Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
Sergio Leone, mannen som ga deg For en neve dollar
og For en neve dollar mer
og Den gode, den onde og den grusomme,
bringer deg nå sin største film, Dukk, din tosk.
Det var da jeg innså
at han som regisserte de 3 andre filmene,
het Sergio Leone.
Klapper, takk.
Serata America, intervju med Leone. Ett, første.
Et øyeblikk. Greit.
For meg er film først og fremst en stor forestilling,
der hendelser i det maskerte liv blir presentert.
En måte å gjenfortelle egne opplevelser,
historiske eller psykologiske opplevelser,
alltid via fabler og myter
gjennom hele forestillingen.
Jeg ble født i filmen.
Jeg lever på film, jeg leser film,
jeg ser film.
For meg er film livet, og omvendt.
Hvordan kan man glemme
barndommens verden?
Filmene mine er fylt av disse følelsene,
fra For en neve dollar til Ondt blod i Vesten.
I filmene mine blir tross alt
verden betraktet av barn.
Etter å ha sett filmene,
tror jeg den mannen på innsiden og nær overflaten, fortsatt var en gutt.
En gutt som lekte cowboy,
en gutt som elsket å underholde vennene sine,
en underholder,
ikke en pretensiøs underholder,
men i bunn og grunn en generøs underholder.
Ser du de små søylene der oppe?
De pleide ikke å være der.
I stedet for søyler var det oss,
10-12 år gamle gutter med store brett
nedover Taboga i 50-60 km/t.
Et blått skred på vei nedover med uvelkomne gjester.
Tyskere overalt,
dette er 1942-1945.
Min første western.
Jeg ble spurt på hvilken måte
Leones filmer var personlige.
Han laget sjangerfilmer,
westerns, gangster.
Jeg sa de er dypt personlige av tre grunner.
Først og fremst
handler de om et barn, som for en stor del vokste opp i Trastevere,
som gikk for å se Hollywood-filmer i 1930-årene,
i Mussolini-æraen.
Amerika ble ansett som et forbilde for frihet og modernitet.
Noe helt annerledes.
En annen verden,
og barnet som vokste opp i Trastevere
elsket disse eventyrene.
De er selvbiografiske,
for i 1943, 1944,
etter Salerno-invasjonen,
dro de amerikanske troppene nordover til Roma.
Og Leone sa det var et stort sjokk
å møte amerikanere for første gang.
Soldater ville ha våre kvinner,
solgte sigaretter svart,
og oppførte seg som soldater.
Jeg så ingenting av det jeg hadde sett
på lerretet.
Villfarelsen til en
tenåring som møtte ekte amerikanere.
Tredje måten de var selvbiografiske på,
er hans utvikling som filmskaper
mellom 1949 og 1959,
han jobbet som assisterende regissør på 35 filmer.
Jeg kan si at jeg nesten ble født på et filmsett,
for moren min var en ung skuespillerinne hos Galli.
Da jeg var barn, laget min far sin siste film
etter mange års fravær på grunn av fascismen.
Han var antifascist, og ble derfor politisk forfulgt.
Faren, Vincenzo Leoni,
var en eminent skuespiller og regissør
i italiensk stumfilms tidlige dager,
med scenenavnet Roberto Roberti.
Han var Francesca Bertinis favorittregissør,
hun var italiensk filmstjerne,
og i noen år internasjonal stjerne.
Han regisserte Bice Waleran, som senere ble hans kone,
også en stor diva innen stumfilm.
Da italiensk film havnet i en krise,
regisserte Vincenzo Leone, eller Roberto Roberti,
noen av de mest spektakulære filmene
på 1920-tallet, som Fra Diavolo.
Vincenzo Leone ville gjøre populær film
tilgjengelig for alle,
og utmerket seg i det.
Mitt inntrykk er at Sergio
gikk samme vei som sin far.
Den eneste gangen jeg så Sergio snakke
tårefylt,
snakket han om faren.
FILMHISTORIKER
En filmfestival med gamle italienske filmer
ble arrangert.
Noen sa at en av farens filmer
ble vist i et annet rom.
Han gikk for å se filmen,
og sa ikke mer.
Han dro med tårer.
Jeg ble født inn i min fars frustrasjon over
å ikke kunne gjøre som han ville.
