Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
Sergio Leone, der skabte En nævefuld dollars
og Hævn for dollars
og Den gode, den onde og den grusomme
kommer nu med sin største film Duk dig, dit fjols.
Da forstod jeg,
at fyren, der instruerede de tre andre film,
hed Sergio Leone.
Klaptræ, tak.
Serata America, interview med Leone. En gang, første gang.
Øjeblik. Godt.
Film er for mig et stort show,
hvor man ser begivenheder fra det maskerede liv.
Det er et instrument til at fortælle egne,
historiske eller psykologiske oplevelser,
altid gennem fablen og myten,
gennem showet.
Jeg blev født ind i film.
Jeg lever af film, jeg læser film,
jeg ser film.
For mig er film livet og vice versa.
Hvordan kan man glemme
barndommens verden?
Alle mine film er gennemsyret af de følelser,
fra En håndfuld dollars til Vestens hårde halse.
I alle mine film
bliver verden bedømt af børn.
I alle hans film ser man,
at manden indeni og tæt på overfladen stadig var et barn.
En dreng, der leger cowboy,
en dreng, der elsker at underholde sine venner,
en entertainer,
en, der ikke var prætentiøs som entertainer,
men grundlæggende generøs.
Kan du se de søjler deroppe?
De var der ikke før.
I stedet for søjler var der os,
Ti til tolvårige drenge på store planker,
der kom ned med 50-60 km i timen.
En blå lavine, der forneden mødte uvelkomne gæster.
Kvarteret vrimlede med tyskere.
Vi er i 1942-1945.
Min første western.
Jeg blev engang spurgt om,
hvordan Leones film var personlige?
Han lavede genrefilm,
westerns, gangsterfilm, osv.
Og jeg sagde, de var dybt personlige af tre årsager.
For det første
handler de om et barn, der primært voksede op i Trastevere
og huskede, at han så Hollywoodfilm i 1930'erne
under Mussolini.
Amerika blev set som et symbol på frihed og modernitet.
Det var noget helt andet.
Man kunne se den her anden verden,
og drengen der voksede op i Trastevere,
elskede de eventyr.
For det andet er de selvbiografiske,
for i 1943, 1944,
efter invasionen af Italien,
kom amerikanske tropper fra nord og nåede Rom.
Og Leone sagde, at det kom som et chok
at møde virkelige amerikanere for første gang.
Soldater, der jagtede vores kvinder,
som solgte cigaretter på det sorte marked,
og opførte sig som soldater gør.
Jeg kunne intet genkende
fra lærrederne.
En desillusionering for en teenager,
der mødte virkelige amerikanere.
Og den tredje er måden de er selvbiografiske på,
og om hans egen uddannelse som filminstruktør
mellem 1949 og 1959,
hvor han arbejdede som instruktørassistent på 35 film.
Jeg blev næsten født på et filmset,
fordi min mor var en ung skuespillerinde hos Galli.
Da jeg var barn, lavede min far sin sidste film
efter mange års fravær på grund af fascismen.
Han var antifascist og blev politisk forfulgt.
Hans far, Vincenzo Leone,
var en fremtrædende skuespiller og instruktør
i italiensk stumfilms tidlige dage
under scenenavnet Roberto Roberti.
Han var Francesca Bertinis yndlingsinstruktør,
som var stjerne i italiensk film
og i et par år stjerne på internationalt niveau.
Han instruerede Bice Waleran, som senere blev hans kone
og også en stor stumfilmdiva.
Da italiensk film blev ramt af krise,
instruerede Vincenzo Leone eller Roberto Roberti
nogle af de mest markante film
i Italien i 1920'erne så som Fra Diavolo.
Vincenzo Leone ville lave populære film,
der var tilgængelige for alle,
og blev adlet for det.
Jeg har indtryk af, at Sergio
valgte samme vej som sin far.
De få gange, jeg så Sergio på nippet til at tale
tårevædet,
var, når han nævnte sin far.
FILMHISTORIKER
En filmfestival med gamle italienske film
fandt sted,
og han fik fortalt, at en af hans fars film
blev spillet i en anden sal.
Han gik ind for at se den
og ville ikke tale bagefter.
Han gik ud tårevædet.
Jeg blev født med min fars frustration
over ikke at kunne gøre, hvad han ville,
men han levede af film fra morgen til aften,
talte om film, så han afreagerede på mig.
Da jeg blev 14,
havde jeg en kæmpe aversion mod miljøet
og dette håndværk.
Da min far besluttede
at trække sig tilbage til sin hjemby,
Torrella dei Lombardi i Irpinia,
følte jeg et stærkt behov for at fortsætte hans værk.
Det blev næsten
som en forpligtelse.
Leone havde faktisk
instrueret en del sidst i 1950'erne,
men hans navn optrådte aldrig.
I 1960 fik han muligheden for at lave sin egen film.
KOLOSSENS HEMMELIGHED
Han forstod, at hans vej var episke film,
film om den absolutte helt.
Jeg ville pille glorien af et koncept.
Kolossens hemmelighed er en ironisk film.
Karakteren er en playboy.
- Hvad er det for en parfume? - Roser, mit barnebarn.
Rhodos er også rosernes ø.
Og de smukke kvinders, kan jeg se.
Fra billederne vi har,
kan vi se, at han allerede mestrer settet.
Jeg dikterede den episke komediegenre.
Jeg tror altid, det var genrens første aspekt,
så jeg tror ikke, han forsøgte at komme
til bunds i menneskets hjerte.
Han forsøgte at komme til bunds i genrearketyper.
Det var han interesseret i,
og sådan er det, hvor jeg kommer fra.
De, der drog fordel af Leone,
mere end nogen i min generation, var den næste generation,
der kom efter min generation,
og det var klart Quentin Tarantino,
som jeg tror blev adskilt fra Sergio ved fødslen,
og han drog fordel af Sergios indflydelse.
INSTRUKTØR
I Kill Bill
eller i Inglourious Basterds og Django Unchained
er det altid genren først.
Genre først er det, der er vigtigt,
og jeg tror, at det var der, Leone kom fra
og specielt i hans westerns.
Cigarstumpen tilhører manden uden navn.
Min agent ringede og sagde:
"Du skal lave en western i Italien."
Og jeg sagde: "Det ved jeg ikke. Jeg har fri en måned.
Jeg har fri.
Og nu skal jeg lave en western i Italien?"
Og jeg sagde: "Nej, det vil jeg ikke."
Clint Eastwood var svømmelærer.
I mange år
havde han haft en rolle i en westernserie ved navn "Rawhide".
Hvordan går det på din side, Rowdy?
Som her. De ved her er får.
Da han kom til mig for at se et af dem
ved navn "Det sorte får", sagde han ikke et ord.
Så sagde min agent:
"Jeg talte med agenten i Rom
og lovede, at du ville læse det."
Jeg skrev manuskriptet på to uger.
Det begyndte med, at jeg så "Yojimbo".
