Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
Sergio Leone, de man achter A fistful of dollars
en For a few dollars more
en The good, the bad and the ugly
brengt nu zijn grootste film uit, Duck, You Sucker!
Dus toen besefte ik
dat de regisseur van die drie andere films
Sergio Leone heette.
Klapbord graag.
Serata America, interview met Leone. Scène 1, take 1.
Momentje. Goed.
Film is voor mij boven alles een grote show
met gebeurtenissen uit het vermomde leven.
Een vehikel om je ervaringen te vertellen,
historische of psychologische ervaringen,
altijd via de fabel en de mythe,
via de show.
Ik ben in de film geboren.
Ik leef op film, ik lees film,
ik zie film.
Voor mij is film leven en omgekeerd.
Hoe kan iemand
de wereld van de jeugd vergeten?
Al mijn films zijn doordrenkt met die gevoelens,
van A fistful of dollars tot Once upon a time in the west.
Tenslotte wordt in mijn films
de wereld beoordeeld door kinderen.
Als je al zijn films bekijkt,
was die man van binnen en dicht aan de oppervlakte nog steeds een jongen.
Een jongen die cowboytje speelde,
een jongen die zijn vrienden graag vermaakte,
een entertainer,
iemand die niet pretentieus was als entertainer,
maar die simpelweg royaal was als entertainer.
Zie je die zuiltjes daarboven?
Die stonden daar eerst niet.
In plaats van zuilen stonden wij daar,
10 tot 12-jarige jongens met grote peddels
die naar beneden gleden met wel 50 tot 60 kilometer per uur.
Een blauwe lawine die onderaan op onwelkome gasten stuitte.
De wijk wemelde van de Duitsers.
Dit was 1942-1945.
Mijn eerste western.
Men vroeg me eens in welke zin
de films van Leone persoonlijk waren.
Hij maakte genrefilms,
westerns, gangsterfilms.
Ze zijn zeer persoonlijk om drie redenen.
Ten eerste,
gaan ze over een jong kind dat grotendeels opgroeide in Trastevere,
dat naar Hollywoodfilms ging in de jaren 30
in de tijd van Mussolini.
Amerika werd beschouwd als een model van vrijheid en moderniteit.
Iets heel anders.
Je kon die andere wereld zien,
en dat kind dat opgroeide in Trastevere
was dol op die sprookjes.
Ze zijn autobiografisch,
want in 1943, 1944,
na de landing op Salerno,
trokken de Amerikaanse troepen naar Rome.
En Leone zei dat het een schok was
om echte Amerikanen te ontmoeten.
GI's die onze vrouwen versierden,
die sigaretten verkochten,
die zich gedroegen als soldaten.
"Ik zag niets terug van die personages
uit de films."
De ontgoocheling van een tiener
die levensechte Amerikanen ontmoet.
De derde manier waarop ze autobiografisch waren,
is zijn eigen opleiding als filmmaker
tussen 1949 en 1959,
waarbij hij werkt als regieassistent aan 35 films.
Ik kan zeggen dat ik bijna op een filmset geboren ben,
want mijn moeder was een jonge actrice met Galli.
Toen ik klein was, maakte mijn vader zijn laatste film
na jaren afwezigheid door het fascisme.
Hij was een antifascist en werd daarom politiek vervolgd.
Zijn vader, Vincenzo Leone,
was een zeer eminent acteur en regisseur
in de begintijd van de Italiaanse stomme film
onder de naam Roberto Roberti.
Hij was de favoriete regisseur van Francesca Bertini,
de ster van de Italiaanse film,
en een paar jaar van de mondiale film.
Hij regisseerde Bice Waleran die later zijn vrouw zou worden
en ook een grote diva van de stomme film was.
Toen de Italiaanse cinema in een crisis raakte,
regisseerde Vincenzo Leone of Roberto Roberti
enkele van de meest spectaculaire films
uit Italië in de jaren 20 zoals Fra' Diavolo.
Vincenzo Leone wilde populaire films maken,
die toegankelijk waren
en daardoor veredeld werden.
Ik heb de indruk dat Sergio
dezelfde weg bewandelde als zijn vader.
De enige keer dat ik Sergio bijna
in tranen zag,
was toen hij het over zijn vader had.
NOËL SIMSOLO FILMHISTORICUS
Een filmfestival van oude Italiaanse films
vond plaats,
en een van zijn vaders films
draaide in een andere zaal.
Hij ging die film zien
en wilde er niet over praten.
Hij vertrok in tranen.
Ik werd geboren met mijn vaders frustratie
dat ik niet deed wat hij wilde,
maar wel de hele dag met film bezig was,
hij praatte over films, hij uitte zich bij mij.
Dus toen ik 14 werd,
had ik aanvankelijk enorme weerzin voor dat omgeving,
voor dit ambacht.
Toen mijn vader besloot
om met pensioen te gaan in zijn geboortestad
Torrella dei Lombardi in Irpinia,
voelde ik vreemd genoeg een grote drang voort te zetten wat hij deed.
Het voelde bijna
als een verplichting.
Leone had in wezen
flink wat geregisseerd eind jaren vijftig,
maar zijn naam was nooit vermeld.
In 1960 kreeg hij de kans om zijn eigen film te maken.
Hij begreep dat zijn weg de epische film was,
de film over de absolute heldhaftige hoofdpersoon.
Ik wil een concept ontkrachten.
"Il colosso di Rodi" is een ironische film.
Het personage is een playboy.
Wat is dat voor parfum? Rozen, neef.
Rhodes is ook het eiland van de rozen.
En van mooie vrouwen zie ik.
Op de foto's die we hebben,
kun je zien dat hij al de meester van de set is.
Ik legde echt het epische komediegenre op.
Ik denk dat altijd het genre op de eerste plaats kwam.
Ik denk niet dat hij echt probeerde
om het menselijke hart te doorgronden.
Hij probeerde de archetypen van het genre te doorgronden
die hem interesseerden,
en hetzelfde geldt voor mij.
Natuurlijk was de begunstigde van Leone,
meer dan wie ook van mijn generatie, de volgende generatie
die na mijn generatie kwam,
dus zeker Quentin Tarantino,
die vast na de geboorte is gescheiden van Sergio
en die zijn voordeel heeft gedaan met Sergio's invloed.
QUENTIN TARANTINO REGISSEUR
In Kill Bill
of zelfs in Inglourious basterds en Django unchained
komt het genre op de eerste plaats.
Genre voorop is belangrijk.
En ik geloof dat dat was wat Leone wilde,
en in het bijzonder zijn westerns.
De korte sigaar behoort toe aan de man zonder naam.
Mijn agent belde me en zei:
"Ik wil dat je een western maakt in Italië."
Ik zei: "Ik weet niet. Ik krijg een maand vrij.
Ik krijg verlof.
En nu wil je dat ik een western opneem in Italië."
Ik zei: "Nee, dat wil ik niet doen."
Clint Eastwood was zweminstructeur.
Daarna was hij jarenlang
de tweede acteur in een westernserie die "Rawhide" heette.
Hoe gaat het bij jou, Rowdy?
Zelfde hier. Ze weten dat er schapen zijn.
Toen ze hem naar me toe stuurde om een van deze onderwerpen te zien,
"The black sheep", sprak hij niet, hij zei geen woord.
Toen zei mijn agent:
"Ik heb met de agent in Rome gesproken
en heb haar beloofd dat je het zou lezen."
Ik schreef het script in 14 dagen.