Siden vi levde med film hele tiden,
og snakket om film, fortalte han meg om det.
Så, da jeg ble 14,
fikk jeg først en avsky mot dette miljøet,
mot dette faget.
Da min far bestemte seg
for å pensjonere seg, og dra til hjembyen
Torrella dei Lombardi i Irpinia,
følte jeg merkelig nok en trang til å fortsette hans arbeid.
Det kom over meg, nesten
som en forpliktelse.
Leone hadde faktisk
regissert mye mot slutten av 50-tallet,
men navnet hans var ikke vist.
I 1960 får han mulighet til å lage sin egen film.
KOLOSSEN PÅ RHODOS
Han skjønte at han ville lage episke filmer,
filmer der hovedpersonen er den store helten.
Jeg vil avkrefte en idé.
"Kolossen på Rhodos" er en ironisk film.
Karakteren er en playboy.
Hva er denne parfymen? Roser, mitt barnebarn.
Rhodos er også rosenes øy.
Og med vakre kvinner, ser jeg.
Fra bildene vi har,
ser vi at han allerede er sjefen på settet.
Jeg ledet an sjangeren episk komedie.
Jeg tror perspektivet alltid var sjanger først,
så jeg tror ikke at han virkelig prøvde å komme
til bunns i menneskenes hjerter.
Han prøvde å komme til bunns i sjangrenes arketyper,
det interesserte ham,
og det har likheter med mitt utgangspunkt.
Og de som nøt godt av Leone,
mer enn min generasjon, var neste generasjon
som kom etter min,
definitivt Quentin Tarantino,
som jeg tror ble skilt fra Sergio ved fødselen,
og som i stor grad har hatt fordeler av Sergios innflytelse.
REGISSØR
I Kill Bill,
eller til og med Inglourious Basterds og Django Unchained,
kommer alltid sjangeren først.
Det er viktig at sjangeren kommer først,
og jeg tror at det var Leones utgangspunkt,
særlig i westernfilmene.
Den korte sigaren tilhører mannen uten navn.
Agenten min ringte meg og sa:
"Jeg vil at du skal spille inn en western i Italia."
Og jeg sa: "Jeg vet ikke. Jeg har en måned ferie.
Jeg har ferie.
Og så vil du at jeg skal lage en western i Italia."
Og jeg sa: "Nei, det vil jeg ikke gjøre."
Clint Eastwood var svømmeinstruktør.
Og i mange år
hadde han hatt en av hovedrollene i westernserien "Rawhide".
Hvordan er det hos deg, Rowdy?
De vet at sauene er i nærhetene.
Da de sendte ham til meg for å se en av episodene
kalt "The Black Sheep", snakket han ikke, sa ikke et ord.
Da sa agenten min:
"Jeg snakket med agenten i Roma,
og lovte henne at du skulle lese det."
Manuset tok 15 dager.
Det begynte med at jeg så "Livvakten".
LIVVAKTEN, AKIRO KUROSAWA 1961
Det som fascinerte meg mest med "Livvakten",
var at den kom fra en amerikansk roman,
en mysterieserie.
Kurosawa hadde forflyttet
idéen til sin samurai.
Jeg ville hente idéen tilbake.
Jeg sa: "Dette er Livvakten, det er en film jeg liker.
God idé å lage en western ut av den historien".
Jeg sa: "Dette blir enten veldig bra,
eller fryktelig."
Uansett, han kom på settet
og viste seg å være en sjarmerende fyr.
Vi kom godt overens,
selv om jeg ikke kunne italiensk,
og han ikke snakket engelsk.
Så det ble mye tegnspråk
og sånne ting.
Det som slo meg mest med denne gutten, var det tilbakelente,
han var en kattemann, født lat.
Han tilsynelatende sov mens han gikk.
Men så, når tiden var inne,
fikk han en pussig fart
og bevegelse.
Dette ga meg en helt spesifikk klisjé,
en sjarm til karakteren.
Han var ikke redd for å være sprø.
Jeg tenker på...
Bare måten han tilnærmer seg ting.
Jeg liker å gjøre det.
Og han hadde ansvaret for karrieren min
fra da av.
Jobben han får mulighet til å gjøre med Eastwood er fantastisk.