Det der interesserede mig mest ved "Yojimbo"
var, at den var baseret på en amerikansk roman
om et mysterium.
Kurosawa havde overført
idéen til sin samurai.
Jeg ville bringe idéen tilbage.
Jeg sagde: "Det er Yojimbo. Jeg elskede den film.
Det er en god idé at basere en western på den."
Jeg sagde at enten ville det fungere godt,
ellers også ville det blive forfærdeligt.
Han ankom til settet
og viste sig at være en charmerende fyr.
Vi kom godt ud af det med hinanden,
skønt jeg ikke talte et ord italiensk,
og han ikke talte et ord engelsk.
Der var en masse tegnsprog
og en masse af det her.
Det, der slog mig ved ham, var hans dovenskab.
Han var født doven.
Han så ud til at sove, når han gik.
Men når det var tid,
kom der fart
og dynamik.
Det gav en særlig kliché
og en charme til karakteren.
Han var ikke bange for at være skør.
Altså...
Bare hans tilgang til ting.
Jeg elsker det.
Han var ansvarlig for min karriere
fremover.
Hans arbejde med Eastwood er vidunderligt.
Var Eastwood forblevet i amerikansk film,
var han måske aldrig blevet Clint.
Han fjernede det guddommelige aspekt,
der gjorde ham helt usandsynlig.
Goddag, min ven.
Han gjorde ham til en gud blandt mennesker.
Det lykkedes ham at overføre den romerske dovenskab
til Clint Eastwoods krop,
i holdningerne, manererne,
være snu, men samtidig vågen,
snedig, klog.
Goddag.
Ciak, først.
Her er jeg.
Jeg var med i Papi-Colombo-filmen,
fordi jeg måtte lave min første film med dem.
Min debut var i lokalet, hvor de to producere havde deres studie.
Jeg hørte støj.
INSTRUKTØR
Støj og stemmer.
På et tidspunkt hørte jeg...
Og så kom de.
Det var Sergio Leone,
der fortalte de to producere om filmen med skyderiet.
Han fortalte ting med en imponerende skønhed og charme.
Jeg husker noget stadig tydeligt,
da jeg var 14 år gammel i 1964.
Det der slog mig, var åbningsscenen.
EN NÆVEFULD DOLLARS
Åbningsscenen med musikken og fløjten.
Det var ret unikt og sjældent
i de film, jeg havde set.
INSTRUKTØR
Jeg var stadig studerende
og tænkte ikke på at gå ind i filmbranchen.
Jeg vil sige, det er et af elementerne,
der tilskyndede mig til at lave film
og blive instruktør.
Baxter-klanen derovre.
Rojo-klanen der.
Og mig lige i midten.
Hvor du vil gøre hvad?
Den skøre klokker havde ret.
Man kan tjene penge sådan et sted.
Idéen var:
Harlekin betjener to chefer.
Don Miguel Rojo, jeg vil tale med dig.
Jeg hører, du hyrer mænd.
Jeg er måske ledig.
Jeg må sige noget, før du hyrer mig.
Jeg er dyr.
Han anbringer sig i midten
og sælger sig selv til den ene og den anden,
uden at de ved det, og sætter dem op imod hinanden.
Gør tre kister klar.
Jeg så filmene første gang i 1960'erne.
Vi elskede amerikansk musik og amerikansk tøj.
Vi var, som Jean-Luc Godard kaldte det:
"Børn af Marx og Coca-Cola".
Vi elsker westerns,
men vi køber ikke, hvad de står for.
Det lykkedes Leone at genfortælle historien for en generation,
der ikke troede på den længere.
Indtil Sergio Leone
genoplivede den i sit eget sprog.
Jeg er taknemmelig, det er vi alle,
hele min generation taknemmelig,
for vi voksede op med westerns,
Howard Hawks, Raoul Walsh og John Ford
og endog Kurosawa, der skabte en slags østlig western.
Vi voksede op med det.
Så det var med stor begejstring,
at jeg så En nævefuld dollars for første gang.
I Fords film,
når en skuespiller åbner vinduet,
er det altid for at se fremtiden forude.
Når de åbner vinduet i mine,
er de kun rædselsslagne for
at blive skudt mellem øjnene.
Da den var færdig, hørte jeg intet.
Jeg hørte aldrig fra nogen i Rom.
Jeg fik aldrig en tilbagemelding.
Jeg spekulerede over, hvad der var sket med filmen.
Filmen havde premiere i Firenze.
Fredag indtjente den 600.000 lire,
om lørdagen 800.000,
og 1,3 millioner om søndagen.
Om mandagen forventede man 100.000 lire.
Den indtjente 1,5 millioner.
Myten var ankommet til Rom.
Men så pludselig sagde de i Variety,
at westerns var forbi, bortset fra
at én lille western klarede sig virkelig godt.
En nævefuld dollars med Clint Eastwood.
Og jeg tænkte: "Er jeg med i den?" Det var ikke den.
Den hed The Magnificent Stranger.
En nævefuld dollars' oprindelige titel var
Ray the Magnificent.
Og ser man de første kopier,
som for nylig har set dagens lys, ser man klaptræet:
Ray the Magnificent og så The Magnificent Stranger,
som var den anden titel.
Det var først i postproduktionen, at de ændrede titlen til
En nævefuld dollars.
Når en mand med en .45 møder en mand med et gevær,
tror man at manden med pistolen dør.
Lad os se, om det passer.
Men det, Leone gjorde i Clint Eastwood-filmene,
var noget helt anderledes.
Meget havde at gøre med landskabet.
Man vidste øjeblikkeligt, det ikke var det amerikanske vesten.
INSTRUKTØR
Jeg kan huske, jeg tænkte, at det var interessant.
Det hedder en western,
men føles ikke som en amerikansk western.
Den viste en verden af helte og dæmoner.
Samtidig med ikoniske symboler
på godt og ondt.
Den viste dem med nuancer,
så den gode havde noget ondt i sig,
og den onde havde noget godt.
INSTRUKTØR, GRAFISK ROMANFORFATTER
HÆVN FOR DOLLARS 1965
Karaktererne var ren fantasi.
De var langt større end liv.
De var tegneseriefigurer.
Han kendte til tegneserier.
Jeg kan ikke tale for ham,
men jeg ser på det og siger:
"Han hører med til min klan,
og jeg hører med til hans."
Lee Van Cleef ligner en tegneseriefigur.
Jeg bruger kun ordet som ros.
Det fik mig til at se på, hvordan hvert billede og felt
var som filmklipning,
og sådan begyndte jeg at lave mine egne tegninger med små felter
og tænkte på dem som billeder, der bevægede sig.
For mig er det vilde vesten mest eventyr og fantasi.
Der er historiske karakterer,
men de er forbundet med myter, legender og eventyr.
Jeg husker særligt en ting,
da jeg så Den gode, den onde og den grusomme,
fra åbningsscenen.
