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Sergio Leone, o homem por detrás de Por Um Punhado de Dólares,
Por Mais Alguns Dólares
e O Bom, o Mau e o Vilão,
traz-nos agora o seu melhor filme, Aguenta-te, Canalha!
Foi então que percebi
que o tipo que realizou os outros três filmes
se chamava Sergio Leone.
Claquete, por favor.
Serata America, entrevista com Leone. Um, primeira.
Um momento. Está bom.
Para mim, o cinema é, acima de tudo, um grande espetáculo
onde são apresentados eventos da vida mascarados.
É um veículo para contar experiências próprias,
experiências históricas, psicológicas,
sempre através da fábula e do mito,
através do espetáculo.
Nasci no cinema.
Vivo do cinema, leio cinema,
vejo cinema.
Para mim, o cinema é vida e vice versa.
Como se pode esquecer
o mundo da infância?
Todos os meus filmes estão impregnados com essas sensações,
desde Por Um Punhado de Dólares até Aconteceu no Oeste.
No fundo, nos meus filmes,
o mundo é julgado por crianças.
Ao ver todos os seus filmes,
aquele homem, lá no fundo, ainda era uma criança.
Uma criança a brincar aos cowboys,
uma criança que adorava entreter os amigos,
alguém do mundo do espetáculo
que não era pretensioso,
mas sim um indivíduo generoso.
Vês aqueles pilares lá em cima?
Não existiam.
Em vez de colunas, estávamos lá nós,
rapazes de 10 e 12 anos, com grandes remos
a descer a 50 ou 60 quilómetros por hora.
Uma avalanche azul que se deparava depois com presenças indesejadas.
O bairro estava cheio de alemães,
no período entre 1942-1945.
O meu primeiro western.
Uma vez, perguntaram-me em que sentido
eram os filmes do Leone pessoais?
Ele fazia filmes de género,
Westerns, gangsters, etc.
Respondi que eram pessoais por três motivos.
Primeiro,
retratavam um jovem que tinha crescido em Trastevere,
que se lembrava de ir ver filmes de Hollywood nos anos 30
durante a época de Mussolini.
A América era vista como um modelo de liberdade e modernidade.
Algo completamente diferente.
Era outro mundo
e esta criança em Trastevere
adorava esses contos de fadas.
Em segundo lugar, são autobiográficos,
porque em 1943, 1944,
após os desembarques em Salerno,
as tropas americanas chegaram a Roma.
E o Leone disse que foi um choque
conhecer americanos de carne e osso pela primeira vez.
Perseguiam as nossas mulheres,
vendiam cigarros no mercado negro,
comportavam-se como verdadeiros soldados.
Não via neles nada parecido com as personagens
no ecrã.
O desencantamento de alguém
adolescente que conhece verdadeiros americanos.
A terceira forma para dizer que são autobiográficos
é a sua própria formação enquanto realizador
entre 1949 e 1959,
período em que trabalha como assistente em 35 filmes.
Posso dizer que nasci praticamente no set de um filme
porque a minha mãe era uma jovem atriz.
Quando era miúdo, o meu pai estava a fazer o seu último filme
após muitos anos de ausência devido ao fascismo.
Era anti-fascista, foi perseguido politicamente.
O seu pai, Vincenzo Leone,
era um ilustre ator e realizador
nos primórdios dos filmes mudos italianos,
sob o nome artístico Roberto Roberti.
Era o realizador preferido da Francesca Bertini,
que era a estrela do cinema italiano
e, durante alguns anos, a estrela do cinema mundial.
Trabalhou também com a Bice Waleran, que se tornaria sua mulher
e era uma diva do cinema mudo.
Quando o cinema italiano começou a entrar em crise,
Vincenzo Leone ou Roberto Roberti
realizou alguns dos filmes mais espetaculares
do cinema italiano nos anos 20, como Fra' Diavolo.
Vincenzo Leone queria fazer cinema popular,
acessível a todos
e fosse enobrecido.
Tenho a impressão de que o Sergio
seguiu os passos do pai.
A única vez que vi o Sergio quase sem conseguir falar,
em lágrimas,
foi quando mencionava o pai.
HISTORIADOR DE CINEMA
Estava a decorrer
um festival de filmes italianos antigos
e disseram-lhe que um filme do pai
estava a passar noutra sala.
Saiu da sala, foi ver o filme do pai
e não quis falar no fim.
Saiu em lágrimas.
Nasci com a frustração do meu pai
de não fazer o que queria.
Contudo, como vivia o cinema de manhã à noite,
a falar sobre filmes, passou a paixão para mim.
Quando fiz 14 anos,
tinha uma aversão completa a este ambiente,
a este ofício.
Mas quando o meu pai decidiu
retirar-se para a sua terra natal
de Torrella dei Lombardi, em Irpinia,
senti uma necessidade estranha de continuar o que ele fazia.
Era quase como se fosse
uma obrigação.
Na verdade, o Leone
tinha realizado muitas coisas no final dos anos 50,
mas o seu nome nunca aparecera num filme.
Em 1960, tem a oportunidade de fazer o seu próprio filme.
Percebeu que o caminho a seguir era o filme épico,
sobre o herói com protagonismo absoluto.
Quero desmistificar um conceito.
"O Colosso de Rodes" é um filme irónico.
A personagem é um playboy.
Que perfume é este? Rosas, meu neto.
Rodes também é a ilha das rosas.
E das mulheres bonitas, como se vê.
Pelas fotografias do set,
dá para ver que ele era um verdadeiro mestre.
Ditei o género da comédia épica.
Acho que o mais importante sempre foi o género,
não me parece que ele quisesse verdadeiramente chegar
ao fundo do coração humano.
O que pretendia era chegar ao fundo dos arquétipos dos géneros
por que se interessava,
algo semelhante à minha abordagem perante o cinema.
Os herdeiros de Leone,
mais do que a minha geração, foram a geração seguinte,
a que veio depois de mim,
como o Quentin Tarantino,
que deve ter sido separado à nascença do Sergio
e que beneficiou imensamente da influência do Sergio.
REALIZADOR
No Kill Bill,
ou até mesmo no Sacanas Sem Lei e no Django Libertado,
o género vem sempre primeiro.
O género é o mais importante
e acredito que era esta a abordagem do Leone,
sobretudo nos Westerns.
Este charuto pertence ao homem sem nome.
O meu agente ligou-me e disse:
"Quero que faças um Western em Itália."
Respondi: "Não sei. Tirei um mês,
tempo para descansar.
E agora queres que faça um Western em Itália."
Disse-lhe: "Não me apetece."
O Clint Eastwood era professor de natação.
Depois, durante muitos anos,
foi segundo ator numa série Western chamada "Rawhide".