Het begon allemaal met het zien van "Yojimbo".
Wat mij het meest intrigeerde bij "Yojimbo",
was dat het gebaseerd was op een Amerikaanse roman,
een misdaadverhaal.
Kurosawa had dat idee
overgebracht op zijn samoerai.
Ik wilde dat idee terugbrengen.
Ik zei: "Dit is Yojimbo, een film die ik prachtig vond.
Het is een geweldig idee om een western te maken van dat verhaal."
Ik zei: "Of dit gaat heel goed uitpakken,
of het wordt vreselijk."
En hoe dan ook, hij kwam op de set
en bleek een zeer charmante vent.
Het klikte geweldig,
ook al sprak ik geen Italiaans
en hij geen Engels.
Dus veel met handen en voeten
en veel van dit en van dat...
Wat mij trof bij die jongen was zijn traagheid.
Hij was net een kat, hij was lui geboren.
Hij leek te slapen wanneer hij liep.
Maar wanneer het tijd was,
werd hij merkwaardig snel
en dynamisch.
Dat gaf me een zeer specifiek cliché,
dat gaf het personage charme.
Hij was niet bang om gek te zijn.
Ik bedoel...
Gewoon hoe hij dingen benadert.
Ik vond het heel leuk.
En hij was verantwoordelijk voor mijn carrière
vanaf dat moment.
Het werk dat hij met Eastwood kon doen is geweldig.
Als Eastwood in de Amerikaanse film was gebleven,
was hij misschien nooit Clint geworden.
Hij nam dat goddelijke aspect weg
dat hem volstrekt onwaarschijnlijk maakte.
Dag, vriend.
Hij maakte een god tussen de mensen van hem.
Hij bracht de Romeinse traagheid over
naar Clint Eastwoods lichaam,
in de houdingen, het maniërisme,
dat sluw zijn en tegelijkertijd waakzaam,
geslepen, slim.
Hallo.
Klap, eerste take.
Hier ben ik.
Ik zat in de film van Papi-Colombo,
omdat ik mijn eerste film met hen moest maken.
Mijn debuut was in de ruimte waar de producenten hun studio hadden.
Ik hoorde geluiden.
GIULIANO MONTALDO REGISSEUR
Geluiden en stemmen.
En op een zeker moment hoor ik...
En daar komen ze.
Het was meneer Sergio Leone
die de twee producenten vertelde over de film met de schietpartijen.
De schoonheid en charme waarmee hij vertelde waren indrukwekkend.
Wat me nog heel levendig bijstaat,
was toen ik 14 jaar oud was, in 1964.
Iets wat me echt enorm trof, was de openingsscène.
A FISTFUL OF DOLLARS
De openingsscène met de muziek en het fluitje.
Dat was vrij uniek en zeldzaam
in elke soort film dat ik gezien heb.
TSUI HARK REGISSEUR
Ik studeerde nog,
en had er nooit over gedacht om in de filmindustrie te werken.
Dat is een van de elementen
die me ertoe brachten om te leren hoe je films maakt
en een regisseur te worden.
De Baxters daar.
De Rojo's daar.
Ikzelf in het midden.
Om wat te doen?
Die gek met die bel had gelijk.
Er valt geld te verdienen hier.
Het idee was:
Harlekijn dient twee heren.
Don Miguel Rojo, ik wil u spreken.
Ik heb gehoord dat u mannen inhuurt.
Ik zou beschikbaar kunnen zijn.
Voor u me inhuurt, moet u dit weten.
Ik ben duur.
Hij plaatst zichzelf in het midden
en verkoopt zichzelf aan de een en de ander
zonder dat ze dat weten en speelt ze tegen elkaar uit.
Maak drie doodskisten gereed.
Ik zag deze films in de jaren 60.
We waren dol op Amerikaanse muziek, kleding.
We waren, zoals Jean-Luc Godard dat noemde,
"de kinderen van Marx en Coca-Cola."
We waren dol op westerns,
maar geloofden niet echt in waar ze voor staan.
Leone wist het verhaal te vertellen aan een generatie
die er niet meer in geloofde.
In zekere zin, tot Sergio Leone
kwam om het in zijn eigen taal nieuw leven in te blazen.
En ik ben hem zeer dankbaar,
net als mijn hele generatie,
want we groeiden op met westerns,
Howard Hawks en Raoul Walsh en John Ford,
en zelfs Kurosawa, die een soort oosterse western maakte.
We groeiden ermee op.
Dus ik was heel opgewonden
toen ik voor de eerste keer A fistful of dollars zag.
Wanneer in de films van Ford
een acteur het raam opent,
is dat altijd om naar de immense toekomst te kijken.
Wanneer ze bij mij het raam openen,
zijn ze alleen doodsbang
om neergeschoten te worden.
Toen hij klaar was, hoorde ik niets meer.
Ik hoorde helemaal niets uit Rome.
Niets meer.
Ik vroeg me af wat er met die film gebeurd was.
De film kwam uit in Florence.
Op vrijdag bracht hij 600.000 lire op,
800.000 op zaterdag,
1,3 miljoen op zondag.
Op maandag verwachtte men 100.000 lire,
het werd anderhalf miljoen.
De mythe had Rome bereikt.
Maar toen zeiden ze plotseling in Variety:
"Westerns zijn voorbij, behalve dat er een ding is,
een kleine western die het daar heel goed doet,
A fistful of dollars met Clint Eastwood."
En ik dacht: Zit ik daarin? Ik dacht dat dat het niet was.
Hij heette Magnificent straniero.
De originele titel van A fistful of dollars was
Ray the magnificent.
En als je de rushes bekijkt
die onlangs aan het licht kwamen, krijg je het bord:
Ray, the magnificent, en dan The magnificent stranger,
wat de tweede titel was.
Pas in de postproductie
werd het A fistful of dollars.
Als een man met een .45 een man met een geweer treft,
is die met het pistool er geweest.
Eens kijken of dat klopt.
Maar wat Leone in de films met Clint Eastwood deed,
was heel anders dan anders.
Dat hing vooral samen met het landschap.
Je wist meteen dat het niet het Amerikaanse Westen was.
REGIE SERGIO LEONE
MARTIN SCORSESE REGISSEUR
Ik dacht: dit is heel interessant.
Het is een western,
maar voelt niet als een Amerikaanse western.
Het liet een wereld zien van helden en demonen.
Tegelijkertijd laat het zulke iconische symbolen zien
van goed en slecht.
Het liet ze ook genuanceerd zien,
zodat er zeker kwaad in het goede schuilde
en iets goeds in het kwaad.
FRANK MILLER REGISSEUR, STRIPAUTEUR
Het waren personages die volledig buiten de verbeelding lagen.
Ze waren erg overtrokken.
Het waren stripfiguren.
Hij was zich bewust van strips.
Ik kan niet voor hem spreken,
maar ik kijk ernaar en ik denk:
oké, hij behoort tot mijn stam
en ik behoor tot de zijne.
Lee Van Cleef ziet eruit als een stripfiguur.
En dat bedoel ik als een compliment.
Daardoor keek ik hoe elk beeldje, elk plaatje
net als filmmontage was
en zo ging ik mijn eigen tekeningen maken met plaatjes,
alsof het bewegende beelden waren.
Voor mij is het Westen voornamelijk sprookjes en fantasy.
Er zijn historische personages,
maar ze waren ook verbonden met mythes, legendes, sprookjes.