Vi sad i biografen,
og filmen var lige begyndt.
Man så ørken, eller hvad man nu så, i åbningsscenen.
Og så kom Al Mulocks ansigt ind i billedet.
Og vi så det...
Så sagde min stedfar,
Kurt, der sad ved siden af mig:
"Den fyr må helt klart være den grusomme."
Robert Rodriguez.
En af grundene til, at vi fungerede som samarbejdspartnere,
var, at da han spurgte, om der var en film jeg ville se
for at varme op til Sin City,
valgte jeg Den gode, den onde og den grusomme.
Vi sad ved siden af hinanden og så den
og puffede til hinanden,
fordi det lignede så meget, hvad vi begge ønskede.
Og han sagde ting som:
"Den del glemte jeg. Jeg glemte, hvor fantastisk den var."
Vi var som et par små drenge.
DEN GRUSOMME
Der er et aspekt i hans rollefordeling,
som der også er i min,
hvor vi prøver at skabe en ny mytologi eller nye myter
omkring de involverede skuespillere.
DEN ONDE
Tuco er en fantastisk karakter.
En af de bedste nogensinde i film.
Han er klart den bedste.
Og jeg mener, at Eli Wallachs Tuco
er en af de bedste komikerpræstationer nogensinde,
den ligger blandt de tre bedste.
Det er komedie
som commedia dell'arte,
meget europæisk,
især italiensk,
og som det ofte er blevet sagt, er de meget teatralske.
Der er så megen humor
i alle de western, som Sergio Leone lavede,
specielt i de tre første han lavede med Clint.
Og jeg tror, at det er meget vigtigt
at have sans for humor,
for havde han ikke det,
ville hans film være blevet lavet
i en langt mere konservativ, vestlig amerikansk stil.
Men han satte alle sejl til.
Hvor meget er du værd nu?
Hvor meget?
To tusinde dollars.
- Nemlig. To tusinde dollars. - Ja.
To tusinde dollars.
Møgsvin!
Du kommer til at betale. Jeg håber, du ender på kirkegården.
Jeg lavede filmen i Californien.
De sagde: "Der er en italiensk instruktør,
der vil lave en film."
Jeg sagde: "Hvilken slags film?"
De svarede: "Spaghettiwestern."
Jeg sagde: "Det er som hawaiiansk pizza. Jeg har aldrig hørt om det."
De præsenterede mig for Sergio Leone.
Og han sagde, at han ville vise mig sine rulletekster på lærredet.
Der stod Sergio Leone. Og så...
De skød hans navn ned.
Da det var slut, sagde jeg:
"Jeg laver filmen. Hvor skal jeg tage hen?"
Min seneste film Den gode, den onde og den grusomme
er en episk, picaresk western,
fordi det er historien om tre fantastiske
og sympatiske slyngler,
der foregår under borgerkrigen.
De bygger en bro,
de går over broen, og den skal eksplodere.
Clint sagde: "Det er min tredje film med effekter.
De laver en stor eksplosion på broen. Vær forsigtige."
De arbejdede i månedsvis på at bygge broen
med en spansk kaptajn i hæren, der anbragte dynamitten.
De satte tre kameraer op,
et tæt på, hvor broen skulle sprænge i luften
i slowmotion,
og et herovre og et i grøften, hvor vi var.
De ville have mig lidt væk,
men oprejst, og jeg sagde:
"Jeg går ikke kun lidt tilbage.
Jeg går langt tilbage."
Så jeg sagde, at jeg gik op på bakketoppen.
Eli sagde: "Jeg kommer også op på bakken."
Og jeg sagde: "Okay." Så vi gik derop.
Og manden, italieneren, der tog sig af alle specialeffekter,
sagde til den spanske kaptajn: "Det er en stor ære.
Du sprænger broen i luften.
Du skal bare samle de to ledninger, når jeg siger 'fyr'".
En af hans assistenter kom hen og sagde:
"Hvor skal jeg stå?
Hvor går jeg hen? Sig mig det."
Og den italienske specialeffektfyr sagde: "Nu."
Vi havde en kæmpe eksplosion.
Jeg sagde til Eli Wallach:
"De havde sikkert ikke engang kamera på."
Det var for sjov.
Og pludselig så jeg Sergio komme gående,
og hans øjne lynede.
De havde ikke filmet, og ingen vidste, der var action.
Jeg kunne høre dem råbe,
men jeg kunne ikke forstå ham på noget sprog,
for han var rasende.
Leone sagde: "Jeg slår ham ihjel."
Da det skete, hoppede manden i jeepen og kørte væk.
Han stak af.
Den spanske hær som havde leveret sprængstoffet,
havde det så dårligt overat have ladet den sprænge for tidligt,
at de lovede at genopbygge den.
Så han kom tilbage. De byggede den på fire dage.
Og selv da stod Clint og jeg oppe på bakketoppen.
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME 1966
Han var modig.
Meget af det han prøvede, var folk bange for at prøve.
Han havde så meget energi og entusiasme,
at han fik det til at virke.
Jeg ved ikke, om en amerikansk instruktør kunne have gjort det.
Han tog os med.
Han elskede os.
Der var en fornemmelse af, at familien stod over alt.
Jeg har nogle minder fra barndommen.
Jeg kan huske de øde, støvede landområder,
hvor der ikke var børn, kun voksne.
Vi skulle være stille, fordi han filmede.
For et barn var det kedeligt.
Jeg har smukke minder.
At vokse op på et filmset er for et barn
en fantastisk leg.
Den største glæde var at blive klædt ud
for at spille statist i filmen.
Han var stærkt knyttet sin familie.
Han tilbragte mange måneder hjemme, inden han filmede Un sacco bello,
og jeg så forholdet mellem ham, hans kone og børn.
Han var forelsket i sine to døtre,
Andrea og hans kone Carla.
Det var en dejlig familie.
Folk, der var med på fars hold,
kom hjemme hos os.
De var venner.
Det var aldrig chokerende at være et fremmed sted,
det var et familiært sted.
For mig var det en skøn leg og en dejlig rejse.
Det var en måde at tage på ferie sammen.
Det var en anderledes ferie
end mine venners ferier.
De havde et mere stille og normalt liv.
I Italien eksisterer vesten ikke, der er ingen grænser,
der er ingen banditter, ingen indianere,
der er ingen guldfeber.
Så disse films drivkraft er ikke historie,
men film.
Den amerikanske western er en myte,
og det italienske western er en myte om en myte.
Jeg tror,
at jeg vil placere filmene på skillelinjen
mellem forskellige herkomster:
italiensk komedie,
de gamle storfilm,
de italienske storfilm fra den gamle genre "Giallo"
og ren modernisme,
filmmodernisme.
Jeg mener, at de er begyndelsen på moderne film.
Der er nye Hollywoodfilm, der er klassiske film.
Og lige i midten, hvor de klassiske film ender,
og hvor det nye Hollywood begynder,
er der Dollar-trilogien.