Como está tudo do teu lado, Rowdy?
Como aqui. Sabem que o rebanho anda aí.
Quando o mandaram até mim para ver algo
chamado "The Black Sheep", ele não falou, não abriu a boca.
Depois, o meu agente disse:
"Falei com a agente em Roma
e prometi-lhe que ias ler".
Escrevi o argumento em 15 dias.
Tudo começou depois de ver o "Yojimbo".
O que me despertou maior curiosidade
era o facto de ser baseado numa novela americana,
uma série de mistério.
O Kurosawa tinha transportado
a ideia para o seu samurai.
Queria trazer esta ideia de volta.
Eu disse: "É o Yojimbo, um filme que adoro.
É uma ótima ideia fazer um Western a partir dessa história".
Eu disse: "Ou vai correr muito bem
ou ser horrível".
Seja como for, ele chegou ao set
e revelou ser um tipo encantador.
Demo-nos muito bem,
apesar de eu não falar italiano
e ele não falar inglês.
Muita linguagem gestual,
gestos assim.
O que me surpreendeu neste rapaz era a sua indolência.
Era um verdadeiro homem-gato, preguiçoso.
Parecia dormir enquanto caminhava.
Mas quando chegava a hora,
ganhava uma velocidade
e dinâmica curiosas.
Isso dava-me um cliché muito específico,
um encanto à personagem.
Ele não tinha receio de ser louco.
Quer dizer...
A forma como abordava as situações.
Adoro.
Ele foi responsável pela minha carreira
desde então.
O trabalho que conseguiu fazer com Eastwood é maravilhoso.
Se Eastwood tivesse ficado como no cinema americano,
talvez não se tivesse transformado no Clint.
Tirou-lhe aquele aspeto divino
que o tornava improvável.
Saudações, meu amigo.
Tornou-o um Deus entre os homens.
Conseguiu transferir a indolência romana
para o corpo do Clint Eastwood,
nas atitudes, nos maneirismos,
no ser matreiro e estar alerta ao mesmo tempo,
ser astuto, inteligente.
Olá.
Cumprimentos.
Primeira.
Aqui estou.
Estive envolvido no filme da dupla Papi-Colombo
porque tinha de fazer o primeiro filme com eles.
A minha estreia foi na sala onde os dois produtores tinham o estúdio.
Ouvi barulho.
REALIZADOR
Barulho e vozes.
A certa altura, ouvi...
E lá estavam eles.
Era o Sr. Sergio Leone
a contar aos dois produtores pormenores do filme.
A beleza e o charme com que contava as coisas era impressionante.
Ainda recordo nitidamente
o ano de 1964, quando tinha 14 anos.
A cena inicial impactou-me fortemente.
POR UM PUNHADO DE DÓLARES
A cena inicial com a música e o assobio.
Era bastante raro
em qualquer filme da altura.
REALIZADOR
Eu ainda era estudante
e nunca tinha pensado entrar na indústria cinematográfica.
Posso dizer que foi um dos elementos
que me fez querer aprender a fazer filmes
e ser realizador.
Ali estão os Baxter.
Os Rojo.
Eu mesmo no meio.
Onde fazes o quê?
O que tens a ver com isso?
Há dinheiro para se ganhar aqui.
A ideia era:
o Arlequim serve dois patrões.
Don Miguel Rojo, quero falar consigo.
Ouvi dizer que está a contratar.
Talvez esteja disponível.
Mas tenho de dizer uma coisa antes.
Não trabalho de borla.
A personagem coloca-se no meio da barricada,
vende os seus serviços a um e a outro
sem que nenhum dos dois saiba.
Prepara três caixões.
Vi estes filmes pela primeira vez nos anos sessenta.
Adorávamos música americana, roupa americana.
Éramos, como dizia Jean-Luc Godard,
"filhos de Marx e da Coca-Cola".
Adorávamos Westerns,
mas não o que representavam.
O que Leone conseguiu foi contar novamente a história para uma geração
que já não acreditava.
De certa forma, Sergio Leone
reavivou a história com a sua própria linguagem.
E estou muito grato, todos nós,
a minha geração está-lhe muito grata
porque crescemos com Westerns,
os filmes do Howard Hawks, Raoul Walsh, John Ford,
até Kurosawa, que fez uma espécie de Western de leste.
Crescemos com esses filmes.
Por isso, foi com grande entusiasmo
que vi pela primeira vez Por Um Punhado de Dólares.
Nos filmes do Ford,
quando um ator abre a janela,
é sempre para vislumbrar o imenso futuro que tem pela frente.
Nos meus, quando abrem a janela,
só existe o terror e o medo
de levar um tiro na testa.
Quando terminou, não ouvi nada de ninguém.
Ninguém em Roma, nada.
Nenhuma notícia.
Questionei-me o que teria acontecido.
O filme foi lançado em Florença.
Fez 600 mil liras na sexta-feira,
800 no sábado,
um milhão e três no domingo.
Na segunda-feira, previam 100 mil liras
e fez um milhão e meio.
O mito tinha chegado a Roma.
De repente, na Variety,
diziam que os Westerns estavam acabados com uma exceção,
um pequeno filme que está a ter sucesso,
Por Um Punhado de Dólares, com Clint Eastwood.
Pensei: "Eu entro nisto?" Não pode ser.
Chamava-se Magnificent Straniero.
O título original de Por Um Punhado de Dólares era:
Ray, o Magnífico.
Se virem os roteiros,
que vieram recentemente a público, pode ler-se:
Ray, o Magnífico, e depois O Estranho Magnífico,
que era o segundo título.
Só mudaram o título para Por Um Punhado de Dólares
na pós-produção.
Quando um homem com uma .45 encontra outro com uma espingarda,
disseste que o homem com a pistola é um homem morto.
Vejamos se é verdade.
Mas o que Leone fez nos filmes com o Clint Eastwood
era completamente diferente.
Tinha muito que ver com a paisagem.
Percebia-se logo que não estávamos no Oeste americano.
REALIZADOR
Lembro-me de pensar que era muito interessante.
Diz que é um Western,
mas não parece um Western americano.
Mostrava um mundo de heróis e demónios.
Ao mesmo tempo que mostra símbolos icónicos
do bem e do mal.
Mas mostrava-os com nuances,
ou seja, o bem tinha mal nele incorporado
e o mal tinha bem.
REALIZADOR, ROMANCISTA GRÁFICO
POR MAIS ALGUNS DÓLARES
Eram personagens saídas da sua imaginação.
Muito maiores que a vida.
Eram caricaturas, devo confessar.
Ele conhecia banda desenhada.
Não posso falar por ele,
mas olho e vejo
que ele faz parte da minha tribo
e eu da dele.
O Lee Van Cleef parece uma caricatura.