Hadde Eastwood blitt værende i amerikansk film,
hadde han kanskje aldri blitt Clint.
Han tok bort det gudelignende
som gjorde ham helt usannsynlig.
Vær hilset, min venn.
Han gjorde ham til en gud blant menn.
Han klarte å overføre den romerske sløvheten
inn i Clint Eastwoods kropp,
i holdningen, manerene,
det å være slu og samtidig våken,
lur, smart.
Hallo.
Klapper, første.
Her er jeg.
Jeg var med i Papi-Colomobo-filmen,
for jeg måtte lage min første film med dem.
Min debut var hvor de to produsentene hadde studio.
Jeg hørte lyder.
REGISSØR
Lyder og stemmer.
På et tidspunkt hørte jeg...
Og så kom de.
Det var Mr. Sergio Leone
som fortalte de to produsentene om filmen med skytingen.
Han fortalte det med imponerende skjønnhet og sjarm.
Det jeg fortsatt husker veldig tydelig,
er da jeg var 14 år, i 1964.
Noe som gjorde sterkt inntrykk, var åpningsscenen.
FOR EN NEVE DOLLAR
Åpningsscenen med musikken og plystringen.
Det var ganske unikt og sjeldent
i forhold til andre filmer jeg hadde sett.
REGISSØR
Jeg var ennå student,
og tenkte egentlig aldri jeg skulle inn i filmbransjen.
Jeg kan si at dette faktisk var noe
som inspirerte meg til å lære å lage film,
og bli regissør.
Baxterene der borte.
Rojoene der borte.
Meg i midten.
Og du skal gjøre hva?
Den sprø ringeren hadde rett.
Det er penger å tjene her.
Idéen var:
Harlekin tjener to herrer.
Don Miguel Rojo, jeg vil snakke med deg.
Jeg hører du ansetter karer.
Jeg er kanskje tilgjengelig.
Jeg må advare før du ansetter meg.
Jeg er ikke billig.
Han plasserer seg i midten,
og selger seg inn til begge to,
og setter dem opp mot hverandre.
Gjør klar tre kister.
Jeg så filmene på 60-tallet.
Vi likte amerikansk musikk og klær.
Vi var, som Jean-Luc Godard kalte det,
"barna av Marx og Coca-Cola".
Vi likte westernfilmer,
men vi kjøper ikke helt det de står for.
Leone gjenfortalte historien til en generasjon
som ikke trodde på det.
På et vis, til Sergio Leone
kom for å gjenopplive det med sitt eget morsmål.
Jeg, og hele min generasjon,
er takknemlig overfor ham,
for vi vokste opp med westernfilmer,
Howard Hawks, Raoul Walsh og John Ford,
og til og med Kurosawa, som lagde en slags østlig westernfilm.
Vi vokste opp med det.
Så det var med en enorm spenning
første gang jeg så For en neve dollar.
I Ford sine filmer,
når en skuespiller åpner vinduet,
er det alltid for å se på den enorme fremtiden foran seg.
I mine, når de åpner vinduet,
har de bare frykten for
et skudd mellom øynene.
Da den var ferdig, hørte jeg ikke fra noen.
Jeg hørte hverken fra Roma eller noen andre.
Ingenting.
Lurte på hva som skjedde med den.
Filmen ble gitt ut i Firenze.
Tjente inn 600 lire på fredag,
800 på søndag,
en million og tre på søndag.
På mandag forventet man 100 tusen lire,
det ble 1,5 million.
Myten hadde kommet til Roma.
Men plutselig sa de i Variety
at westernfilmer er ut, bortsett fra en liten ting,
en liten western som gjør det veldig bra der.
For en neve dollar med Clint Eastwood.
Og jeg tenkte: "Er jeg med i denne?" Jeg sa det ikke var den.
Den ble kalt Magnificent Straniero.
Originaltittel til For en neve dollar var
Ray the Magnificent.
Ser du på råopptak
som nylig har kommet frem, ser du på klipperen:
Ray the Magnificent, og Magnificent Stranger
som andre tittel.
Etterproduksjonen endret
tittel til For en neve dollar.
Når en mann med .45 møter en mann med rifle,
sa du at han med pistol er død.
La oss se om det stemmer.