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME 1966
Han kaldte det Amerika.
Han kaldte det det amerikanske vesten.
Det var et mytisk vesten, der aldrig eksisterede.
Han brugte Spaniens utrolige stenformationer
til at skabe en verden med de udstrakte områder.
Jeg tror, at alle spillestederne,
om det var i Almeria,
alle de berømte steder, Leone brugte til sine westerns
lignede i høj grad Amerika.
Men fordi han brugte simple baggrunde,
lavede han forbløffende ting i forgrunden.
INSTRUKTØR
For omkring 30 år siden var der i Libération
et spørgeskema.
Omkring 200 instruktører fik det.
Spørgsmålet lød: "Hvorfor filmer du?"
David Lynchs svar skilte sig ud, da han svarede:
"For at skabe universer og se om de fungerer.
For mig skaber Sergio Leone et univers, og det fungerer.
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME 1966
Den gode, den onde og den grusomme, En nævefuld dollars
er rejser.
De er heroiske odysséer.
Alt er episk i en film af Leone.
Ikke blot skudepisoderne og kampscenerne, men det ind imellem.
Mere indføling.
INSTRUKTØR
Det er den slags ting, som kun film kan gøre,
som kun en instruktør kan vise på lærredet.
Det kan ikke kommunikeres i et manuskript.
Det kan ikke kommunikeres på andre måder
på samme måde.
Han var en af de filminstruktører,
der demonstrerer på en højlydt måde,
hvad en instruktør kan.
Den gode, den onde og den grusomme var den første film jeg så af Leone.
Jeg var barn,
men jeg tror ikke, jeg forstod, jeg så en film,
der var lavet for ti, tyve, tredive år siden.
Jeg så noget helt nyt,
tidløst og moderne.
Opgøret til sidst,
som er én lang ventetid,
hvor de bare står der.
Og kameraet er helten,
for det roterer.
Det bevæger sig rundt og rundt i musikken.
Er du i live og ser det, hamrer pulsen løs.
Så pludselig
var der en lyd som ét skud, som om de alle skød på samme tid,
og de rigtige folk faldt døde om.
I de fleste spændende film
ville det have været en endeløs scene,
hvor de ville jagte hinanden,
såre hinanden og tale med hinanden,
tale, tale og tale...
Morricone løste dette komplicerede, dramatiske problem.
Vi arbejder på
to motiver til min seneste film
ved navn Duk dig, fjols!
Far havde milepæle, som han ikke veg fra.
Man kunne sige, at verdens sejeste sanger var der,
og han ville sige:
"Måske kan han lave en sang, men Ennio tager sig af soundtracket.
Der var ingen diskussion."
Da jeg lavede min første film En nævefuld dollars,
ville jeg ikke have Ennio Morricone, for jeg kendte ham ikke
og var vant til at arbejde med en anden musiker.
Vi mødtes to dage senere, fordi producerne ønskede det.
Og på det tidspunkt genkendte vi hinanden.
Nu tror jeg, vi må arbejde.
Min kære ven Ennio. Lad os gå ind.
De var i komplet harmoni.
Far og Ennio arbejdede på sangteksterne til Duk dig, fjols!
Ennio begynder at skrive ned, og far siger:
"Ja, men gør det sødere her."
Det handler om børn.
De samarbejdede hele vejen rundt
og fødte den sammen.
Det var en perfekt sammensmeltning.
Jeg han huske Sergio fra tredje klasse.
Så forsvandt han, fordi han skiftede skole året efter,
så jeg så ham først mange år senere,
da han kom hjem til mig og bad mig lave lydsporet
til En nævefuld dollars.
KOMPONIST
Jeg lavede filmen med glæde.
Jeg havde en idé i tankerne og udviklede den.
Fløjten og instrumenterne der akkompagnerede fløjten,
var fantasi og havde intet at gøre med det.
Det hele var underlig perkussion.
Kombinationen af instrumenternes fløjten,
en elektrisk guitar og et tema og western.
Det var uhørt og ændrede verdens musik.
Musikken lød næsten som et karneval.
Det lyder som The Beach Boys, der møder Duane Eddy,
der møder det vilde vesten optaget på et badeværelse. Vidunderligt.
HÆVN FOR DOLLARS - 1965
Jeg mener, at jeg i alle Sergios film
ændrede musikkens fysiognomi hver gang,
Klokkespillet i den anden film var en del af historien.
Men var ikke altid med i scenen.
Sommetider, når det blev filmet uden klokkespillet i scenen,
blev det en abstrakt størrelse.
Så det var vigtigt, at lyden fik det aspekt
i relation til historien.
I Vestens hårde halse
fik mundharmonikaen hovedrollen.
Ja, fortsæt. Spil, mundharmonika.
Spil, så du ikke ævler løs.
Men pas på de falske toner.
Sådan der?
Han fandt ud af, at når et instrument spiller
i billedets realitet,
og vi hører det igen uden billedet,
bliver instrumentet en grundlæggende levendegørelse,
der samarbejder med filmens mening.
VESTENS HÅRDE HALSE 1968
Det var et vigtigt stunt.
Gør din bror glad.
Musikkens dyk og højder og tonen
er helt unikke og yderst dramatiske.
INSTRUKTØR
De forskellige skalaer og forskellige melodier
er næsten som sætninger.
De skildrer information, ikke kun følelse.
Når de forskellige riff-lyde
eller de forskellige ledeinstrumenter dukker op,
er de i dialog med publikum.
Morricone er medforfatter på Leones film,
for man kan ikke forestille sig dem uden Morricones musik.
Det var venligt af ham.
Jeg skrev ikke manuskripterne.
Han mente ikke, at musikkens mening bag
og filmens realistiske lyde var dialog,
men de betød lige så meget som dialogen,
mere end dialogen,
ordenes abstrakte fortolkning.
Musikken var en væsentlig del af fortællingen i Sergios film.
Leone havde øjnene og Morricone havde ørerne,
og sammen udgjorde de et fantastisk hold som Hitchcock
og Herman.
Sergios film var så gode, at de kunne have dårligere musik,
end den jeg skrev.
Musikken er ikke en del af filmen. Den fortolker filmen,
den understøtter koncepterne, som komponisten låner til filmen
og selvfølgelig til instruktøren.
DER VAR ENGANG I AMERIKA 1984
Skuespillerens tanker, hvad han ikke siger,
kan repræsenteres af musik.
En ubevægelig skuespillers udtryk,
som oplevede noget ubærligt foran sig eller bag sig.
Det er minister Baileys søn.
Han hedder David som din søn.
Den var fuld af formodninger, minder,
grusomme eller helt enkle ting.
Morricones musik giver karakteren større dimension
og tilføjer figuren psykologisk substans.
Følelsesmæssigt skuespil,
især sentimentale scener med musikledsagelse,
er af og til gået af sporet:
"Hør, vi er ligeglade med direkte video,
jeg beholder musikken,
fordi den hjælper mig.