Uso a palavra "caricatura" como um elogio.
Fez-me analisar como cada frame, cada painel,
se assemelhava à montagem de um filme,
que é como comecei a fazer os meus próprios desenhos,
pensando que eram frames que se moviam.
Para mim, o Oeste é sobretudo fábulas e fantasia.
Existem personagens históricas,
mas estão ligadas ao mito, à lenda, às fábulas.
A memória específica
que tenho de ver O Bom, o Mau e o Vilão
é a cena inicial.
Estamos sentados no cinema,
o filme acabou de começar.
Vês o deserto ou algo do género na cena inicial.
Aí entra na imagem a cara do Al Mulock.
E vemos aquilo...
O meu padrasto,
que estava sentado ao meu lado, diz:
"Bem, aquele é claramente o vilão".
Robert Rodriguez.
Um dos métodos que nos aproximou enquanto colaboradores
foi quando ele me perguntou se queria ver algum filme
para me preparar para fazer o Sin City
e eu escolhi O Bom, o Mau e o Vilão.
Sentados lado a lado,
dávamos cotoveladas um ao outro
porque era exatamente o que ambos queríamos.
E ele dizia coisas como:
"Tinha-me esquecido de como aquela parte é ótima!"
Parecíamos uns miúdos.
Há um aspeto, no casting dele
e acho que no meu também,
tentamos criar uma nova mitologia
no que diz respeito àqueles atores.
O Tuco é a melhor personagem.
Uma das melhores de sempre.
É obviamente a melhor personagem.
O Tuco do Eli Wallach
é um dos grandes desempenhos cómicos da história,
está nos três melhores de sempre.
Os comediantes, de certa forma,
no espírito da commedia dell'arte,
muito europeus,
nomeadamente italianos,
e, como se diz muitas vezes, eram operáticos.
Acho que há imenso humor
em todos os Westerns que o Leone fez,
sobretudo nos primeiros três que fez com o Clint.
Isso é extremamente importante,
ter sentido de humor.
Caso contrário,
ele teria realizado os seus filmes
num estilo americano muito mais conservador.
Mas ele não se poupou a esforços.
Quanto vales agora?
Quanto?
2000 dólares.
- Isso mesmo. 2000 dólares. - Sim.
2000 dólares.
Filho da puta!
Vais pagar. Espero que acabes no cemitério.
Estava a fazer um filme na Califórnia.
Disseram: "Há um realizador italiano
que quer que faças um filme".
Perguntei: "Que tipo de filme?"
Responderam: "Spaghetti Western".
Eu disse: "Isso é como piza havaiana. Nunca ouvi falar".
Apresentaram-me o Sergio Leone.
E ele disse: "Quero mostrar os meus créditos no ecrã".
Diz Sergio Leone. E depois...
Derrubam o nome dele.
Quando acabou, eu disse:
"Alinho no filme. O que quer que faça?"
O meu último filme, O Bom, o Mau e o Vilão
pode ser definido como um Western épico picaresco
porque é a história de três magnifícos
e simpáticos bandidos,
inserida no contexto da Guerra Civil.
Constroem uma ponte,
atravessam-na e é suposto a ponte explodir.
O Clint disse: "É o meu terceiro filme com efeitos.
Vão provocar uma grande explosão na ponte. Cuidado".
Trabalharam meses para construir uma ponte
com um capitão do exército espanhol que colocou a dinamite.
Montaram três câmaras,
uma perto de onde a ponte iria explodir,
em câmara lenta,
uma aqui e outra no fosso onde nós estaríamos.
Queriam que recuasse um pouco
e eu disse:
"Acho que não vou recuar só um pouco.
Vou recuar imenso.
Aí eu disse: "Vou para o topo da colina".
O Eli disse: "Faço-te companhia".
E então subimos os dois.
O italiano responsável pelos efeitos especiais
disse ao capitão espanhol: "É uma grande honra.
Pode fazer explodir a ponte.
Basta juntar estes dois fios quando eu gritar "Vai!".
Um dos assistentes aproximou-se e perguntou:
"Onde devo ficar?
Para onde vou? Diz-me."
Aí o italiano dos efeitos especiais gritou: "Vai!".
Ouvimos uma explosão enorme.
E eu disse ao Eli Wallach:
"Nem deviam ter a câmara ligada".
Estava a brincar.
De repente, vejo o Sergio descer a estrada
com um olhar fulminante.
As câmaras não estavam a filmar, ninguém sabia de nada.
Ouvia-os gritar,
mas não percebia nada do que ele dizia
porque estava furioso.
O Leone dizia: "Apetece-me matá-lo. Vou matá-lo".
Mal aquilo aconteceu, o homem meteu-se no jipe e foi embora.
Fugiu.
O exército espanhol, que tinha fornecido os explosivos,
sentiram-se tão mal pelo que tinha acontecido
que prometeram reconstruir a ponte.
Então, ele voltou. Construíram a ponte em quatro dias.
Ainda assim, eu e o Clint fomos para o topo da colina.
O BOM, O MAU E O VILÃO
Ele era muito corajoso.
As pessoas tinham medo de muitas coisas que ele experimentava.
Mas, com tanto vigor e entusiasmo,
conseguia fazer com que resultasse.
Não sei se um realizador americano teria conseguido.
Ele costumava levar-nos com ele.
Tinha uma paixão por nós.
Havia a sensação de que a família se sobrepunha a tudo.
Tenho algumas memórias de infância.
Lembro-me das terras desertas e poeirentas,
onde não havia crianças, só adultos.
Tínhamos de estar em silêncio porque ele estava a filmar.
Para uma criança, era muito aborrecido.
Guardo belas memórias.
Para uma criança, ser levada para um set
é um jogo fantástico.
A maior alegria era vestirmo-nos
para fazer de figurantes num filme.
Era muito apegado à família.
Tendo passado muitos meses em casa antes de filmar Un sacco bello,
pude ver o relacionamento entre ele, a mulher e os filhos.
Era apaixonado pelas duas filhas,
Andrea e a sua mulher, Carla.
Era uma família encantadora.
As pessoas que faziam parte da equipa do pai
frequentavam regularmente a nossa casa,
eram amigos.
Nunca houve o choque de estar num local estranho,
era um local familiar.
Para mim, era um grande jogo, uma bela viagem.
Uma forma de estarmos de férias juntos.
Férias diferentes
das dos meus amigos,
que tinham uma vida mais tranquila e normal.
Em Itália, não há Oeste, não há fronteiras,
não há bandidos, não há índios,
não há Corrida ao Ouro.
Portanto, o incentivo para fazer estes filmes não era a História,
mas sim o cinema.
Enquanto o Western americano é um mito,
o Western italiano é um mito sobre um mito.