Det Leone gjorde i Clint Eastwood-filmene,
var annerledes enn de andre.
Og mye hadde å gjøre med landskapet.
Man så fort det ikke var den amerikanske Vesten.
REGI SERGIO LEONE
REGISSØR
Jeg tenkte at det er interessant.
Det skal være western,
men føles ikke som amerikansk western.
Det viste en verden med helter og demoner.
Samtidig som det viser slike ikoniske symboler
på godt og ondt.
Det viste dem også med nyanser,
slik at det gode hadde ondt i seg,
og det onde hadde noe godt.
REGISSØR, TEGNESERIESKAPER
FOR EN NEVE DOLLAR MER 1965
Det var karakterer som var tatt ut av fantasien.
De var større enn livet.
De var, må jeg si, karikaturer.
Han kjente tegneserier.
Min mening,
men jeg ser på det og tenker
at han er en del av min stamme,
og jeg er en del av hans.
Lee Van Cleef ser ut som en karikatur.
Jeg bruker ordet karikert som skryt.
Det fikk meg til å se på hvordan hver bilderute
var som filmredigering,
slik begynte jeg å lage tegninger med små ruter,
som bilderuter som beveget seg.
For meg er Vesten mest eventyr og fantasi.
Det er historiske karakterer,
men de er også koblet til myter, legender og eventyr.
Det ene spesifikke minnet
jeg har fra jeg så Den gode, den onde og den grusomme,
er åpningsscenen.
Vi sitter i kinosalen,
filmen har nettopp begynt.
Du ser ørkenen, eller hva du ser i åpningsscenen.
Og så kommer Al Mulocks ansikt inn i bilderuten.
Vi ser det...
Og stefaren min,
Kurt, som satt ved siden av meg, sier:
"Åh, den fyren er definitivt den grusomme".
Robert Rodriguez.
En av måtene vi ble kjent på som samarbeidspartnere,
var når han spurte meg om det var noen filmer jeg ville se,
som oppvarming til å lage Sin City.
Jeg valgte Den gode, den onde og den grusomme.
Å sitte og se på den,
vi dyttet hverandre med albuen,
for det var så mye vi begge likte.
Og han sa sånt som:
"Det hadde jeg glemt. Jeg glemte hvor bra det var!"
Vi var som to små gutter.
DEN ONDE
I rollebesetningen hans er det et element av,
og også i min rollebesetning,
at vi prøver å skape ny mytologi, eller ny mythos,
rundt de skuespillerne.
DEN GRUSOMME
Tuco er den beste karakteren.
Tidenes beste filmkarakter.
Han er opplagt den beste karakteren.
Jeg synes at Eli Wallachs Tuco
er en de største komiske prestasjonene gjennom tidene,
i topp tre komedieprestasjoner.
Komedien er på en måte
i stilen til commedia dell'arte,
veldig europeisk,
særlig italiensk,
og som så ofte sagt, var det teatralsk.
Det er så mye humor
i alle westernfilmene Leone lagde,
særlig i de tre første med Clint.
Og jeg synes det er veldig viktig
å ha sans for humor rundt dette,
for uten det,
ville han laget filmene sine
i en mye mer konservativ vestamerikansk stil.
Men han gjorde det i stor stil.
Hvor mye er du verdt nå?
Hvor mye?
2000 dollar.
-Det stemmer. 2000 dollar. -Ja.
2000 dollar.
Drittsekk!
Du må betale for dette. Håper du ender på kirkegården.
Jeg laget filmen i California.
De sa: "Det er en italiensk regissør
som vil lage en film."
"Hva slags?"
De sa: "Spagettiwestern."
Jeg sa: "Det er som Hawaiipizza. Har aldri hørt om det."
Jeg møtte Sergio Leone.
Og han sa: "Jeg vil vise deg krediteringen min på skjermen."
REGI, SERGIO LEONE
Det står Sergio Leone.
Så skytes navnet hans ned.
Etter filmen sa jeg:
"Jeg lager filmen. Hvor skal jeg dra?"
Min nyeste film, Den gode, den onde og den grusomme,
er en episk, pikaresk western,
fordi det er historien om tre imponerende,
og sympatiske lovløse
i sammenheng med den amerikanske borgerkrigen.