Vi synkroniserer senere."
Med musik på settet
sker der noget særligt og helligt.
Det kræver større koncentration fra alle.
INSTRUKTØR
Der er en større harmoni, der på bedste måde forener
alles præstation.
Det er en særlig scene jeg filmede uden lyd,
for den er set af en hovedperson,
som først ses til sidst i optagelsen.
Send mindre røg.
Mindre røg!
Vi filmer.
Klaptræ 28-1, første optagelse. Action.
Musikken spiller en central rolle i forgrunden.
For mig føles det som stumfilm,
forestillingen om stumfilm,
som aldrig var stum,
men ledsaget af musik på en meget åbenlys måde.
Måske er Sergio Leone den sidste store stumfilminstruktør.
Han afleverede en utrolig styrke til billeder.
Sergio arbejdede meget med tavshed.
Hvis tavshed?
Skuespillernes, karakterens tavshed.
Tavsheden ved at se en scene.
Tavsheden er sand og repræsenteret af musik.
Musikken på det tidspunkt repræsenterede sig selv
på en meget fundamental måde for scenen,
for hvad der var sket tidligere og for hvad der ville ske senere.
Musikken fortalte filmens fortid og fremtid.
Leone vidste, hvordan man skabte ensomhed og isolation
gennem minimal brug af meget specifikke lydeffekter.
Min far var meget opmærksom på støj.
I Ennio fandt han mere end gehør.
Ja?
Her selv med redskaberne er det godt.
FOLEY-KUNSTNER
Vi brugte de her sko til Robert De Niro
i Der var engang i Amerika.
Jeg arbejdede med Renato Marinelli, der var Sergios foley-kunstner.
Dengang blev alt fremstillet i studiet.
I dag hjælper computere med at klippe.
Før gjorde man alt i studiet,
og man skulle hjælpe til.
Sergio Leone så gnaven ud,
men han var alligevel en kammerat.
Han var sjov og ville støtte dig i dit arbejde.
Når han kommer ind på området,
laver du en lyd med en hest i baggrunden,
markerer dens tilstedeværelse.
Det er det samme.
Ikke så højt, at det vil forstyrre.
Jeg mødte altid dem, der lavede lyd.
Vi jokede og sagde:
"Hold støjen nede, for musikken skal komme ud."
Det var vores sjov.
Morricone var noget af en personlighed.
Der var en tillid.
Man spøgte.
Engang, da han mixede efter aftale med Sergio Leone,
ændrede Fausto musikken.
Ennio kunne falde i søvn,
så langsomt blev der sat musik på af en anden musiker.
Så vågnede han.
"Hvad skete der?"
Og han ville svare: "Kunne du ikke lide det?"
LYDMIXER
Jeg mødte Sergio Leone da jeg lavede
Den gode, den onde og den grusomme.
Fra det tidspunkt indtil
Der var engang i Amerika mixede jeg alt.
EN FILM AF SERGIO LEONE
Leone skaber sin egen ekspressive revolution
inden for sit område.
Måske er det bedste eksempel, i begyndelsen af
Vestens hårde halse.
De her lange rulletekster skabte historie.
Møllens pibende lyd og alt.
Han havde lavet musikken så smuk som aldrig før.
Da vi skulle mixe, var Ennio der ikke.
Så han sagde til mig:
"Fausto, lad os fjerne musikken."
"Sergio, er du sikker?" "Lad os fjerne musikken."
De realistiske lyde er ikke benægtelse
af Morricones musik.
De er frugten af deres intense samarbejde.
Da vi mixede, kom Ennio Morricone ind for at se.
I begyndelsen sagde vi intet til ham.
"Sergio, du lavede den smukkeste musik."
Han tog det ikke personligt.
I 70 år har film været syntesens kunst.
Leone viste os, at det var muligt
at fortælle et menneskes historie på 90 minutter,
og han fortalte os, hvordan tiden kan stilles i bero,
forlænges, ændres, fordobles,
og hvordan film også kan være kunsten at fortælle om at vente,
og fortælle at der intet sker.
Det tilhørte litteraturen, men ikke film.
Fluen der blev fanget i pistolen, var min idé.
Jeg pralede meget af det efterfølgende over for Sergio.
Man fornemmer aldrig filmklipperens kvaler,
som må lukke en situation
for at skabe plads til den næste.
Historien skal ånde af sig selv.
Man fornemmer det, og det er specielt, nyt og perfekt.
Vestens hårde halse er en kunstfilm.
Jeg satte mig for at fortælle gennem en lignelse,
som var det et eventyr
eller en western, der fortalte den amerikanske nations fødsel.
Vestens hårde halse er Leones mesterstykke.
Det er en western og alligevel ikke.
Det er en elegi over en vis form for film.
Der var engang
en ung dreng i Trastevere, som så westerns.
Der var engang en westerngenre,
før den mistede sin egenskab af eventyr.
Engang i historien
var der øjeblikket, hvor grænsen blev indhentet
af jernbanen.
Så der er en masse fortid,
og hvorfor laver de ikke den definitive sjælemesse for westerns?
Så han fører to karakterer sammen fra den italienske New Wave,
ikke hans traditionelle manuskriptforfattere,
ikke Luciano Vincenzoni eller Sergio Donati på det tidspunkt,
men Bernardo Bertolucci,
som havde lavet en film og bidraget til nogle andre,
og Dario Argento,
som var kritiker for Paese Sera, den romerske aftenavis.
INSTRUKTØR
Jeg var en meget ung dreng.
Det var en stor ære for mig at hænge ud med Sergio Leone.
Jeg, Bernardo og Sergio
skrev kladden, som blev basis for filmen.
I begyndelsen mødtes vi hjemme hos Sergio.
Så mødtes vi hos Bernardo eller hos mig.
Arbejdet varede to-tre måneder.
Hovedpersonen var en kvinde.
Han havde aldrig arbejdet med kvinder i sine film.
Jeg tror, at det var derfor, han tog Bernardo
og mig, for vi var meget unge.
Han mente at manuskriptforfattere, dengang og på en vis alder,
intet kendte til femininitet.
Jeg lavede den første del, og Bernardo lavede den anden.
Bagefter tog vi sammen
hen til et trykkeri med en stor stak papirer,
og den her kvinde begyndte at skrive.
Mens hun skrev, ventede vi,
for vi ville have det med.
Han blev begejstret for historien.
Han var så glad for den, at han af og til sagde:
"Sikke en smuk scene."
Vi var glade for det. Det var et vigtigt øjeblik.
VESTENS HÅRDE HALSE
Det er en ny ting i Leones film.
Karaktererne betyder noget.
De er ikke marionetdukker som i et skakspil,
der har roller i en western.
Deres indbyrdes forhold har betydning. Vi er ikke ligeglade.
Vi bekymrer os, da McBain-familien bliver skudt.
Vi husker det under hele filmen.
VESTENS HÅRDE HALSE 1968
Det er nyt for Leone.