Para mim,
colocaria os filmes na linha divisória
entre algumas linhagens diferentes:
comédia italiana,
o espetáculo antigo,
épicos italianos baseados no "giallo"
e modernismo puro,
modernismo cinematográfico.
Acredito que representam o início do cinema moderno.
Há o novo cinema de Hollywood, o cinema clássico.
Algures no meio, onde acaba o cinema clássico
e começa a nova Hollywood,
fica a trilogia de Leone.
O BOM, O MAU E O VILÃO
Ele chamava-lhe América.
O Oeste americano.
Tratava-se de um Oeste americano mítico que nunca existiu.
Usou as incríveis formações rochosas de Espanha
para criar um mundo de grande imensidão.
Acho que todos os locais,
fosse em Almería,
todos os locais famosos que Leone usou para os seus Westerns
pareciam verdadeiramente a América.
Mas como recorria a planos de fundo muito simples,
tinha de fazer coisas incríveis em primeiro plano.
REALIZADOR
Há 30 anos, no Libération,
havia um questionário.
Interrogaram 200 realizadores, algo do género.
A questão era: "Qual a razão para filmarem?"
Uma resposta que saltou à vista foi do David Lynch, que disse:
"Para criar universos e ver se funcionam."
Para mim, o Sergio Leone cria um universo e funciona.
O BOM, O MAU E O VILÃO
O Bom, o Mau e o Vilão, Por Um Punhado de Dólares...
São experiências.
Odisseias heroicas.
Tudo é épico num filme de Leone.
Não só os tiroteios e as batalhas, mas os momentos entre estas cenas.
Mais sentimento.
REALIZADOR
É o tipo de coisas que só são possíveis no cinema,
só um realizador pode levá-las ao ecrã.
Não podem ser transmitidas num argumento
nem através de qualquer outro meio,
da mesma forma.
Ele foi um dos cineastas
que demonstrou, de uma forma muito clara,
o que um realizador pode fazer.
O Bom, o Mau e o Vilão foi o primeiro filme de Leone que vi.
Era miúdo,
mas não tinha noção de que era um filme
feito uma década, duas décadas, três décadas antes.
Senti que estava a ver algo totalmente novo,
intemporal e contemporâneo.
O duelo no final,
que é uma longa espera
em que estão simplesmente ali parados.
A câmara é protagonista
porque está a rodar.
A mover-se ininterruptamente ao som da música.
Se estás vivo e vês aquilo, ficas com a pulsação acelerada.
Subitamente,
o som que parece de um só disparo, apesar de ambos premirem o gatilho
e o indivíduo certo cai morto.
Na maior parte dos filmes de aventura,
teria sido uma cena interminável,
em que iam uns atrás dos outros,
magoavam-se, falavam
de forma interminável...
Morricone solucionou este problema complicado.
Estamos aqui a trabalhar na pesquisa
de dois temas para o meu último filme,
chamado Aguenta-te, Canalha!
O pai tinha marcos dos quais nunca se desviava.
Podiam dizer-lhe que estava lá o melhor cantor do mundo
e ele respondia:
"Talvez possa fazer uma música, mas o Ennio trata da banda sonora.
Não havia discussão."
Quando fiz o meu primeiro filme, Por Um Punhado de Dólares,
não queria o Ennio Morricone porque não o conhecia.
Estava habituado a trabalhar com outro músico.
Conhecemo-nos dois dias depois porque os produtores assim quiseram.
Naquele momento, reconhecemo-nos.
Agora temos de pôr mãos à obra,
meu caro Ennio. Vamos a isso.
Estavam em total harmonia.
O pai e o Ennio trabalhavam nas letras de Aguenta-te, Canalha!
O Ennio começa a fazer notas e o pai diz-lhe:
"Quero esta parte mais doce".
Mais doce, é sobre crianças.
Era uma verdadeira colaboração,
parecia um parto em conjunto.
A fusão perfeita.
Lembro-me do Sergio da terceira classe.
Depois desapareceu porque mudou de escola
e só o vi passados muitos anos,
quando apareceu em minha casa a pedir para fazer a banda sonora
de Por Um Punhado de Dólares.
COMPOSITOR
Fiz o filme de bom grado,
tinha uma ideia em mente e desenvolvi-a.
O assobio e os instrumentos que o acompanhavam
eram fantasia e não tinham nada a ver
com aquela percussão estranha.
A combinação dos instrumentos, o assobio,
uma guitarra elétrica, tudo isto num Western.
Era algo nunca visto e mudou a música do mundo.
A música soava quase como se fosse carnavalesca.
Uma espécie de The Beach Boys com Duane Eddy,
num cenário do faroeste, gravado num WC. Maravilhoso.
POR MAIS ALGUNS DÓLARES
Creio que, em todos os filmes do Sergio,
alterei sempre a fisionomia da música.
A caixa de música no segundo filme fazia parte do roteiro, da história.
No entanto, não surgia sempre na cena.
Por vezes, quando a caixa não aparecia na cena,
tornava-se uma coisa abstrata.
Era muito importante esta fisionomia do som
em relação à história.
No Era Uma Vez no Oeste,
a harmónica ganha protagonismo.
Isso, toca harmónica.
Assim não dizes disparates.
Atenção às notas falsas.
Assim?
Ele percebeu que, quando um instrumento toca
na realidade da imagem
e o ouvimos novamente sem estar na imagem,
este instrumento torna-se uma evocação fundamental
associada ao significado do filme.
ERA UMA VEZ NO OESTE
Este era um truque importante.
Faz o teu querido irmão feliz.
As variações da música e o design de som
são únicos e extremamente dramáticos.
REALIZADOR
Os diferentes apontamentos e melodias
são praticamente frases.
Retratam informações, não apenas emoções.
Quando surgem as guitarradas
ou os instrumentos principais,
estão a dialogar com o público.
O Morricone é, sem sombra de dúvida, o co-argumentista dos filmes do Leone
porque não dá para imaginá-los sem aquelas bandas sonoras.
Muito gentil da sua parte.
Não trabalhei nos argumentos.
Terá querido dizer que o significado da música por detrás das imagens
e os sons realistas do filme não eram o diálogo,
mas tinham a mesma importância.
De certa forma, algo mais:
a interpretação abstrata das palavras.
A música era essencial para a narrativa dos filmes do Sergio.
Leone tinha os olhos, Morricone tinha os ouvidos.
Juntos, formaram uma grande dupla, tal como Hitchcock
e Herman.
Os filmes do Sergio eram tão bons que a música até podia ser pior
que não prejudicava o resultado final.
A música não faz parte do filme, interpreta-o,
suporta conceitos que o compositor empresta ao filme
e, naturalmente, ao realizador.