De enige specifieke herinnering
die ik bewaar aan The good, the bad and the ugly,
is het openingsscène.
We zaten in de bioscoop,
de film was net begonnen.
Je ziet de woestijn of wat ook in de openingsscène.
En dan komt het gezicht van Al Mulock in beeld.
En we zien dat...
Mijn stiefvader,
Kurt, die naast me zat, zei:
"Oh, die kerel is in elk geval the Ugly."
Robert Rodriguez.
Een van de manieren waarop wij een band kregen als medewerkers
was toen hij me vroeg of er films waren die ik wilde zien
als opwarming voor Sin City.
Ik koos The good, the bad and the ugly.
Toen we die bekeken,
stootten we elkaar aan,
want het was zo duidelijk wat we beiden wilden.
Hij zei alleen dingen als:
"Ik was dat stuk vergeten, ik was vergeten hoe goed dat was."
Snap je? We waren net twee kleine jongens.
THE BAD
Er zit een aspect in zijn casting
en ik denk in mijn casting,
we proberen een nieuwe mythologie te scheppen of een nieuwe mythe,
voor wat die acteurs aangaat.
THE UGLY
Tuco. Hij is het beste personage.
Een van de beste filmpersonages ooit.
Hij is duidelijk het beste personage.
En ik denk dat Tuco van Eli Wallach
een van de grootste komische optredens ooit is,
het staat in de top drie van de komische optredens.
Komedie in zekere zin,
op de wijze van de commedia dell'arte,
zeer Europees,
specifiek Italiaans,
en, zoals dat al vaak is gezegd, ze waren opera-achtig.
Er zit zoveel humor
in al die westerns van Leone,
vooral in de eerste drie met Clint.
En ik denk dat het heel belangrijk is
om gevoel voor humor te hebben,
want had hij dat niet gehad,
dan had hij zijn films gemaakt
in een veel conservatievere Amerikaanse westernstijl.
Maar hij haalde alles uit de kast.
Hoeveel ben je nu waard?
Hoeveel?
2000 dollar.
- Dat klopt. 2000 dollar. - Ja.
2000 dollar.
Klootzak!
Hier zul je voor boeten. Ik hoop dat je dood gaat.
Ik was bezig met een film in Californië.
Ze zeiden: "Er is een Italiaanse regisseur
die wil dat je een film maakt."
"Wat voor film?"
Ze zeiden: "Een spaghettiwestern."
Ik zei: "Dat is als Hawaïaanse pizza. Nooit van gehoord."
Ze stelden me voor aan Sergio Leone.
En hij zei: "Ik wil je mijn aftiteling op het scherm laten zien."
REGIE: SERGIO LEONE
Er staat Sergio Leone. En dan...
En ze schieten zijn naam neer.
Toen het klaar was, zei ik:
"Ik doe het. Waar wil je dat ik heen ga?"
Mijn laatste film, The good, the bad, and the ugly,
is een epische schelmenwestern
omdat het het verhaal is van drie schitterende
en sympathieke schurken,
tegen de achtergrond van de Amerikaanse Burgeroorlog.
Ze bouwen een brug,
ze steken die brug over en de brug zou moeten ontploffen.
Clint zei: "Dit is mijn derde film met effecten.
Er komt een grote explosie op de brug. Pas op."
Ze bouwden maandenlang aan een brug
met een Spaanse legerkapitein die het dynamiet aanbracht.
En ze plaatsten drie camera's,
een daar dicht bij waar de brug gaat ontploffen,
in slow motion,
en een hier, en een in de greppel waar wij komen.
Ik moest ietsje achteruit,
maar wel overeind blijven staan en ik zei:
"Ik ga niet ietsje achteruit.
Ik ga ver achteruit."
Dus ik zei: "Ik ga daar op die heuvel staan."
Eli zei: "Oké, ik ga ook op de heuvel staan."
Ik zei: "Oké." Dus dat deden we.
En die man, de Italiaan die alle speciale effecten deed,
zei tegen de Spaanse kapitein: "Het is een grote eer.
U mag de brug opblazen.
Houd alleen deze draadjes tegen elkaar wanneer ik 'vuur' zeg."
Een van zijn assistenten kwam en zei:
"Waar moet ik gaan staan?
Zeg me waar ik heen moet."
En de Italiaan van de speciale effecten zei: "Via."
We hebben die explosie, die enorme explosie.
Ik zei tegen Eli Wallach:
"Waarschijnlijk draaide de camera niet eens."
Dat was een grapje.
En plotseling zag ik Sergio naar de weg lopen
en zijn ogen spuwden vuur.
De camera's draaiden niet, niemand wist dat het begon.
Ik kon hem horen schreeuwen,
maar ik kon hem in geen enkele taal verstaan,
omdat hij woedend was.
Leone riep: "Ik wil hem vermoorden. Ik ga hem vermoorden."
Direct erna reed die man weg in de jeep.
Hij vluchtte weg.
Het Spaanse leger dat de explosieven had geleverd en zo
voelde zich zo ellendig dat ze het te vroeg hadden laten afgaan,
dat ze beloofden het te herbouwen.
Dus hij kwam terug. Ze bouwden hem in vier dagen op.
En zelfs toen stonden Clint en ik bovenop de heuvel.
Hij had veel lef.
Veel van wat hij probeerde, zouden anderen niet durven.
Met zoveel energie en enthousiasme
dat het lukte.
Ik weet niet of een Amerikaan dit had gekund.
Hij nam ons altijd mee.
Hij was dol op ons.
Er was een gevoel dat familie boven alles ging.
Ik heb alleen wat jeugdherinneringen.
Ik herinner me die lege, stoffige landschappen,
zonder kinderen, enkel volwassenen.
We moesten stil zijn omdat hij filmde.
Voor een kind was dat heel saai.
Ik heb prachtige herinneringen.
Voor een kind is een set
een geweldig spel.
Het leukste was om een kostuum aan te krijgen
om te figureren in de film.
Hij was zeer gehecht aan zijn familie.
Ik bracht maanden bij hem thuis door voor we Un sacco bello opnamen
en zag de relatie tot zijn gezin.
Hij was verliefd op zijn twee dochters,
Andrea en zijn vrouw Carla.
Het was een heel leuk gezin.
De mensen van papa's crew
kwamen vaak bij ons thuis,
het waren vrienden.
Er was nooit een schok om op een vreemde plek te zijn,
het was een vertrouwde plek.
Voor mij was het een geweldig spel, een leuke reis.
Het was een manier om samen vakantie te vieren.
Het was een andere vakantie
dan die van mijn vrienden
die duidelijk een rustiger en normaler leven hadden.
In Italië is er geen Westen, er is geen grens,
er zijn geen bandieten, geen indianen,
er is geen goudkoorts.
De aanleiding voor het maken van deze films is geen geschiedenis,
het is film.
En waar de Amerikaanse western een mythe is,
is de Italiaanse western een mythe over een mythe.
Ik zou zelf
de films plaatsen op de scheidslijn
tussen een paar verschillende herkomsten:
Italiaanse komedie,
de oude epische verhalen
van de Italiaanse epossen van het oude giallo
en echt zuiver modernisme,
filmmodernisme.
Ik geloof dat ze het begin zijn van de moderne filmkunst.
Je hebt nieuwe Hollywoodfilms, je hebt klassieke films.
En ik denk dat daar tussenin, daar waar de klassieke film eindigt,
en waar New Hollywood begint,
de Dollars-trilogie zit.