Det er en anden form for film,
mere indvendig, og det begynder med Vestens hårde halse.
Vestens hårde halse er min favorit.
Og det er interessant, for første gang jeg så den,
gjorde jeg modstand.
Da jeg så filmen for første gang,
var jeg anspændt.
Leones film føltes fjerne og fremmede,
og langt fra westerns som jeg kendte dem.
Sergio tog berømte skuespillere.
Dengang udmærkede Henry Fonda sig.
Den rareste skuespiller i Hollywoods filmhistorie.
Jeg kan fortælle den her anekdote. Han kom forvandlet til Italien.
Han var en anden.
Han havde sort hår, bakkenbarter i spansk stil
og endog sorte kontaktlinser.
Jeg lod ham være, som han var.
Stille og roligt udsatte jeg hans entré.
Dag for dag bad jeg ham fjerne noget af sin maskering.
Så endelig før vi skulle filme, sagde jeg:
"Bør du ikke tage de sorte linser ud,
der fastgør dit blik og gør det monotont?
Du har vidunderligt udtryksfulde øjne."
Endelig tog han dem ud.
Jeg anbragte vognen bag ham
og drejede rundt
og opdagede, at under den her grusomme morder
var ingen anden end Henry Fonda.
Som stor og erfaren skuespiller sagde han:
"Jøsses, nu forstår jeg."
Hvad gør vi med ham, Frank?
Da Leone castede Henry Fonda,
brugte han hans karakterfremstilling af Wyatt Earp til at drille publikum.
Nu da du har kaldt mig ved navn.
Han forsøger ikke at få dig til at glemme,
at Henry Fonda er den ultimative gode fyr.
Han ønsker, du tror det.
Han vil undergrave dig ved at bruge det.
Han vil slå benene væk under dig.
Han elskede John Ford, Howard Hawks,
de store myter i de amerikanske westerns.
Men han måtte fortælle deres historier på en anden måde.
Nu må jeg gå.
Jeg har altid elsket Claudia Cardinale.
Og at Claudia Cardinale var i Monument Valley
var meget amerikansk.
Meget amerikansk.
Det var et italiensk-amerikansk miks
at få hende til Monument Valley.
Det var vovet og vidunderligt.
Sweetwater bliver en smuk by.
Så Peckinpah og Leone
forstod, hver på deres måde, styrken i John Fords film.
De tog det mytiske aspekt og drejede det i en anden retning,
i særdeleshed mod kapitalisme,
udnyttelse, undertrykkelse, krig, imperieopbygning.
Jeg kæmper ikke for at påtvinge andre mine idéer.
Jeg kæmper mest for ikke at lade andres idéer trænge sig på.
Underholdning bør være et instrument, en cykel, der fører til
ytringer, der interesserer os,
men uden at tage stilling.
Tager man stilling, reklamerer man,
og den slags film kan jeg ikke lide.
Han lavede ikke lette film.
Det var meget svære og politiske film.
Der var en masse tanker bag og en masse engagement.
REVOLUTION ER EN VOLDSHANDLING MAO TZE TUNG
DUK DIG, FJOLS 1971
Det ville jeg ikke gøre, hvis jeg var dig.
Hvorfor?
Der var mange film, som blev lavet dengang
i 1960'erne, der var antiwesterns.
Det var ændringens tid, ændringen på myten.
Den valgte den antimytiske tilgang. Myter er dårlige.
Her er virkeligheden.
Prøv ikke at fortælle mig noget om revolution.
Jeg ved alt om revolutioner, og hvordan de begynder.
Folk der læser historiebøger,
de går til folk, der ikke læser historiebøger, de fattige,
og siger: "Nu er det tid til en ændring."
Jeg ved, hvad jeg taler om, når jeg taler om revolutioner.
Så han var meget interesseret i at lave en film,
en kontrarevolutionær mexicansk revolutionsfilm,
som i bund og grund viste, hvor rodet revolution er, og hvordan
militarisme til sidst ofte vinder.
Folk der læser historiebøgerne, går til folk der ikke kan læse dem,
de fattige, og siger: "Vi må ændre tingene."
Så de fattige ændrer tingene?
Og folk der læser historiebøgerne,
sidder rundt om skinnende blanke borde,
og de taler og taler og spiser og spiser, ikke?
Men hvad er der sket med de fattige?
De er døde!
Det er din revolution.
Selv der behandler han visse problemer på sin egen måde,
som et barn, der ved, hvordan man leger,
men allerede ved, hvordan de voksnes verden fungerer.
I Duk dig, fjols, er der en reference til Fosse Ardeatine,
Ardeatine grotterne, en berømt massakre,
hvor SS myrdede romerske civile borgere,
der fandt sted, da Leone var 12-13 år.
Så han fletter sin egen historie
og historien han gennemlevede, ind i disse film.
Det gik dårligt med venstrefløjen i Italien,
og mange folk opfattede det dårligt.
Men Pasolini sagde: "Jeg er ikke enig i politikken,
men det er et stort arbejde."
Set i bagspejlet, ligner det den manglende brik i puslespillet
mellem Vestens hårde halse og Der var engang i Amerika.
Jeg er ikke sikker på, at det var meningen dengang,
men sådan ser det ud nu.
Sidst i 1967, først i 1968
tog jeg til Amerika i et forsøg på at lave
"Der var engang i Amerika".
Jeg havde haft idéen i lang tid.
DER VAR ENGANG I AMERIKA 1984
Jeg var i Cannes
og så på Carlton Hotels terrasse
en der lignede Buddha,
og jeg vidste Buddha var død, så det var ikke ham.
Det kunne være Orson Welles, men jeg havde lige spist frokost
med Orson Welles i Los Angeles.
Så det kunne kun være Sergio Leone.
Så jeg gik over og sagde: "Hej, jeg hedder sådan og sådan.
Jeg er stor fan. Jeg vil bare gerne give dig hånden."
Jeg sagde: "Jeg har ikke set dine film i lang tid."
Og han sagde: "Jeg vil fortælle dig en hemmelighed.
Jeg har afvist film
i de sidste 11 år,
for der var kun én ting, jeg ønskede at lave,
og det er noget ved navn Der var engang i Amerika."
Jeg spurgte, hvad den handlede om.
Da jeg havde stillet spørgsmålet,
fik jeg fire timers beskrivelse
af filmen, billede for billede.
Jeg var en fremmed.
Sergio Leone var den største.
Og jeg sagde: "Wow."
Jeg er meget stædig og vedholdende.
Faktisk laver jeg film, jeg elsker at lave.
Jeg er nødt til at elske en film dybt.
Og mellem 1971 og 1983
forsøger han at lave den film.
Det må være en rekord i filmhistorien.
Sergio Leone!
Han bliver en stor figur under Cannes filmfestivalen.
Han kommer fast og er en del af filmkulturen,
men han hviler sig.
Han fik tilbudt The Godfather. Han afslog.