ERA UMA VEZ NA AMÉRICA
Os pensamentos do ator, o que ele não diz,
pode ser representado pela música.
O olhar de um ator imóvel
que sente um peso insuportável.
Este é o filho do ministro Bailey.
Chama-se David, tal como tu.
Estava repleto de suspeitas, memórias,
coisas terríveis ou coisas muito simples.
A música de Morricone confere uma dimensão maior à personagem
e realça a sua substância psicológica.
Quando confrontado com mostrar uma cena emotiva, sentimental,
com música a acompanhar,
já aconteceu perder a cabeça e dizer:
"Não quero saber da parte comercial,
deixo assim a música
porque me ajuda.
Dobramos isto mais tarde."
Com música no set,
acontece algo especial e sagrado.
Exige maior concentração da parte de todos.
REALIZADOR
Há uma maior harmonia que realça,
da melhor forma possível, o produto do trabalho de todos.
Esta é uma cena particular em que não há som porque
é como se fosse vista por um protagonista
que apenas é descoberto no final do plano sequência.
Menos fumo.
Menos fumo!
A gravar...
Claquete. 28-1, primeiro take. Ação!
A música desempenha um papel absolutamente fundamental.
Para mim, assemelha-se mais a cinema mudo,
o tipo de conceção de cinema mudo que, como é óbvio,
nunca foi mudo,
era sempre acompanhado por música de forma ostensiva.
O Sergio Leone será, possivelmente, o último grande cineasta do mudo.
Devolveu uma força extraordinária às imagens.
O Sergio trabalhava muito em silêncio.
Silêncio de quem?
Dos atores, das personagens.
O silêncio de ver uma cena.
O silêncio é verdadeiro, representado pela música.
Naquele momento, a música representava-se a ela própria
de uma forma fundamental para a cena,
pelo que tinha acontecido antes e o que aconteceria depois.
A música contava o passado e o futuro do filme.
Leone sabia retratar a solidão e o isolamento
através da utilização parca de efeitos sonoros muito específicos.
O meu pai tinha muita atenção ao ruído.
Encontrou terreno fértil no Ennio.
Sim?
Aqui, com as ferramentas.
SONOPLASTA
Usámos estes para o Robert De Niro
no Era Uma Vez na América.
Trabalhei com o Renato Marinelli, que era o sonoplasta do Sergio.
Tudo era reproduzido em estúdio.
Hoje, os computadores ajudam na edição.
Antigamente, fazíamos tudo no estúdio
e tinha de ficar bem.
O Sergio Leone parecia rabugento,
mas revelou-se um bom amigo.
Era divertido e agradecia o trabalho que todos faziam.
Quando entra no campo,
faz-me o som de um cavalo,
indica a sua presença.
Igual.
Faz menos estridente ou vai incomodar.
Encontrava sempre os fazedores de barulho.
Costumava brincar e dizer:
"Façam menos barulho porque a música tem de se ouvir."
Eram as nossas conversas divertidas.
O Morricone era uma personagem.
Quando ele chegava, notava-se a confiança.
Brincava connosco.
Uma vez, depois de falar com o Sergio Leone,
o Fausto mudou a música.
Às vezes, o Ennio adormecia na sala
e punham música de outro músico.
Aí ele acordava.
"O que aconteceu?"
E respondiam: "Não gostas?"
ENGENHEIRO DE SOM
Conheci o Sergio Leone quando fiz
O Bom, o Mau e o Vilão.
Desde então até ao
Era Uma Vez na América, fiz a mistura de tudo.
UM FILME DE SERGIO LEONE
Leone cria a sua própria revolução expressiva
no seu terreno.
Possivelmente, o melhor exemplo é o começo de
Era Uma Vez no Oeste.
Aqueles longos créditos que fizeram história.
O chiar do moinho, tudo.
Ele tinha feito a música lindíssima.
Quando fomos fazer a mistura, o Ennio não estava.
Então, ele diz-me:
"Fausto, vamos tirar esta música."
- "Sergio, tens a certeza?" - "Vamos tirar a música."
Aqueles sons realistas não são a negação
da música de Morricone.
São fruto da sua intensa colaboração.
Depois de feita a mistura, o Ennio veio ver.
Ao início, não abrimos a boca.
"Sergio, fizeram a música mais bonita de sempre."
Não levou a mal!
Ao longo de 70 anos, o cinema foi a arte da síntese.
Leone mostrou que era possível
contar a vida de um homem em 90 minutos
e como o tempo pode ser suspenso,
alargado, transformado, multiplicado,
e como o cinema pode também ser a arte de contar sobre a espera,
contar que nada aconteceu.
Isso pertencia à literatura, não ao cinema.
A cena da mosca presa na pistola foi ideia minha.
Inclusivamente, gabei-me muito ao Sergio mais tarde.
Nunca se sente a angústia do responsável pela edição
que tem necessariamente de fechar uma situação
para dar lugar à situação seguinte.
A história deve respirar por si mesma.
Sentimos isso e é especial, novo e perfeito.
Era Uma Vez no Oeste é um filme de autor, ou seja,
decidi contar a história através de uma parábola,
como podia ter sido um conto de fadas
ou um Western que contasse a história do nascimento da nação americana.
Era Uma Vez no Oeste é a obra-prima de Leone.
É um Western, mas não é.
É uma elegia para uma certa forma de cinema.
Era uma vez
um jovem de Trastevere que via Westerns.
Era uma vez o género Western
que perdeu a sua qualidade de conto de fadas.
Era uma vez na história
aquele momento da fronteira que foi tomada
pela chegada dos caminhos-de-ferro.
Havia todos estes "Era uma vez",
porque não fazer o derradeiro funeral do Western?
Então, decide juntar dois indivíduos da nova vaga italiana,
não os seus argumentistas habituais,
não o Luciano Vincenzoni nem o Sergio Donati,
mas o Bernardo Bertolucci,
que tinha feito um filme e contribuído para outros,
e o Dario Argento,
que era crítico do Paese Sera, o jornal vespertino de Roma.
REALIZADOR
Eu era muito novo, um jovem.
Para mim, era uma grande honra conviver com o Sergio Leone.
Juntamente com o Bernardo e o Sergio,
escrevemos o que seria a base do filme.
No início, encontrávamo-nos em casa do Sergio.
Depois, começámos a reunir em casa do Bernardo ou na minha.
Este trabalho demorou bastante, dois ou três meses.
A protagonista era uma mulher.
Ele nunca tinha trabalhado com mulheres nos seus filmes.
Penso que foi esse o motivo para convocar o Bernardo
e a mim, porque éramos muito jovens.
Ele julgava que os argumentistas da época e com uma certa idade
não sabiam nada sobre feminilidade.
Eu fiz a primeira parte e o Bernardo fez a segunda.