Hij noemde het Amerika.
Hij noemde het het Amerikaanse Westen.
Het was een mythisch Amerikaans Westen dat nooit bestond.
Hij gebruikte de verbazingwekkende rotsformaties van Spanje
om een wereld te scheppen van die uitgestrektheid.
Ik denk dat al zijn landschappen, al zijn locaties,
of het nu in Almería was,
alle fameuze locaties die Leone gebruikte voor zijn westerns,
erg veel op Amerika leken.
Maar omdat hij zeer simpele achtergronden gebruikte,
deed hij geweldige dingen op de voorgrond.
JACQUES AUDIARD REGISSEUR
In Libération, zo'n dertig jaar geleden,
stond een vragenlijst.
Men had die gesteld aan zo'n 200 regisseurs.
De vraag was: "Waarom filmt u?"
Een antwoord dat eruit sprong, was dat van David Lynch:
"Om werelden te scheppen en te zien of het werkt."
Sergio Leone schept een wereld en het werkt.
The good, the bad and the ugly, A fistful of dollars,
dat zijn reizen.
Dat zijn heroïsche odysees.
Alles is episch bij Leone.
Niet enkel de schiet- en vechtscènes, maar de momenten ertussenin.
Meer gevoel.
DAMIEN CHAZELLE REGISSEUR
Dat zijn de dingen die alleen film kan doen,
die alleen een regisseur in beeld kan brengen.
Dat kan niet in een script,
het kan niet in een andere vorm
op dezelfde wijze.
Hij was een van de filmmakers
die me op vrij luidruchtige wijze lieten zien
wat een regisseur kan doen.
The good, the bad and the ugly was de eerste Leone-film die ik zag.
Ik was een kind,
maar ik besefte niet dat ik een film zag
die een, twee, drie decennia eerder was gemaakt.
Het voelde alsof ik iets volledig nieuws zag,
iets tijdloos en eigentijds.
De confrontatie aan het eind,
die enkel bestaat uit lang wachten,
waar ze gewoon daar staan.
En de camera is de held,
omdat die draait.
Hij draait maar rond op de muziek.
Als je leeft en je dat ziet, gaat je hart tekeer.
En dan plotseling
weerklinkt er bijna één schot wanneer ze allemaal schieten,
en de juiste mensen vallen dood neer.
In de meeste avonturenfilms
was dat een eindeloze scène geweest
met op elkaar jagen
en elkaar verwonden en tegen elkaar praten,
praten en praten en praten...
Morricone loste dit ingewikkelde, dramatische probleem op.
We werken hier aan het onderzoek
naar twee motieven voor mijn laatste film
getiteld A fistful of dynamite!!
Mijn vader had referentiepunten waar hij nooit van afweek.
Je kon hem zeggen dat de coolste zanger van de wereld er was,
en dan zou hij zeggen:
"Misschien kan hij een liedje doen, maar Ennio maakt de soundtrack."
Er was geen discussie.
Ik herinner me, toen ik mijn eerste film maakte, A fistful of dollars,
dat ik Ennio Morricone niet wilde, ik kende hem niet.
Ik was gewend om met een andere muzikant te werken.
We ontmoetten elkaar twee dagen later omdat de producenten dat wilden.
En op dat moment herkenden we elkaar.
Nu denk ik wat we moeten gaan werken,
mijn beste Ennio. We gaan naar binnen.
Op een gegeven moment hadden ze een volledige symbiose.
Hij en Ennio werkten aan de tekst van A fistful of dynamite.
Ennio maakte aantekeningen en mijn vader zei:
"Maak het hier wat zachter."
Maak het wat zachter, het gaat over kinderen.
Er was een algehele samenwerking,
ze gaven het samen vorm.
Het was de perfecte samensmelting.
Ik herinner me Sergio toen we in de derde klas zaten.
Toen ging hij naar een andere school
en ik zag hem pas jaren later
toen hij bij me thuis kwam en vroeg om de soundtrack
voor A fistful of dollars.
ENNIO MORRICONE COMPONIST
Ik was blij om die film te maken.
Ik had een idee in mijn hoofd en werkte dat uit.
Het fluitje en de instrumenten die dat fluitje begeleidden
waren fantasie-instrumenten en hadden er niets mee van doen,
allemaal vreemde percussie.
De combinatie van instrumenten, gefluit,
elektrische gitaar en een thema in een western.
Dat was nieuw en veranderde de muziek van de wereld.
De muziek klonk bijna een beetje carnavalesk.
Het klinkt als een combinatie van The Beach Boys en Duane Eddy
en het Wilde Westen opgenomen in een badkamer. Prachtig.
Ik heb in alle films van Sergio
de fysionomie van de muziek telkens veranderd.
Het speeldoosje in de tweede film maakte deel uit van het verhaal.
Maar het zat niet altijd in de scène.
Soms wanneer het gefilmd werd zonder het speeldoosje in de scène,
werd het iets abstracts.
Dus het was heel belangrijk dat het dat aspect kreeg van klank
in verhouding tot het verhaal.
In Once upon a time in the west
wordt de mondharmonica de hoofdpersoon.
Ja, toe maar. Speel, Harmonica.
Speel, dan schop je geen rotzooi.
Maar pas op valse noten.
Zoals deze?
Hij ontdekte dat wanneer een instrument geluid maakt
in de werkelijkheid van het beeld
en we het opnieuw horen zonder dat het in beeld is,
dat instrument een fundamentele weergave wordt
die bijdraagt aan de betekenis van de film.
Dit was een belangrijke vondst van hem.
Maak je geliefde broer blij.
De pieken en dalen van de muziek en het sound design
zijn zeer, zeer uniek en extreem dramatisch.
DARREN ARONOFSKY REGISSEUR
De verschillende signaturen en melodieën
zijn in wezen bijna zinnen met woorden.
Ze verbeelden feitelijk informatie, niet alleen emotie.
Wanneer die verschillende riffklanken
of de verschillende instrumenten verschijnen,
zijn ze in gesprek met het publiek.
Morricone is absoluut de medeauteur van de films van Leone, want
ze zijn ondenkbaar zonder de muziek van Morricone.
Dat was heel aardig van hem.
Ik maakte de scripts niet.
Hij bedoelde dat de betekenis van de muziek achter de beelden
en achter de realistische geluiden van de film niet de dialoog was,
maar evenveel betekende als de dialoog kon betekenen,
iets meer dan de dialoog:
de abstracte interpretatie van woorden.
Muziek was een essentieel deel van de vertelkunst in Sergio's films.
Leone had de ogen en Morricone had de oren
en samen vormden ze een geweldig team, zoals Hitchcock
en Herman.
Sergio's films waren zo goed dat ze overeind bleven met muziek
die minder goed was.
De muziek is geen deel van de film, hij vertolkt de film,
hij ondersteunt concepten die de componist aan de film geeft
en uiteraard aan de regisseur.
De gedachten van de acteur, wat hij niet zegt,
kan worden weergegeven door muziek.
De blik van een bewegingloze acteur
die achter of voor hem iets ondraaglijks voelde.
Dit is de zoon van Bailey.
Hij heet David, net als de jouwe.
Het zat vol vermoedens, herinneringen,
vreselijke dingen of zeer eenvoudige dingen.
De muziek van Morricone geeft de personages meer dimensie
en versterken het personage op psychologisch gebied.
Bij het spelen van een bepaalde emotionele,
sentimentele scène met muziek eronder,
gingen ze soms de mist in en was het:
"De opname doet er niet toe.