Hvis folk spørger mig: "Er Leone forfatter?"
Hvor mange andre instruktører har afvist The Godfather
for at lave filmen, som de virkelig ønskede at lave?
Hvorfor har du ikke lavet noget i to år?
Jeg sidder fast. Det er noget af en historie.
Jeg tror, publikum ved det nu.
Er det til Der var engang i Amerika?
Ja, det er til Der var engang i Amerika.
Jeg begyndte at klippe, og jeg kan ikke smide bogen væk.
Jeg håber, jeg kan løse op for situationen.
I ti år, hvis ikke længere. har det været omdrejningspunktet.
Jeg kan huske, han fortalte os om filmen,
før han havde skrevet den.
Far læste vist manuskriptet op mindst 100 gange.
Om aftenen kom han tilbage og sagde:
"Jeg har ændret dit, jeg har gjort dat."
Oprindeligt skulle filmen hedde Der var engang, Amerika.
Så sagde han, det var lidt for prætentiøst.
Sergio havde Der var engang i Amerika
i hovedet, han gik i seng med den og stod op med den.
Den var hans elskerinde.
Vi glædede os over, at hans drøm endelig blev til virkelighed,
da Arnon Milchan dukkede op
i hans liv og i vores.
Som et barn sagde jeg: "Det er skørt. Det er utroligt. Vi gør det."
Historien er en ideel fortsættelse af et triptykon.
Det giver et påskud for gangsteraktivitet,
for amerikansk erindring,
og er et påskud for en europæer med min baggrund
til at udtrykke min kærlighed for amerikanske film.
Undertitlen på filmen kunne være
Der var engang en særlig slags film.
Jeg kan lide den sidste del, hvor min karakter er ældre.
Vi brugte timer på at lægge makeup på Manlio Rocchetti.
Nu kan jeg let gøre det.
Jeg behøver ikke alt det besvær.
Farve var et vigtigt element.
Her er farverne.
De rigtige nuancer er efter min mening brun og beige.
Det er Lyric Theatre, som vi laver helt ens.
Der var engang i Amerika er min fars måde
at tænke stort på.
Jeg vil have det her orkester i luften.
Det ligner noget fra en eventyrbog.
For dens melankoli
sammenlignet med fortiden.
Jeg tror, det var Sergios brev til verden.
Det var den, han ønskede at lave
og identificerede sig med.
På en måde er Der var engang i Amerika
en af de sidste film af sin slags.
Det er en stor superproduktion
af en stor europæisk kunstner i Amerika.
Jeg var vist 11.
Da vi begyndte at lave filmen,
var jeg 11 og blev 12, mens vi filmede.
Jeg var ikke et barn, der stræbte efter at blive skuespiller.
Jeg var ikke fascineret af film
eller så mange film
eller vidste noget om film.
Det var en fantastisk oplevelse at lave filmen,
men jeg vidste ikke, hvad jeg gik ind til.
Det var en utrolig første oplevelse
at se ham filme de scener og tænke:
"Det er utroligt. Laver de film på den måde?"
Se, hvor han anbragte et kamera
med omhu og præcision,
eftertænksomhed og overvejelse i alting.
Men jeg tror ikke, jeg var blevet skuespiller uden den film.
Under den første scene var vi alle anspændte,
fordi det var så mange år siden...
For mig var det som at se ham filme for første gang.
Far var også meget begejstret.
Han kunne endelig
udleve sin store drøm.
Før vi begyndte at filme,
efter næsten et års forberedelse,
havde Sergio et alvorligt skænderi med De Niro...
...om en vis casting,
som vi allerede havde vedtaget.
Og jeg fik et flip.
Jeg sagde: "Bob, jeg har allerede anbragt så mange penge,
han kan ikke bare falde fra."
Og sagde: "Du sidder der som Buddha."
Han så på dem og sagde:
"Det her er ikke en film
med Sergio Leone af Robert De Niro.
Det er en film at Sergio Leone med Robert De Niro.
"Vi laver en aftale," sagde han.
"Gå ovenpå og se alle de tests, vi har lavet.
Finder du en bedre idé, så går jeg med til det."
De Niro gik op og kom ned et par timer senere og sagde:
"Ved du hvad? Jeg er enig, Du havde ret. Jeg tog fejl."
Og fra det øjeblik
var det som far og søn eller en ældre onkel.
De elskede hinanden.
Han påtvang ikke skuespillerne dit eller dat.
Han stolede på, at man gjorde sit bedste
på den måde, det skulle gøres.
Og så instruerede han naturligvis.
Men han var ikke en person, der pressede på.
Det var han god til med skuespillere.
En enkelt.
Det bliver en dollar og tyve.
Og det varede i evigheder.
Jeg arbejdede på filmen i næsten et år,
og jeg følte, at Sergio ikke ville slippe den.
Han kunne ikke finde ud af, hvordan han skulle vise min ankomst
til New York, som jeg husker det.
Jeg sagde til mig selv og nok også til andre:
"Jeg tror ikke, at Sergio vil afslutte filmen."
Han bliver bare ved.
Måden, han skrev den på og instruerede den,
pegede i den retning.
Han havde lagt sit hjerte og sin sjæl i den film,
og jeg mener, at det er hans bedste film.
Det er hans mest gennemtænkte film, hvad angår tid og udstrækning.
Figurerne ældes og to forskellige sets,
hvor figurerne spiller roller i forskellige aldre
i forskellige tidsaldre.
Det var på et kæmpe lærred.
Det var det mest ambitiøse lærred, han nogensinde havde malet på.
Han lavede en film, og han gjorde den meget nostalgisk.
Men jeg så på hver enkelt scene
i hans faktiske tid.
Jeg savnede karaktererne.
Jeg havde nostalgiske følelser om dem
og om, hvor hurtigt tiden går.
Filmen skulle filmes på fem måneder,
der gik 11 måneder, og han fandt ud af at sige,
at vi ikke oversteg budgettet.
Han var kreativ som producer,
som instruktør.
Tak!
En instruktør, der vil fortælle en historie, imponerer mig altid,
selv om jeg ikke er overbevist, er der noget.
Det er deres fornemmelse om,
at det er en slags kærlighed. De skal lave den.
Og sådan bliver det et særligt projekt,
der vil huskes år fremover.
Kom her, og sæt dig ned.
Åh gud, jeg var hundeangst.
Det var mit første kys.
Jeg var så bange og gruede for det.
"Min elskede er hvid og rødmosset.
Hans hud er som det fineste guld.
Hans kinder er som en seng af krydderier."
Skønt han ikke har vasket sig siden sidste december.
Jeg var hundeangst for scenen.
Og når jeg ser tilbage på det, var det sådan et ærbart kys.
Så ærbart og enkelt. Og dog for mig
var det enormt.
Der er nogen.
Jeg kan huske, at Sergio var
så skøn i situationen.
Jeg får helt tårer i øjnene.
Det var så sødt, for han var...