De bygger bro
som de krysser, og broen er ment å eksplodere.
Clint sa: "Det er min tredje film med effekter.
Det blir en eksplosjon på broen. Vær forsiktig."
Det tok måneder å bygge broen,
med en spansk kaptein fra hæren som satte opp dynamitten.
Og de satte opp tre kameraer,
en i nærheten av der broen skulle eksplodere
i sakte film,
og en her borte, og en i grøfta der vi skulle være.
Jeg skulle være litt bak,
men jeg reiste meg og sa:
"Jeg tror ikke jeg blir litt bak.
Jeg blir langt bak."
Sa jeg sa: "Jeg går på toppen av bakken."
Eli sier: "Jeg vil også på toppen av bakken."
"Ok", sa jeg. Så vi gikk opp.
Og italieneren som laget spesialeffektene
sa til den spanske kapteinen: "Det er en stor ære.
Du skal sprenge broen.
Du bare setter sammen disse kablene når jeg sier 'fire'".
En av assistentene hans kom bort og sa:
"Hvor skal jeg stå?
Fortell meg hvor jeg skal gå."
Og italieneren med effektene sa: "via.".
Vi får denne eksplosjonen, enorme eksplosjonen.
Jeg sa til Eli Wallach:
"De hadde vel neppe kameraet i gang".
Jeg spøkte.
Og plutselig så jeg Sergio gående nedover veien,
øynene hans var i brann.
Kameraene filmet ikke, og ingen visste noe skulle skje.
Jeg hørte ham rope,
men forsto ham ikke på noen språk,
fordi han var rasende.
Leone sa: "Jeg har lyst til å drepe ham. Jeg skal drepe ham."
Mannen satte seg i jeepen og dro av gårde.
Han stakk.
Den spanske hæren som hadde sørget for eksplosivene,
var så lei seg for at det gikk av for tidlig,
at de lovte å bygge den opp igjen.
Han kom tilbake, de bygde ny på 4 dager.
Og til og med da var Clint og jeg på toppen av bakken.
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME 1966
Han var vågal.
Mye av det han prøvde, ville andre vært redd for.
Med så mye vigør og entusiasme
at han fikk det til.
Vet ikke om en amerikansk regissør ville klart det.
Han pleide å ta oss med.
Han var glad i oss.
En følelse av at familien var viktigere enn alt annet.
Jeg har bare noen minner fra barndommen.
Jeg husker dette øde, støvete landskapet
hvor det ikke var noen barn, bare voksne.
Vi måtte være stille, fordi han spilte inn.
For et barn var det kjedelig.
Jeg har vakre minner.
Å bli tatt med på sett som barn,
er en super lek.
Det morsomste var å bli kledd opp,
for å være statist i filmen.
Han var sterkt knyttet til familien.
Etter mange måneder hjemme før innspillingen av Un sacco bello,
så jeg forholdet hans til kone og barn.
Han elsket sine to døtre,
Andrea og konen Carla.
En nydelig familie.
De som jobbet med pappa,
var ofte innom huset vårt,
de var venner.
Det var aldri en skummel følelse av å være på et fremmed sted,
det var et kjent sted.
For meg var det en lek, en fin reise.
Det var en måte for oss å være sammen på ferie.
En annerledes ferie
enn det mine venner hadde,
de hadde et mer rolig og normalt liv.
I Italia finnes ikke Vesten, intet ingenmannsland,
det er ingen banditter, ingen indianere,
ingen gullfeber.
Så drivkraften bak disse filmene er ikke det historiske,
det er film.
Og mens amerikansk western er en myte,
en italiensk western en myte om en myte.
Personlig
vil jeg plassere filmene i skillelinjen
mellom flere ulike slektskap:
Italiensk komedie,
det eldgamle teateret,
de episke verkene i gammel italiensk "giallo",
og en ren modernisme,
filmatisk modernisme.
Jeg mener de er begynnelsen på moderne film.
Det er ny film fra Hollywood, det er klassisk film.
Og jeg mener at i midten, der hvor klassisk film slutter
og Ny Hollywood-sjangeren begynner,
er dollar-trilogien.
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME 1966
Han kalte det Amerika.
Kalte det den Amerikanske Vesten.
Det var en mytisk Amerikansk Vesten, som aldri eksisterte.