Ik houd de muziek eronder
omdat het me helpt.
We synchroniseren dit stuk later na."
Met muziek op de set
gebeurt er iets bijzonders en sacraals.
Het vergt meer concentratie van iedereen.
GIUSEPPE TORNATORE REGISSEUR
Er is een hogere harmonie die op de best mogelijke manier
het product van ieders werk samenbrengt.
Er is een bepaalde scène die ik in stilte opneem omdat je door de
ogen kijkt van een personage
dat pas wordt ontdekt aan het eind van dit tracking shot.
Iets minder rook.
Iets minder rook!
Camera loopt.
Klapbord. 28-1, eerste take. Actie!
De muziek speelt een soort centrale rol op de voorgrond.
Het voelt meer als stomme film,
het soort idee van de stomme film die uiteraard
nooit stom was
en altijd begeleid werd door muziek op een zeer duidelijke manier.
Misschien is Sergio Leone ook de laatste grote maker van stomme films.
Hij gaf weer een buitengewone kracht aan de beelden.
Sergio wekte veel aan stilte.
Aan de stilte van wie?
Van de acteurs, van de personages.
Aan de stilte van het zien van een scène.
Die stilte is echt en wordt weergegeven door muziek.
De muziek op dat moment vertegenwoordigde zichzelf
op zeer fundamentele wijze voor die scène,
voor wat er eerder was gebeurd en voor wat er later zou gebeuren.
Het is muziek die het verleden en de toekomst van de film vertelde.
Leone wist echt hoe je eenzaamheid en isolatie moest scheppen
met een minimaal gebruik van zeer specifieke geluidseffecten.
Mijn vader had geweldig veel aandacht voor geluid.
Hij vond in Ennio meer dan vruchtbare bodem.
Ja?
Hier, met het gereedschap.
ENZO DI LIBERTO GELUIDENMAN
We namen deze voor Robert De Niro's voetstappen
in Once upon a time in America.
Ik werkte altijd met Renato Marinelli, Sergio's geluidenman.
Alles werd altijd gereproduceerd in de studio.
Nu werken we met computers,
vroeger gebeurde alles in de studio
en moest je praktisch ingesteld zijn.
Leone zag er chagrijnig uit,
maar hij uiteindelijk was hij een goede vriend.
Hij was grappig en was je dankbaar voor je werk.
Wanneer hij in beeld komt,
maak dan het geluid van een paard,
geef zijn aanwezigheid aan.
Het is hetzelfde.
Maak het iets minder schel, anders stoort het.
Ik ontmoette de geluidenmannen altijd.
We grapten altijd:
''Maak niet zoveel lawaai, want de muziek moet er uitkomen.''
Dat was onze humor, dat waren onze grappen.
Morricone was me er eentje.
Wanneer je er kwam, was er vertrouwen.
Er werden grapjes gemaakt.
Toen hij eens aan het mixen was in overleg met Sergio Leone,
veranderde Fausto de muziek.
Ennio viel soms in slaap in de zaal
en dan zette hij de muziek van een andere musicus op.
Dan werd hij wakker.
"Wat is er gebeurd?"
En dan zei hij: "Vond je het niet mooi?"
FAUSTO ANCILLAI GELUIDSMAN
Ik ontmoette Sergio Leone toen ik
The good, the bad and the ugly deed.
Vanaf toen tot aan
Once upon a time in America, heb ik alles gemixt.
EEN FILM VAN SERGIO LEONE
Leone schept zijn eigen expressieve revolutie
op zijn eigen gebied.
Misschien is het beste voorbeeld het begin van
Once upon a time in the west.
Die lange begintitels die geschiedenis schreven.
Dat gepiep van de molen en alles.
Hij had de muziek gemaakt, mooi als altijd.
Toen we gingen mixen, was Ennio er niet.
Dus hij zei tegen me:
"Laten we de muziek weglaten."
"Sergio, weet je het zeker?" "Laten we deze muziek weglaten."
Die realistische geluiden zijn niet de verloochening
van de muziek van Morricone.
Ze zijn het resultaat van hun intense samenwerking.
Toen we aan het mixen waren, kwam Ennio Morricone kijken.
Eerst zeiden we niet alles.
"Sergio, je hebt de mooiste muziek ooit gemaakt."
Hij was niet beledigd.
70 jaar lang was film de kunst van de synthese.
Leone liet zien dat het mogelijk was
om het leven van een man in 90 minuten te vertellen
en hij vertelde ons hoe tijd kan worden opgeschort,
worden verlengd, omgevormd, vermenigvuldigd,
en hoe film ook de kunst kan zijn om te vertellen over wachten
of te vertellen dat er niets gebeurt.
Dat behoorde tot de literatuur, maar niet tot de film.
Dat van die vlieg die vastzat in het pistool was mijn idee.
Dat is zeker omdat ik er achteraf veel over opschepte bij Sergio.
Je voelt nooit de angst van de editor
die noodzakelijkerwijs de ene situatie moet afsluiten
om ruimte te maken voor de volgende.
Het verhaal moet zelf ademen.
Dat voel je en het is bijzonder, nieuw en perfect.
Once upon a time in the west is een kunstfilm, dat wil zeggen,
ik wilde het vertellen door middel van een parabel,
alsof het een sprookje had kunnen zijn,
of de western om het ontstaan van de Amerikaanse natie te vertellen.
Once upon a time in the west is het meesterwerk van Leone.
Een western, maar ook niet.
Het is een elegie voor een bepaalde vorm van filmkunst.
Once upon a time
was er een jongen in Trastevere die westerns keek.
Once upon a time was er het westerngenre
voor dat het zijn sprookjeskwaliteit verloor.
Once upon a time in de geschiedenis
was er dat moment waarop de grens werd ingehaald
door de komst van de spoorwegen.
Dus al die once upon a times,
en waarom maken ze niet het ultieme requiem voor de western?
Dus hij brengt twee personages uit de Italiaanse New Wave samen,
niet zijn traditionele scriptschrijvers,
niet Luciano Vincenzoni niet Sergio Donati,
maar Bernardo Bertolucci,
die een film maakte en meewerkte aan een paar andere,
en Dario Argento,
een criticus van Paese Sera, de Romeinse avondkrant.
DARIO ARGENTO REGISSEUR
Ik was heel jong, een jongen.
Voor mij was het een eer om tijd door te brengen met Sergio Leone.
Samen met Bernardo en Sergio
schreef ik deze bewerking die de basis was van de film.
In het begin zagen we elkaar bij Sergio thuis.
Daarna begonnen we elkaar te zien bij Bernardo of bij mij thuis.
Het duurde best lang, twee of drie maanden.
Het hoofdpersonage was een vrouw.
Hij had nooit gewerkt met vrouwen in zijn films.
Ik denk hij om die reden Bernardo en mij nam,
omdat we heel jong waren.
Hij dacht dat schrijvers in die tijd en van een bepaalde leeftijd
niets wisten van vrouwelijkheid.
Ik deed het eerste deel en Bernardo deed het tweede.
Naderhand gingen we samen
met dat grote pak papier naar een kopieerwinkel
en die vrouw begon te schrijven.
Terwijl ze aan het schrijven was, stonden we daar te wachten
want we wilden hem weghalen.
Hij raakte gepassioneerd door dit verhaal.
Hij vond het geweldig. Af en toe zei hij:
"Prachtige scène."