Depois, fomos juntos
a uma loja de fotocópias com uma resma de folhas
e a mulher começa a escrever.
Enquanto escrevia, ficámos ali parados
porque queríamos levá-lo.
Ela apaixonou-se pela história.
Gostou tanto que, de vez em quando, dizia:
"Belíssima cena".
Estávamos encantados, foi um momento importante.
Era algo novo no cinema de Leone.
As personagens importam.
Não são fantoches a vaguear como num tabuleiro de xadrez,
a jogar num Western.
As interações entre personagens importam.
Importamo-nos quando a família McBain é alvejada,
recordamos esse momento durante o resto do filme.
ERA UMA VEZ NO OESTE
É novidade para o Leone.
Um tipo de cinema diferente
que começa com Era Uma Vez no Oeste.
Era Uma Vez no Oeste é o meu preferido.
É interessante porque, da primeira vez que o vi,
resisti.
Quando vi o filme pela primeira vez,
fiquei completamente devastado.
E o filme do Leone pareceu-me distante, estranho,
muito longe dos Western que conhecia.
O Sergio pegou em atores muito famosos
na altura, entre os quais se destacava Henry Fonda.
O melhor ator na história do cinema de Hollywood.
Posso contar este episódio. Ele chegou a Itália transformado.
Era outra pessoa.
Cabelo preto, patilhas à espanhola,
até lentes de contacto pretas.
Deixei-o como estava.
Lenta e suavemente, tentei adiar a sua entrada em cena.
Dia após dia, fi-lo tirar algo daquele disfarce.
Por fim, antes de entrar em cena, disse-lhe:
"Não será melhor removeres essas lentes de contacto
que tornam o teu olhar fixo, monótono?
Tens uns olhos incrivelmente expressivos."
E ele tirou as lentes.
Ponho a câmara atrás dele
e, num movimento circular,
descobrimos que aquele terrível assassino
é, nada mais nada menos, que o Henry Fonda.
Como grande ator que era, disse:
"Meu Deus, agora compreendo."
O que fazemos com este, Frank?
Quando o Leone escolhe o Henry Fonda,
está a usar a sua caracterização do Wyatt Earp para enganar o público.
Agora que me chamaste pelo nome.
Não está a tentar que ignorem o facto
de que o Henry Fonda é o herói.
Ele quer que pensem isso.
Quer subverter as expectativas,
surpreender o espectador.
Adorava o John Ford, o Howard Hawks,
os grandes mitos do cinema Western americano.
Mas sentia a necessidade de contar as histórias de outra forma.
Tenho de ir.
Sempre adorou a Claudia Cardinale.
E o facto da Claudia Cardinale estar em Monument Valley
era muito americano.
Muito americano.
Era uma combinação muito italo-americana,
trazê-la para Monument Valley.
Foi corajoso e incrível.
Vai ser uma bela cidade, Sweetwater.
O Peckinpah e o Leone,
cada um à sua maneira, entendiam o poder dos filmes do John Ford.
Pegaram no aspeto mítico e apontaram para outra direção,
nomeadamente contra o capitalismo,
exploração, opressão, guerra, a construção de impérios.
Não luto para impor as minhas ideias aos outros,
tento não deixar que os outros imponham as suas ideias.
O espetáculo deve ser um veículo, uma bicicleta para nos levar
a certos discursos que nos interessam,
mas sem tomar posições.
Tomar uma posição implica fazer anúncios
e não gosto desse tipo de cinema.
Não fazia filmes fáceis.
Eram filmes muito difíceis e políticos.
Havia uma grande ponderação e empenho por detrás.
A REVOLUÇÃO É UM ATO DE VIOLÊNCIA
AGUENTA-TE, CANALHA!
Se fosse a ti, não fazia isso.
Porquê?
Na altura, nos anos sessenta,
faziam-se muitos filmes, os chamados anti-westerns.
Era hora da revisão, a revisão do mito.
Adotavam a abordagem anti-mito. Os mitos são maus.
A realidade é esta.
Não me dês lições sobre revolução!
Sei tudo sobre como começam!
As pessoas que leem
vão ter com os pobres coitados que não leem
e dizem: "Está na hora de uma mudança!"
Sei do que falo quando se trata de revoluções.
Ele estava muito interessado em fazer um filme
anti-revolucionário sobre a revolução mexicana,
que mostrasse o absurdo da situação e como, no final,
o militarismo sai vencedor.
As pessoas que leem vão ter com quem não lê
e dizem: "É necessária uma mudança."
Portanto, os pobres fazem a mudança, certo?
Então, as pessoas que leem
sentam-se nas suas mesas polidas
e conversam e comem sem parar.
Mas o que aconteceu aos pobres?
Estão mortos!
Essa é a vossa revolução!
Mesmo aí, ele aborda certas temáticas
através da sua forma de ver o mundo em criança,
mas que já sabe como funciona o mundo dos adultos.
No filme Giù la testa, há uma referência ao Fosse Ardeatine,
um famoso massacre
de civis romanos perpetrado pela SS,
que ocorreu quando Leone tinha 12 ou 13 anos.
Ele tece a sua própria história
e as suas vivências nestes filmes.
O filme não agradou à esquerda em Itália
e muitas pessoas escreveram péssimas críticas.
Pasolini disse: "Não concordo com as políticas,
mas é uma grande obra".
Olhando para trás, parece a peça que faltava no quebra-cabeças
entre Era Uma Vez no Oeste e Era Uma Vez na América.
Não sei se seria a ideia na altura,
mas é o que parece agora.
Final de 1967, início de 1968,
visitei a América numa tentativa de fazer
"Era Uma Vez na América".
Tinha essa ideia há muito tempo.
ERA UMA VEZ NA AMÉRICA
PRODUTOR
Estava em Cannes
e vejo no terraço do Carlton Hotel
alguém que poderia ser o Buda,
mas eu sei que está morto, por isso, não pode ser.
Poderia ser o Orson Welles, mas eu tinha acabado de almoçar
com ele em Los Angeles.
Só podia ser o Sergio Leone.
Aproximei-me e disse: "Olá, sou fulano e sicrano.
Sou um grande admirador. Só queria cumprimentá-lo".
Disse-lhe: "Não vejo filmes seus há imenso tempo".
Ao que ele respondeu: "Vou contar um segredo.
Recusei filmes
nos últimos 11 anos
pois só havia uma coisa que eu queria fazer,
algo chamado Era Uma Vez na América.
Perguntei: "É sobre o quê?"
Mal acabei de fazer a pergunta
e já me estava a descrever o filme
frame a frame.
Eu era um estranho.
O Sergio Leone era o maior.
Fiquei maravilhado.
Sou muito teimoso, muito obstinado.
Na verdade, faço o cinema que quero.
