герой фільму,
персонаж оповідача.
І ми переписали сцени з акцентом на цвіркуна, хоч він і просто спостерігав.
Гадаю, сесії з Юеном були найкращими студійними сесіями озвучення персонажів
у моєму житті.
Я — граф Вольпе! А ти — обраний!
Ласкаво прошу в мій веселий, химерний, безтурботний карнавал!
Ти станеш зіркою мого лялькового шоу!
Ми знали, що Вольпе — це такий повний лоску чарівливий космополіт,
це мав бути голос людини світу.
Ми хотіли, щоб він мав акцент,
але й щоб його персонаж умів бездоганно вимовити
слово французькою, слово італійською, слово німецькою.
Та ляльки — це le meilleur qui soit! Вони найкращі!
Підніми руку.
Ляльок дуже поважають де й коли завгодно.
Єдиний голос, який спав мені на думку — це Крістоф Вальц.
Бо хто ж іще так уміє змінювати
ритм і інтенцію звуку в середині фрази?
Це називається драматична функція.
І в кожній історії я завжди вишукую цю функцію.
Він добре знає, як гратися з тоном,
а тоді раптом у потрібну мить — бабах.
Що таке? Що ти тут робиш?
Вибір голосу Спацатури, який точно застане всіх зненацька,
став випадковим щастям, яке я аж ніяк не міг передбачити.
Ми знімали «Алею жаху».
Нам з Кейт Бланшетт було так весело,
що вона сказала: «Ти маєш дати мені роль у Піноккіо».
А я такий: «Єдине, що ще вільне — голос мавпи».
А я йому: «Я зроблю будь-що.
Я б навіть олівець зіграла у твоєму фільмі».
Я показав їй дизайн Спацатури, а вона така:
«Та це ж моя рідна душа».
Хочеш, коли Спацатурою стріляють в небо,
я зроблю трохи так…
Щоб ніби здаля.
Гадаю, є щось від сміху Ґільєрмо…
у Спацатурі.
Але я думаю, що всі персонажі фільмів Ґільєрмо,
всі ми, відчуваємо, що ми постійно в очах Ґільєрмо як спостерігача.
Тому, очевидно, якісь риси Ґільєрмо
є в кожному персонажеві. І Спацатура — так. Наочний приклад.
Чао, тату Любий тату…
Зазвичай, коли дивишся мультфільм,
у якому є пісні,
ти відчуваєш, що ось зараз буде пісня.
Ніби, діалог — це підводка до пісні.
Цього в долі я не спитав…
Але в Ґільєрмовому «Піноккіо» пісні вистрибують
у найнесподіваніших місцях.
Ці ляльки підштовхнули мене
працювати наче не з анімацією, а з повноцінним ігровим кіно.
Мені без різниці, бо ляльки як живі.
Усі вони схожі на справжніх людей.
Тож я намагався, щоб пісні звучали, ніби їх співають люди.
Ми бачимо цей фільм необов'язково як мюзикл.
Радше фільм з музичними вставками.
Це не звичні пісні для мюзиклів чи попхіти.
Ці пісні — щось таке, що виходить тільки у співпраці Александра, Ґільєрмо і Марка.
Троє цих геніїв разом — це щось абсолютно унікальне.
Під час обговорення з Александром, я подумав, що буде цікаво
почати фільм з персонажів, які співають,
а закінчити…
У другій половині фільму є пісні й марші з епохи фашизму.
Цей фільм — дуже довгий процес.
Звісно тому, що дуже багато часу йде на анімацію,
але ще й тому, що
Ґільєрмо хотів, щоб я написав пісні персонажам,
а пісня має цікаву здатність
за кілька секунд розповісти про життя персонажа.
Вони задають тон музикою,
але також і розповідають піснею про те, хто вони, де вони,
звідки вони і куди йдуть.
Я захоплююся Александром Деспла.
Він неперевершений кінокомпозитор.
Він робить з піснями те саме, що й я з ролями.
Він дивиться на історію.
Для всього фільму я обрав лише дерев'яні інструменти.
Тож тут є гітари, мандоліна,
піаніно, арфа і всі дерев'яні духові.
Фаготи, кларнети, гобої, флейти.
Усі ці інструменти з дерева, що створює дуже дивне середовище, яке пасує Піноккіо.
Ні!
Цей фільм можна легко дивитися разом з «Лабіринтом фавна» і «Хребтом диявола».
Тут багато моментів випробування чистої душі,
яка після них виходить міцнішою.
Як на мене, тобі випав жахливий тягар.
Це фільм про смерть.
Не вийде фільму про життя, якщо в ньому не буде смерті.
Дуже добре.
Коли ми взялися за «Піноккіо»,
я зрозумів, що хочу зробити власну версію.
Я не хотів знімати просто переказ.
Я хотів проговорити те, що глибоко зворушило мене.
Більшість моїх фільмів, так чи інакше, стосуються мене і мого батька,
і цей — не виняток.
Дивишся, як цей хлопчик росте, не змінюючись зовні.
Та все ж…
усвідомлюєш: він може набагато більше, аніж будь-хто навколо.
Скористайся своїм шансом.
Ми звикли вважати, що Піноккіо вчиться жити
стає чемним хлопчиком, а отже справжнім хлопчиком,
але наш Піноккіо не такий.
У нас це він змінює всіх, бо він — чиста душа.
Він змінює Джеппетто.
Він змінює цвіркуна.
Він змінює Спацатуру. Він змінює всіх.
І усвідомлює себе як людську істоту.
Думаю, цей фільм перевершив усі мої бажання.
Це фільм, який я хотів би мати в дитинстві.
Фільм, який я хотів би мати в дорослому віці.
Фільм, який я хотів би обговорювати з родиною,
тому можливість передивлятися його знову і знову
після першого перегляду
створює глибокий зв'язок
між глядачем і фільмом.
З кожним переглядом моє враження від нього лише сильнішає.
І з глядачевим, сподіваюся, буде так само.
Переклад субтитрів: Тарас Малкович