Dat bracht ons in vervoering, dat was een belangrijk moment.
ONCE UPON A TIME IN THE WEST
Het is nieuw bij Leone.
Personages doen ertoe.
Het zijn geen poppen die rondzwerven op een schaakbord
die een rol spelen in een western.
Interacties tussen personages doen ertoe.
De moord op de McBains raakt ons,
dat blijft ons de hele film bij.
Dit is nieuw voor Leone.
Een ander soort filmkunst,
meer verinnerlijkt en dat begint met Once upon a time in the west.
Once upon a time in the west is mijn favoriet.
En dat is interessant, want de eerste keer dat ik hem zag,
verzette ik me.
Toen ik de film voor het eerst zag,
was ik echt opgewonden.
De film van Leone voelde vrij afstandelijk aan voor me, vreemd,
ver weg van de western zoals ik die kende.
Sergio nam een paar zeer beroemde acteurs
uit die tijd, waaronder Henry Fonda die uitblonk.
De aardigste acteur uit de geschiedenis van Hollywood.
Ik kan deze anekdote vertellen. Hij kwam getransformeerd naar Italië.
Hij was iemand anders.
Hij had zwart haar, bakkebaarden in Spaanse stijl
en zelfs zwarte contactlenzen.
Ik heb dat zo gelaten.
Langzaam probeerde ik uit te stellen wanneer hij moest spelen.
Dag na dag liet ik hem iets wegnemen van die maskerade.
En uiteindelijk, voor hij op moest, zei ik:
"Zou je niet ook die zwarte contactlenzen uitdoen
die je blik strak, monotoon maken?
Je hebt prachtige expressieve ogen."
En hij deed ze uit.
Ik filmde hem van achteren
en maakte een cirkelbeweging eromheen
en zo bleek dat onder die vreselijke moordenaar
niemand anders dan Henry Fonda schuilging.
Dus als groot en ervaren acteur zei hij:
"Jezus Christus, nu begrijp ik het."
Wat gaan we met deze doen, Frank?
Toen Leone Henry Fonda castte,
gebruikte hij zijn personificatie van Wyatt Earp het publiek te verwarren.
Nu je mijn naam hebt genoemd....
Hij probeert je niet voorbij te laten gaan aan het feit
dat Henry Fonda de ultieme goede gast is.
Hij wil dat je erin meegaat.
Hij wil je ontwrichten door dat te gebruiken.
Hij wil je versteld doen staan.
Hij was dol op John Ford, Howard Hawks,
de grote mythen van de Amerikaanse westernfilms.
Maar hij voelde dat hij hun verhalen op een andere manier moest vertellen.
Ik moet ervandoor.
Ik ben dol op Claudia Cardinale.
En het feit dat Claudia Cardinale in Monument Valley was,
was heel Amerikaans.
Heel Amerikaans.
Dat was een zeer Italiaans- Amerikaanse mengelmoes
om haar daar te brengen.
Dat was gewaagd en schitterend.
Sweetwater wordt een prachtige stad.
Peckinpah en Leone
begrepen elk op hun eigen wijze de kracht van Fords films.
Ze namen het mythische aspect en ze gaven er een andere draai aan,
in het bijzonder aangaande kapitalisme,
uitbuiting, onderdrukking, oorlog, je weet wel, imperiumvorming.
Ik vecht niet om anderen mijn ideeën op te leggen,
ik vecht opdat anderen me niet hun ideeën opleggen.
Entertainment moet een vehikel zijn, een fiets om te komen
tot bepaalde betogen die ons interesseren,
maar zonder stelling te nemen.
Stelling nemen betekent reclame maken
en dat is filmkunst waar ik niet van houd.
Hij maakte geen gemakkelijke films.
Het waren moeilijke en politieke films.
Er zat veel denkwerk achter en veel inzet.
REVOLUTIE IS EEN DAAD VAN GEWELD. MAO ZEDONG
DUCK, YOU SUCKER! 1971
Dat zou ik niet doen als ik jou was.
Waarom niet?
Er werden in die tijd veel films gemaakt,
in de jaren 60, die antiwesterns waren.
Het was de tijd van de herziening, van de herziening van de mythe.
Het was de antimythische benadering. Mythes zijn slecht.
Dit is de realiteit.
Begin niet over revolutie.
Ik weet hoe ze beginnen.
Mensen die de boeken lezen
gaan naar mensen die ze niet lezen, de armen,
en zeggen: "Het moet anders."
Ik weet waar ik het over heb.
Hij wilde graag een film maken,
een antirevolutionaire Mexicaanse revolutiefilm
die toont wat een bende een revolutie is en hoe uiteindelijk
militarisme meestal wint.
Mensen die de boeken lezen gaan naar mensen die ze niet kunnen lezen,
arme mensen en zeggen: "Het moet anders."
De armen zorgen voor verandering.
En dan zitten de boekenlezers
aan grote gepoetste tafels
en ze praten en praten en eten en eten.
Maar wat is er gebeurd met de arme mensen?
Die zijn dood!
Dat is je revolutie.
Zelfs daar behandelt hij problemen met zijn manier
van kijken, die van het kind dat zich herinnert hoe je speelt,
maar dat al weet hoe de wereld van de volwassen werkt.
In Giù la testa verwijst hij naar de Fosse Ardeatine,
de Ardeatijnse grotten, een moordpartij
van de SS op Romeinse burgers,
dat plaatsvond toen Leone 12 of 13 jaar oud was.
Dus hij verweeft zijn eigen verhaal
en wat hij beleefd heeft in die films.
Het viel verkeerd bij de linkervleugel in Italië
en veel mensen gaven slechte kritieken.
Maar Pasolini zei: "Ik ben het niet eens met de politieke visie,
maar het is groots."
Achteraf is het het ontbrekende puzzelstukje
tussen Once upon a time in the west en Once upon a time in America.
Ik weet niet of dat de bedoeling was,
maar zo begint het er nu uit te zien.
Eind 1967, begin 1968
ging ik naar Amerika in een poging tot het maken van
"Once upon a time in America".
Ik had het idee al heel lang in mijn hoofd.
ARNON MILCHAN PRODUCENT
Ik was in Cannes,
en ik zag op het terras van het Carlton Hotel
iemand die eruitzag als Boeddha
maar die is dood, dus die was het niet.
Het kon Orson Welles zijn, maar ik had net geluncht
met Orson Welles in Los Angeles.
Dus het kon alleen Sergio Leone zijn.
Ik liep op hem af en zei: "Hallo, ik ben die en die.
Ik ben groot fan van u. Ik wil alleen uw hand schudden."
Ik zei tegen hem: "Ik heb al lang geen films van u gezien."
Hij zei: "Ik vertrouw je iets toe.
Ik heb films afgewezen
de afgelopen 11 jaar,
omdat er maar één ding was dat ik wilde,
het heet Once upon a time in America.
Ik zei: "Waar gaat het over?"
En zodra ik was uitgesproken,
had ik een vier uur durende beschrijving,
beeld voor beeld, van de film.
Ik was een buitenstaander.
Sergio Leone was de allergrootste.
Dus ik zei: "Wauw."
Ik ben heel koppig, heel vasthoudend.
Ik maak de films die ik graag maak.
Ik moet instinctief van een film houden en van binnenuit.
En tussen 1971 en 1983
probeert hij die film te maken.
Dat is vast een record in de filmgeschiedenis.
Sergio Leone!
Hij wordt een belangrijke figuur op het Filmfestival van Cannes.