Tenho de amar visceralmente um filme.
Entre 1971 e 1983,
ele tentou fazer o filme.
Deve ser um recorde na história do cinema.
Sergio Leone!
Torna-se uma figura relevante do festival de Cannes.
É presença assídua lá, faz parte da cultura cinéfila,
mas está em pausa.
Ofereceram-lhe O Padrinho e ele recusou.
As pessoas perguntam: "O Leone é um autor?"
Quantos cineastas recusaram O Padrinho
para fazer o filme que querem realmente?
Porque não fez nada nos últimos dois anos?
Estou bloqueado.
Acho que todo o público já sabe.
Isto é para o Era Uma Vez na América?
Exatamente.
Comecei a fazer cortes e não posso descartar o livro.
Espero superar o impasse, veremos.
Durante 10 longos anos, se não mais, esse foi o ponto fundamental.
Lembro-me dele falar sobre o filme
ainda antes de o ter escrito.
O pai leu-nos o guião 100 vezes, pelo menos.
À noite, voltava e dizia:
"Mudei isto, fiz aquilo."
Inicialmente, o filme ia chamar-se Era Uma Vez, América.
Depois disse que era pretensioso.
O Sergio tinha o Era Uma Vez na América na cabeça,
deitava-se e acordava a pensar nisso.
Era a sua amante.
Presenciámos a alegria de ver o seu sonho tornar-se realidade
quando o Arnon Milchan apareceu
na sua vida e na nossa.
Como uma criança, eu disse: "Isto é incrível. Vamos a isso".
A história é a continuação ideal de um triptíco,
portanto, o pretexto do banditismo,
da reminiscência americana,
é o pretexto para um europeu com a minha formação
expressar amor pelo cinema americano.
O subtítulo do filme poderia ser:
"Era uma vez um certo tipo de filme".
Gosto da última parte quando a minha personagem é mais velha.
Passávamos por longas horas de maquilhagem com o Manlio Rocchetti.
Agora é fácil.
Não tenho de passar por aquilo.
A cor será uma característica importante.
As cores estão aqui.
Na minha opinião, os tons adequados são o castanho e o beige.
Este é o Teatro Lyric, que iremos reproduzir tal e qual.
Era Uma Vez na América
era o meu pai a pensar em grande.
Quero esta orquestra aérea.
Parece saída de um livro de fábulas.
Pela sua melancolia,
em relação ao passado.
Acho que foi a mensagem do Sergio para o mundo.
Era o filme que ele queria mesmo
e com o qual se identificava.
De certo modo, Era Uma Vez na América
é um dos últimos filmes do género.
Trata-se de uma super produção arrebatadora
de um grande artista europeu na América.
Devia ter 11 anos.
Tinha 11 quando começámos a fazer o filme
e fiz 12 anos durante as gravações.
Não era uma criança com ambições de ser atriz.
Não era apaixonada por filmes,
não via muitos filmes,
nem sequer sabia muito sobre cinema.
Fazer o filme foi uma experiência espetacular,
mas não sabia bem no que me estava a meter.
E foi uma primeira experiência fascinante
vê-lo filmar as cenas e pensar:
"Isto é incrível. É assim que se fazem filmes?"
Ver onde punha a câmara,
o cuidado, a precisão,
a atenção dada a todos os pormenores.
Não sei se seria atriz se não tivesse feito aquele filme.
Na primeira cena que ele filmou, estávamos tensos
porque foram muitos anos...
Para mim, foi como vê-lo filmar pela primeira vez.
O pai também estava muito emocionado,
podia finalmente
dar início ao seu grande sonho.
Antes de começarmos a filmar,
após quase um ano de preparação,
o Sergio discutiu com o De Niro...
... por causa de uma escolha
com a qual já nos tínhamos comprometido.
Eu passei-me.
Disse: "Bob, já pus muito dinheiro,
ele não pode sair agora".
O Sergio estava sentado, como Buda.
Olhou para eles e disse:
"Vou dizer-vos uma coisa, isto não é um filme
do Robert de Niro com o Sergio Leone.
É um filme do Sergio Leone com o Robert De Niro.
"Faço um acordo contigo.
Vai lá acima ver todos os testes que fizemos.
Se tiveres uma ideia melhor, conversamos".
O De Niro foi e, passado um par de horas, voltou e disse:
"Sabes uma coisa? Tinhas razão. Eu estava errado".
A partir daí,
foi uma relação quase de pai e filho.
Eles adoravam-se.
Ele não se impunha aos atores.
Confiava em ti para fazeres o que julgavas melhor
da forma que pensavas ser melhor.
Depois dava orientações como é óbvio.
Mas não fazia com que sentíssemos pressão.
Lidava muito bem com os atores.
Só ida.
Um dólar e vinte.
Demorou uma eternidade.
Acho que trabalhei quase um ano no filme.
Tinha a sensação que o Sergio não se queria libertar.
Ele não encontrava forma de retratar a minha chegada
a Nova Iorque, pelo que me lembro.
Disse para mim próprio e talvez a outras pessoas:
"Acho que o Sergio não quer terminar o filme".
Ele não para.
Pelo estilo e pela forma como escreveu e realizou,
parecia ser esse o caso.
Penso que ele entregou-se de corpo e alma
e é o seu melhor filme.
É o filme mais pensado no que respeita ao tempo e à distância
entre personagens, com dois conjuntos diferentes
de personagens a desempenhar papéis diferentes
com idades diferentes.
Era uma tela enorme.
A tela mais ambiciosa em que alguma vez tinha pintado.
No fundo, fez um filme de forma muito nostálgica.
Mas eu olhava para cada cena que acontecia
em tempo real.
Senti pena daquelas personagens.
Senti-me nostálgico em relação às personagens
e como o tempo passa depressa.
De um filme que deveria demorar cinco meses a ser filmado
até aos 11 meses que demorou, ele foi capaz de dizer
que não ultrapassou o orçamento.
Ele era tão criativo como produtor
como enquanto cineasta.
Corta!
Impressiona-me sempre um realizador que quer contar uma história,
mesmo quando não gosto de tudo.
Mas o sentimento que nutrem,
é um trabalho feito com amor.
Isso ajuda a tornar um projeto especial,
que será recordado durante anos.
Senta-te aqui.
Meu Deus! Estava aterrorizada.
Foi o meu primeiro beijo.
Estava tão assustada, cheia de medo.
"O meu amado é branco e rosado.
A pele do mais fino ouro.
As maçãs do rosto como um leito de aromas."
Embora não tome banho desde dezembro passado.
Estava em pânico com a cena.
Olhando para trás, é o beijo mais puro de sempre.
Tão puro e simples. No entanto, para mim,
foi um grande acontecimento.
Está ali alguém.