Han brukte de utrolige steinformasjonene fra Spania
til å lage en verden med disse slettene.
Jeg tror at alle landskapene hans, alle lokasjonene,
være seg i Almeria,
alle disse berømte lokasjonene Leone brukte i westernfilmene,
lignet veldig på Amerika.
Men fordi han brukte veldig enkle bakgrunner,
gjorde han utrolige ting i forgrunnen.
REGISSØR
For 30 år siden spurte
avisa Libération
200 regissører, eller noe sånt:
"Hvorfor lager du film?"
Jeg la merke til svaret fra David Lynch:
"For å skape univers, og se om det fungerer."
For meg skaper Sergio Leone et univers som fungerer.
DEN GODE, DEN ONDE OG DEN GRUSOMME 1966
Den gode, den onde og den grusomme, For en neve dollar,
dette er reiser.
Det er heroiske odysséer.
Alt i en Leone-film er episk.
Ikke bare skytingen og kampscenene, men også øyeblikkene imellom.
Mer følelse.
REGISSØR
Det er slike ting bare film kan gjøre,
som bare en regissør kan skape på lerretet.
Det kan ikke kommuniseres
i skrift eller noen andre former
på samme måte.
Han var en av filmskaperne
som viste meg på en høyrøstet måte
hva en regissør kan gjøre.
Den gode og den onde var første Leone-film jeg så.
Jeg var barn,
men jeg hadde ikke noe begrep om at filmen
var laget et, to, tre tiår tidligere.
Jeg følte at jeg så noe helt nytt,
tidløst og moderne.
Oppgjøret på slutten av den,
som er en eneste lang venting
mens de bare står der.
Og kameraet er helten,
fordi det snurrer rundt.
Det flytter seg rundt og rundt med musikken.
Hvis du er i live og ser det, banker pulsen din.
Så, plutselig
er det en lyd, nesten ett skudd, når alle fyrer av våpnene,
og de riktige folkene dør.
I de fleste eventyrfilmer
ville det vært en endeløs scene,
der man jaktet hverandre,
og skadet hverandre og snakket med hverandre,
snakking og mer snakking...
Morricone løste dette kompliserte, dramatiske problemet.
Her jobber vi med research
til to elementer i min nyeste film
som heter Dukk, din tosk.
Pappa hadde punkter han aldri ville vike fra.
Du kunne si at den beste sangeren i verden var der,
og han sa:
"Han kan synge, men Ennio lager soundtracket.
Ingen diskusjon."
Da jeg lagde min første film, For en neve dollar,
ville jeg ikke ha Ennio Morricone, kjente ham ikke.
Jeg var vant til å jobbe med en annen musiker.
Vi møttes to dager senere, fordi produsentene ønsket det.
Og i det øyeblikket gjenkjente vi hverandre.
Nå tror jeg vi må jobbe,
min kjære venn Ennio. La oss gå inn.
De var i fullstendig harmoni.
Pappa og Ennio jobbet med tekstene til Dukk, din tosk.
Ennio lagde toner, og pappa sa:
"Gjør det snillere her."
Gjør det litt snillere, det handler om barn.
Det var et allsidig samarbeid,
de hadde en fødsel sammen.
Det var den perfekte fusjon.
Jeg husker Sergio fra da vi gikk i tredje klasse.
Da forsvant han, han byttet skole året etter,
så jeg så ham ikke på lenge.
Han kom og spurte om jeg kunne lage soundtracket
til For en neve dollar.
KOMPONIST
Jeg jobbet villig med den.
Jeg hadde en idé som jeg utviklet.
Plystringen og instrumentene som akkompagnerte plystringen,
var fantasi og passet ikke inn,
det var merkelig perkusjon.
Kombinasjon av instrumenter, plystring,
elektrisk gitar, et konsept, western.
Det var uhørt, og det endret verdens musikk.
Musikken hørtes nesten ut som noe fra et karneval.
Som om The Beach Boys møter Duane Eddy
møter ville Vesten, tatt opp på et bad. Nydelig.
FOR EN NEVE DOLLAR MER 1965
Jeg tror at jeg
i alle Sergios filmer endret profilen til musikken hver gang.
Spilledåsen i den andre filmen var en del av manuset.