Hij is er vaste gast en hoort bij de filmcultuur,
maar hij werkt niet.
Men biedt hem The godfather aan. Hij wijst het af.
Als mensen me zeggen: "Is Leone een auteur?"
Hoeveel andere filmmakers wezen The godfather af
om de film te maken die ze echt wilden maken?
Waarom doet u al twee jaar niets?
Ik zit vast. Dat is nogal een verhaal.
Het hele publiek weet het nu wel.
Once upon a time in America?
Ja, Once upon a time in America.
Ik ben begonnen met de decoupage en ik kan het boek niet weggooien.
Hopelijk kom ik uit de impasse. We zullen zien.
Gedurende tien lange jaren, zo niet langer, was hij hierop gefocust.
Ik herinner me dat hij ons over de film vertelde
nog voor hij hem had geschreven.
Ik denk dat mijn vader het script wel 100 keer aan ons voorlas.
's Avonds zei hij dan:
"Ik heb dit veranderd."
Eerst was de titel Once upon a time, America.
Maar dat vond hij wat te pretentieus.
Sergio had Once upon a time in America
in zijn hoofd, hij ging ermee naar bed en stond ermee op.
Dat was zijn minnares.
We ervoeren de vreugde dat zijn droom eindelijk uitkwam
toen Arnon Milchan verscheen
in zijn leven en in het onze.
Als een kind zei ik: "Dit is waanzin. Dit is geweldig. We doen het."
Het verhaal is een ideale voortzetting van een drieluik,
dus het voorwendsel van gangsterpraktijken,
van Amerikaanse herinneringen,
is het voorwendsel voor een Europeaan met mijn achtergrond
om mijn liefde voor Amerikaanse film uit te drukken.
De ondertitel van de film kon zijn:
Once upon a time there was a certain kind of film.
Ik houd van het laatste deel wanneer mijn personage ouder is.
Ik zat uren in de make-up bij Manlio Rocchetti.
Nu is het makkelijk.
Nu is dat niet meer nodig.
Kleur wordt een belangrijk kenmerk.
Hier zijn de kleuren.
De juiste tinten zijn bruin, dit beige.
Dit is het Lyric Theatre, dat doen we net zo.
Once upon a time in America is mijn vaders manier
van groots denken.
Ik wil dit luchtorkest.
Het lijkt iets uit een verhalenboek.
Vanwege de melancholie
vergeleken met het verleden.
Ik denk dat het Sergio's brief aan de wereld was.
Dit was de film die hij echt wilde
en hij voelde een soort identificatie, een soort connectie.
In zekere zin is Once upon a time in America
duidelijk een van de laatste van zulk soort films.
Het is een grote brede superproductie
door een grote individuele Europese kunstenaar in Amerika.
Ik geloof dat ik 11 was.
Toen we met de film begonnen,
was ik 11 en ik werd 12 toen we aan het filmen waren.
Ik was geen kind dat aspiraties had om acteur te worden.
Ik was geen kind dat idolaat was van films
of veel films keek,
of veel over filmkunst wist.
Het was een spectaculaire ervaring om de film te maken,
maar ik wist niet echt waar ik aan begon.
Een geweldige eerste ervaring
om hem scènes te zien filmen en te denken:
"Dit is ongelooflijk. Dus zo maken ze films?"
Gewoon kijken waar hij een camera plaatste
en de zorg en precisie
en oplettendheid en aandacht voor alles.
Ik weet niet of ik was gaan acteren als ik die film niet had gemaakt.
Tijdens de eerste scène die hij opnam, waren we gespannen,
want het was jaren geleden...
Het was alsof ik hem voor het eerst zag filmen.
Mijn vader was ook heel opgewonden,
hij was eindelijk in staat
om aan zijn grote droom te beginnen.
Voor we begonnen met de opnames,
na bijna een jaar voorbereiding,
had Sergio een forse ruzie met De Niro...
...over een bepaalde casting
die we al toegezegd hadden.
En ik werd gek.
Ik zei: "Bob, ik heb er al zoveel geld in gestopt,
hij kan er nu niet mee stoppen."
En Sergio zat daar zo, als Boeddha.
En toen zei hij tegen hem:
"Hoor eens, dit is geen film
met Sergio Leone door Robert De Niro.
Dit is een film van Sergio Leone met Robert De Niro.
"Kijk eens", zei hij.
Ga naar boven en bekijk al onze testopnamen.
En als je een beter idee hebt, dan stem ik daarmee in."
De Niro ging naar boven en kwam een paar uur later terug en zei:
"Weet je wat? Je hebt gelijk. Ik zat fout."
En vanaf toen,
was het bijna als vader en zoon of een oom.
Ze waren dol op elkaar.
Hij legde de acteurs niets op.
Hij vertrouwde erop dat je het beste zou doen
op een manier die jou het beste leek.
En dan gaf hij wel aanwijzingen.
Maar hij was niet iemand die je onder druk zette.
Hij pakte dat heel slim aan.
Een enkeltje.
Dat is dan 1,20 dollar.
Het duurde eeuwen.
Ik werkte bijna een jaar aan de film
en ik voelde dat Sergio het niet los wilde laten.
Hij vond maar niet de manier waarop hij mijn komst
naar New York wilde introduceren.
Ik dacht en ik heb het misschien ook anderen gezegd:
"Ik denk niet dat hij de film wil afmaken."
Hij ging maar door, snap je?
En de stijl en de manier waarop hij hem schreef en regisseerde,
dat leek me wat het was.
Ik denk dat hij zijn ziel en zaligheid in die film legde
en ik denk dat het zijn best uitgevoerde film is.
Zijn meest doordachte film wat tijd en afstand betreft,
personages en verouderende personages en twee verschillende sets
personages voor verschillende rollen
op verschillende leeftijden.
Het was gewoon een groot doek.
Het meest ambitieuze doek dat hij ooit geschilderd heeft.
Hij maakte een film en hij maakte hem zeer nostalgisch.
Maar ik keek naar elke scène die plaatsvond
in zijn real time.
Ik voelde een soort gemis voor die personages.
Ik voelde nostalgie voor de personages
en over hoezeer de tijd vliegt.
Van een film die in vijf maanden opgenomen had moeten worden,
werden het 11 maanden, hij vond een manier
om niet het budget te overschrijden.
Hij was net zo creatief als producent
als in de rol van filmmaker.
Cut!
Ik ben altijd onder de indruk als een regisseur een verhaal wil vertellen,
ook al spreekt het me niet aan, er zijn bepaalde dingen...
Is het hun gevoel?
Het is werk uit passie. Ze moeten hem maken.
En daardoor wordt het een speciaal project
dat nog jaren gedenkwaardig zal zijn.
Kom hier zitten.
Oh, mijn God. Ik was doodsbang.
Het was mijn eerste kus.
En ik was zo bang, ik vreesde het.
"Mijn geliefde is wit en blozend.
Zijn huid is als het fijnste goud.
Zijn wangen zijn als een bed van specerijen.
Ook al heeft hij zich sinds december niet gewassen.
Ik was doodsbang voor de scène.
En als ik erop terugkijk, is het de meest kuise kus ooit.
Het is zo kuis en eenvoudig. En toch was het voor mij
iets heel groots.
Er is iemand.
Ik herinner me dat Sergio
zo liefdevol was...
Ik schiet ervan vol.
Het was zo lief, want hij was...
Hij was zo vaderlijk en zorgzaam en beschermend.