Han var så faderlig, kærlig og beskyttende.
Jeg kan huske, han spurgte mig: "Er du okay med at gøre det i dag?
Er det i orden at filme scenen i dag?"
Som om vi kunne gøre det en anden dag,
hvis jeg ikke var parat. Hvem gør det?
Jeg tror, at det smil repræsenterer hans barndom
og glæden ved at være barn.
Jeg sagde til mig selv, enten er jeg en idiot
eller også ser jeg en af historiens største film.
Den første gang vi så den, varede den fire en halv time.
Vi dvælede ved et kompromis på fire timer og et kvarter
og endte med tre timer og 45 minutter.
Så vil man gå ned,
skal det være i flammer, som Titanic.
Den vil flyde eller synke,
men bliver ikke i midten.
Han gik aldrig efter bifald eller velvillig filmkritik.
Det skete med Der var engang i Amerika.
Han var overrasket over larmen,
filmen skabte under Cannes filmfestival.
Han var overrasket, da de 15-20 minutters bifald
i salen blev ved...
Jeg kan huske blikket i øjnene, som andre
ikke bemærkede, men det
rørte mig faktisk dybt.
Den næste dags kritik gjorde ham glad.
Som han sædvanligvis blev med en af sine film.
Så gik det ikke så godt.
Vi havde en visning i Boston.
Ledelsen fra Warner Brothers og Ladd var der.
Da det var overstået, så jeg kl. 2.00 om natten
Warners ledelse komme hen og sige:
"Vi aflyser visningen i Washington i morgen,
og vi klipper filmen igen."
Jeg sagde: "Hvad? Det kan I ikke. Jeg kontrollerer den."
Jeg skrev under. Og det stemmer, hvad Sergio sagde:
"Ikke mere end to timer og 45 minutter."
Så de havde ret til at gøre, som de ville.
Det bekymrede mig meget
at skulle klippe den ned til to timer og tre kvarter.
De var tvunget til at redigere på ny, så det var ikke længere min film.
Jeg kan huske, at da jeg så den klippet,
generede det mig fra et kreativt synspunkt.
Sergio ventede 11 år på at lave filmen
og brugte tre år til.
Så 15 år
endte i ingenting.
Det var noget, der tyngede ham.
Havde jeg været ham, havde jeg været nysgerrig efter
at se den omfattende massakre.
Han ville ikke se den. Sådan var han.
Han fik fat i en bog af Harrison Salisbury
om belejringen af Leningrad mellem 1941 og 1944, de 300 dage.
Og han vil lave
den første fælles sovjet-amerikanske produktion i historien.
Vi tog til Leningrad, hvor han fortalte hele filmen.
Der blev vendt en side i Leningrad.
Han havde hele filmen i hovedet.
Og åbningsscenen...
Man ser Shostakovichs hænder spille
Leningrad-symfonien på klaveret.
Kameraet kommer naturligvis ud gennem blondegardiner.
Der er en flod og en masse flodaktivitet.
Det går over floden, og der er rækker
og rækker med Panzer-tanks.
Man kommer hen til tanksene. Kameraet viser alle de her tanks
og fortsætter hen til kampvognskommandoen.
Det går op til hans venstre øje.
Og han siger: "Fyr!"
Han tænkte på De Niro.
Tonino Delli Colli , der var en af medarbejderne,
fremstammede:
"Du ved godt, at vi vil dø i Rusland, ikke?"
"Minus 40 grader, det bliver hundekoldt,
du bliver syg i skyttegravene...
Kan vi ikke lave en god detektivhistorie i Paris?
Kan vi ikke gøre det på teateret? Vi er gamle mennesker."
Han har altid sagt, at han ville lave den film.
Af og til sagde jeg:
"Hvis du har manuskriptet klar, så lad mig læse det."
Han plejede at sige: "Jeg har ikke skrevet det."
Han sagde altid til mig, at han vidste, at han ikke kunne.
STILLE
Jeg har lært af hans storslåethed,
jeg har lært af hans kranoptagelser,
jeg har lært af hele hans filmiske teknik
og hans rytmeklip.
Jeg har lært og taget, så meget jeg kunne.
Der er en vis del af vores job,
der minder om en mekanikers, der bruger gamle redskaber,
der har været ved hånden, og vi finder måder
at tilføre dem vores egne tanker og personligheder.
Jeg vil studere Leone og lære...
Jeg vil stort set gøre mit bedste for at finde nye maskiner.
Han samler alle afdelinger i ét stort orkester,
der er tilpasset de komplekse følelser,
der udspilles for øjnene af dig.
Det er en vedvarende inspiration.
Noget af det første, jeg tænker på ved hans film er,
at hans film ikke føles forældede i forhold til en vis æra.
De føles lige så dugfriske, som da de havde premiere.
Teoretisk set vil de fortsætte med at føles dugfriske
i årtier og i generationer fra nu af.
Han virker moderne, og meget har at gøre
med modernismen og fornemmelsen for ironi,
men modernismen er filmenes skønhed og dristighed.
Det er som at gå på galleri og se malerier
af en revolutionær kunstner. Man er fortryllet.
Som man kan se Kurosawa i Leone,
kan man se Leone i Star Wars.
Det er en kunstforms egen udvikling.
Jeg ville gerne have brugt
mere tid med ham som voksen.
Ingen har lavet film som ham, før eller efter.
Og han fandt et brand.
Han fandt en måde at fortælle historier på,
som ingen har nærmet sig.
Det er 38 år siden,
jeg første gang kom til Italien som ung skuespiller,
for en lige så ung instruktør, Sergio Leone.
Det var et positivt
vendepunkt for begge vores karrierer. Mange tak, Sergio.
En løve til Leone.
Hvad ville du sige til Sergio, hvis han var her i dag?
Jeg ville sige: "Tak for minderne."
SERGIO LEONE ITALIENEREN DER OPFANDT AMERIKA
Imens er instruktøren savnet. Ikke blot af mig, men hele verden.
Jeg savner en person, der så efter det bedste i mig
og vidste, at jeg kunne.
Hvis Sergio var her, hvad ville du så sige til ham?
Jeg ville sige: "Jeg savner dig meget."
Kom tilbage.
Jeg ville takke ham, skiderikker.
Vent, det er okay.
Hvad er det? 35 år siden?
Jeg ville sige: "Tak for alle idéerne
i dine film, som jeg kunne
tilpasse og gøre til mine egne.
Jeg vil altid se på dig som en af kæmperne,
hvis skuldre du gav mig lov til at stå på."
Der er en scene i Django,
hvor vi havde et ekstremt nærbillede af snemandens ansigt,
og da vi var færdige kom gafferen hen og sagde:
"En Sergio på en snemand?
Det er mangel på respekt!"
Et ekstremt nærbillede, det er en Sergio.
Alle på holdet ved, hvad en Sergio er.
Og det er alle på holdet.
Tekster: Maria Kastberg For Lylo