Lembro-me de ver o Sergio
tão emocionado...
Já estou com lágrimas nos olhos.
Foi tão querido,
ele era tão paternal e preocupado.
Lembro-me dele perguntar: "Estás bem?
Consegues fazer a cena hoje?
Podemos gravar noutro dia, se não quiseres
ou não estiveres preparada." Quem é que faz isso?
Acho que aquele sorriso representa a sua infância e a felicidade
de ser criança.
Disse para mim mesmo, ou sou idiota
ou estou a ver um dos melhores filmes da história.
Da primeira vez que vimos o filme, tinha 4 horas e meia.
O Sergio sugeriu 4 horas e quinze
e acabámos com 3 horas e 45 minutos.
Se é para bater no fundo,
há que ir com tudo.
Tudo ou nada,
nunca jogar pelo seguro.
Ele nunca procurou os aplausos ou a benevolência dos críticos.
Isso chegou com Era Uma Vez na América.
Ficou muito surpreendido com a ovação
que o filme recebeu no festival de Cannes.
A sua surpresa quando os 15 ou 20 minutos de aplausos
irromperam pela sala...
Recordo o olhar nos seus olhos
que passou despercebido aos outros, mas para mim,
foi incrivelmente emotivo.
As críticas do dia seguinte deixaram-no feliz.
Como sempre, tal como nos seus filmes,
não acabou bem.
Tivemos uma ante-estreia em Boston.
Foram os gestores da Warner Brothers e da Ladd.
Quando acabou, estava a descansar no hotel
quando apareceram os executivos da Warner e disseram:
"Vamos cancelar a ante-estreia em Washington amanhã
e vamos editar o filme".
Eu respondi: "Como assim? Não podem fazer isso."
Mas tinha assinado o contrato. Era verdade o que o Sergio disse:
"Não pode ter mais de 2 horas e 45 minutos."
Eles podiam fazer o que quisessem.
Isto é o que mais me preocupa:
de modo a cortar para duas horas e três quartos,
têm de fazer uma nova montagem e deixa de ser o meu filme.
Lembro-me de ficar incomodado
com a edição de um ponto de vista criativo.
O Sergio esperou 11 anos para fazer o filme,
acrescido de outros três anos.
Portanto, 15 anos
que, do nada, são descartados.
Foi algo que o afetou profundamente.
Se fosse comigo, teria ficado curioso
para ver os estragos causados.
Ele nunca quis ver. Tratava-se da sua obra.
Ele conheceu um livro de Harrison Salisbury
sobre o cerco a Leningrado entre 1941 e 1944, os 300 dias.
E decide que quer fazer
a primeira coprodução soviético-americana da história.
Lembro-me que fomos a Leningrado e que ele narrou o filme todo.
Havia uma página escrita em Leningrado,
ele tinha o filme todo na cabeça.
A sequência inicial seria...
Vemos as mãos de Shostakovich a tocar a Sinfonia de Leningrado
ao piano.
A câmara surge atrás das cortinas.
Há um rio e toda a atividade circundante.
Atravessa o rio e vemos filas
e filas de tanques Panzer.
A câmara aproxima-se dos tanques.
Foca o comandante do tanque.
Realça o olho esquerdo do comandante.
E ele diz: "Fogo!"
Pensou no De Niro.
Entre os colaboradores estava o Tonino Delli Colli
que balbuciou:
"Tens noção que vamos morrer na Rússia, certo?
"-40 graus, vai estar um frio de rachar,
tu doente nas trincheiras...
Não podemos fazer um bom policial ambientado em Paris?
Ou no teatro? Estamos velhos."
Ele sempre me disse que queria fazer este filme.
De vez em quando, perguntava-lhe:
"Se já tens o guião, deixa-me ler".
Costumava dizer-me: "Não escrevi".
Ele sabia que não podia fazê-lo.
SILÊNCIO
Aprendi com a grandiosidade,
as imagens a desaparecer,
toda a técnica cinematográfica
e os ritmos de edição.
Assimilei o máximo possível.
Há uma parte do nosso trabalho
que se assemelha ao de um mecânico, temos de usar as ferramentas
disponíveis e arranjar forma
de injetar as nossas noções e personalidades.
Estudei o Leone e aprendi...
No fundo, tentei ao máximo arranjar novas ferramentas.
A forma como ele conjuga todos os departamentos numa grande orquestra,
ajustada às emoções complexas
que surgem perante o espetador.
É sempre uma inspiração.
Existem aspetos nos seus filmes que vêm imediatamente à memória
e que não parecem datados nem de uma era específica.
Parecem tão relevantes agora como na altura.
Em teoria, continuarão a ser pertinentes
nas décadas e gerações futuras.
Parece contemporâneo e isso está relacionado
com o modernismo e o sentido de ironia,
mas o modernismo é a beleza dos filmes e a audácia.
É como ir a uma galeria de arte ver quadros
de um artista revolucionário. Ficamos encantados.
Tal como podíamos ver influências de Kurosawa em Leone,
vemos Leone em Star Wars.
Essa é a progressão suposta de uma forma de arte.
Adorava ter podido
passar algum tempo com ele em adulta.
Ninguém fez filmes como ele, antes ou depois.
Ele descobriu uma marca.
Uma forma de contar histórias
como nenhum outro.
Passaram 38 anos
desde a primeira vez que vim a Itália como um jovem ator
com um realizador igualmente jovem, Sergio Leone.
Aquele evento foi um ponto de viragem positivo
nas carreiras de ambos. Muito obrigado, Sergio.
Um leão para o Leone.
O que diria ao Sergio se ele estivesse cá hoje?
Obrigado pelas memórias.
SERGIO LEONE O ITALIANO QUE INVENTOU A AMÉRICA
Tenho saudades do realizador, não só eu, mas o mundo inteiro.
Sinto falta de alguém que procurava o melhor de mim,
sabendo que eu poderia dar.
Se o Sergio aqui estivesse, o que lhe diria?
Pessoalmente: "Fazes-me muita falta", é só.
Regressa.
Gostaria de agradecer-lhe.
Esperem, preciso de um minuto.
Passaram trinta e cinco anos?
Diria: "Obrigado por tantas ideias
transmitidas pelos seus filmes
e que pude adaptar e transformá-las nas minhas próprias ideias.
Olharei sempre para si como um dos gigantes
em cujos ombros me pude apoiar."
Há uma cena no "Django"
em que fizemos um grande plano da cara do boneco de neve
e, quando terminámos, veio o supervisor e disse:
"Um Sergio num boneco de neve?
Isso é um desrespeito!"
Um grande plano é isso mesmo, um Sergio.
Toda a gente na equipa sabe o que é um Sergio.
Toda a gente.
Legendas: Bernardo Ponces de Serpa