Ik herinner me dat hij vroeg: "Vind je het goed om het vandaag te doen?
Kun je het vandaag doen?"
We kunnen het een andere dag doen
als er je er niet klaar voor bent, Ik bedoel, wie doet dat nu?
Ik denk dat die glimlach staat voor zijn jeugd en de opwinding
om kind te zijn.
Ik dacht bij mezelf: of ik ben een idioot,
of ik zie een van de grootste films uit de geschiedenis.
De eerste keer dat we hem zagen duurde hij vier en een half uur.
Dus Sergio stemde in met vier uur 15,
en we eindigden met drie uur en 45 minuten.
Het was van: als je ten onder wilt gaan,
doe dat dan met een knal, zoals de Titanic.
Het wordt buigen of barsten,
maar niet iets ertussenin.
Hij was nooit uit op applaus of goodwill van filmcritici.
Dat kwam met Once upon a time in America.
Hij was erg verrast door de hype
die ontstond over de film op het Filmfestival van Cannes.
Zijn verbazing toen het applaus van 15 tot 20 minuten
in de zaal maar duurde...
Ik herinner me de blik in zijn ogen die anderen
niet opmerkten, maar het was eigenlijk
ongelooflijk emotioneel voor me.
Daarna maakte de kritiek van de volgende dag hem blij.
Zoals hij zou hebben gedaan in een van zijn films,
liep het daarna niet zo goed af.
We hadden een voorvertoning in Boston.
Al het management van Warner Brothers en The Ladd company kwam.
En toen dat voorbij was en ik om twee uur 's nachts in het hotel zat,
zag ik het management van Warners aankomen dat zei:
"We annuleren de voorvertoning in Washington morgen,
en we gaan de film opnieuw monteren."
En ik zei: "Wat bedoel je? Dat kun je niet maken."
Ik tekende, en het is waar wat Sergio me zei, voor:
niet meer dan twee uur en 45 minuten.
Dus ze mochten doen wat ze wilden.
Dit verontrust me het meest:
om het terug te brengen tot twee uur en drie kwartier
moet de montage opnieuw, dus het is mijn film niet meer.
Ik herinner me dat erin geknipt werd,
dat stoorde me gewoon vanuit een creatief standpunt.
Sergio wachtte 11 jaar om deze film te maken
en besteedde er drie jaar aan.
Dus 15 jaar
gaat plotseling in rook op.
Het was iets wat denk ik zwaar op hem drukte.
Als ik hem was geweest, was ik benieuwd geweest
naar de ravage die was aangericht.
Hij wilde het nooit zien. Dat was zijn schepsel.
Hij kreeg een boek in handen van Harrison Salisbury
over het beleg van Leningrad tussen 1941 en 1944, de 300 dagen.
En hij wilde
de eerste Sovjet-Amerikaanse coproductie ooit maken.
We gingen naar Leningrad waar hij de hele film vertelde.
Er was een pagina geschreven in Leningrad,
hij had de hele film in zijn hoofd.
En de openingsscène zou zijn...
Je ziet de handen van Sjostakovitsj pianospelen,
de Leningradsymfonie.
De camera komt door de kanten gordijnen.
En er is een rivier met alle activiteit.
Hij gaat over de rivier en daar heb je
rijen Panzertanks.
Je gaat naar de tanks, de camera laat ze zien.
Hij gaat naar de tankcommandant.
Hij gaat naar het linkeroog van de tankcommandant.
En hij zegt: "Vuur!"
Hij dacht aan De Niro.
Onder zijn medewerkers was Tonino Delli Colli
die stamelde:
"Je weet dat we in Rusland zullen sterven, hè?"
"40 graden vorst, het wordt bitter koud,
je wordt ziek, in de loopgraven...
Kunnen we geen detective maken die zich afspeelt in Parijs?
Kunnen we het niet in het theater doen? We zijn oud."
Hij zei me altijd dat hij deze film wilde maken.
Ik vroeg hem af en toe:
"Als je het script af hebt, mag ik het dan lezen?"
Hij zei altijd: "Ik heb het niet gedaan."
Dat zei hij altijd, hij wist dat hij het niet kon doen.
STILTE
Ik heb geleerd van
de grootsheid en van zijn crane shots
en van zijn hele filmtechniek
en montageritmes.
Ja, ik heb zoveel mogelijk geleerd en meegepikt.
Een bepaald deel van ons vak
is alsof je een monteur bent en oud gereedschap gebruikt
dat er al is en een manier vindt
om je eigen gedachten en persoonlijkheid in te brengen.
Dus bestudeerde ik Leone en leerde ik hoe je...
Ik zou mijn best moeten doen om met nieuwe machines te komen.
De manier waarop hij alle afdelingen samenvoegt tot een groot orkest,
zo fijn afgestemd op de complexe emoties
die zich voor je afspelen
is inspiratie om steeds te bekijken.
Dingen die bij je opkomen bij zijn films...
Ze voelen niet alsof ze uit een bepaald tijdperk dateren denk ik.
Ze zijn net zo fris als toen ze uitkwamen.
En theoretisch blijven ze net zo fris
voor de komende decennia en generaties.
Hij lijkt eigentijds en dat hangt samen
met het modernisme en het gevoel van ironie,
maar het modernisme, de schoonheid van de films en het lef.
Het is alsof je naar een kunstgalerie gaat om schilderijen te bekijken
van een revolutionaire kunstenaar. Je blijft betoverd.
Net zoals je Kurosawa in Leone kunt zien,
kun je Leone in Star Wars zien.
En dat is de juiste progressie van een kunstvorm.
Ik had zo graag wat tijd
met hem willen kunnen doorbrengen als volwassene.
Niemand heeft ooit films gemaakt zoals hij, niet voor en niet na hem.
En hij heeft een merk gevonden.
Een manier om verhalen te vertellen
die niemand ooit benaderd heeft.
Het is 38 jaar geleden
sinds ik voor het eerst naar Italië kwam als jong acteur
voor een eveneens jonge regisseur, Sergio Leone.
Die gebeurtenis was een positief
keerpunt voor ons beider carrières. Dank je wel, Sergio.
Een leeuw voor Leone.
Wat zou u Sergio zeggen als hij hier nu was?
Iets als: "Bedankt voor de herinnering."
SERGIO LEONE DE ITALIAAN DIE AMERIKA UITVOND
Ik mis de regisseur, niet ik alleen, de hele wereld.
Ik mis de persoon die het beste in mij zocht
wetende dat ik het kon geven.
Als Sergio hier was, wat zou je zeggen?
Ik persoonlijk: "Ik heb je vreselijk gemist", meer niet.
Kom terug.
Ik zou hem willen bedanken. Hufters.
Laat me even herstellen.
Hoelang is het geleden? 35 jaar?
Ik zou hem zeggen: "Bedankt voor zoveel ideeën
die je me via je films gaf die ik heb kunnen
aanpassen en kunnen omvormen tot mijn ideeën.
Ik zal je altijd zien als een van de reuzen
op wiens schouders ik heb mogen staan."
In Django
zit een extreme close-up op het gezicht van de sneeuwpop,
en toen we klaar waren, kwam de gaffer naar ons toe en zei:
"Een Sergio op een sneeuwpop?
Dat is praktisch oneerbiedig."
Een extreme close-up is een Sergio.
De hele crew weet wat een Sergio is.
Ik bedoel, iedereen van de crew.
Ondertiteling: Lylo