Men den var ikke alltid med i scenen.
Noen ganger, når spilledåsen ikke var med i scenen,
ble den en abstrakt ting.
Så det var veldig viktig å ta den delen av lyden
med i historien.
I Ondt blod i Vesten
ble munnspillet hovedrolleinnehaveren.
Ja, kom igjen. Spill, Harmonica.
Spill, så finner du ikke på tull.
Men se opp for de falske tonene.
Som det?
Han oppdaget at når et instrument lager lyd
i selve bildet,
og vi hører det igjen uten at det er i bildet,
blir instrumentet noe som fremkalles,
og som bidrar til filmens betydning.
ONDT BLOD I VESTEN 1968
Det var et viktig grep han gjorde.
Gjør din kjære bror fornøyd.
Lyddesignet og fallene og høydene i musikken
er helt unik, og ekstremt dramatisk.
REGISSØR
De ulike signaturene og melodiene,
er nesten som fraser med ord.
De skildrer faktisk informasjon, ikke bare følelser.
Når de ulike riffene
eller de ulike hovedinstrumentene dukker opp,
er de i en samtale med publikum.
Morricone er definitivt medforfatter i Leones filmer,
for du kan ikke forestille deg dem uten Morricones musikk.
Det var veldig snilt av ham.
Jeg skrev ikke manus.
Han mente uten tvil at musikken
og lydene i filmen ikke var dialogen,
men at det hadde like stor betydning,
og hadde noe mer enn dialogen hadde:
den abstrakte tolkningen av ordene.
Musikk var en essensiell del av historien i Sergios filmer.
Leone hadde øynene, og Morricone hadde ørene,
og sammen var de et flott team, som Hitchcock
og Herrmann.
Sergios filmer var så bra at de sto seg med enda dårligere
musikk enn jeg skrev.
Musikken er ikke en del av filmen, den tolker filmen,
den støtter konsepter som komponisten låner til filmen,
og så klart til regissøren.
ONDT BLOD I AMERIKA 1984
Skuespillerens tanker, det han ikke sier,
kan representeres av musikk.
Uttrykket til en ubevegelig skuespiller,
som foran eller bak seg føler noe uutholdelig.
Det er sekretær Baileys sønn.
Han heter David, akkurat som deg.
Den var full av mistanker, minner,
grusomme ting, eller veldig enkle ting.
Morricones musikk legger til flere dimensjoner til karakteren,
og forsterker karakteren på det psykologiske planet.
Når man spiller, særlig en emosjonell scene,
med sentimental musikk under,
kommer man iblant ut av kontroll og sier:
"Vi bryr oss ikke om at det skal rett på video,
jeg beholder musikken i bakgrunnen,
fordi det hjelper meg.
Vi dubber denne delen senere."
Med musikk på settet,
skjer det noe spesielt og hellig.
Det krever større konsentrasjon hos alle.
REGISSØR
Det er en høyere form for harmoni som bringer sammen det beste
resultatet av alles arbeid.
Dette er en spesifikk scene som er taus fordi den er sett fra
hovedpersonens sted,
som kun oppdages på slutten av scenen.
Send litt mindre røyk.
Litt mindre røyk!
Kamera går.
Klapper. 28-1, første tagning. Kjør.
Musikken spiller en sentral rolle i forgrunnen.
Føles mer som stumfilm,
begrepet stumfilm, som selvfølgelig
ikke var taus,
men alltid akkompagnert av musikk på en veldig tydelig måte.
Kanskje er Sergio Leone også den siste store stumfilmmakeren.
Han ga en helt spesiell kraft til bildene.
Sergio jobbet mye med stillhet.
Stillheten til hvem?
Til skuespillerne, til karakterene.
Stillheten når man så en scene.
Den stillheten er ekte, representert av musikk.
I det øyeblikket representerte musikken seg selv
på en fundamental måte for den scenen,
for det som hadde skjedd, og for det som skulle skje.
Det er musikken som fortalte om filmens fortid og fremtid.
Leone visste virkelig hvordan man skapte ensomhet og isolasjon
gjennom minimal bruk av spesifikke lydeffekter.
Faren min hadde stor oppmerksomhet på lyd.
Med Ennio, hadde han mer enn et produktivt miljø.
Ja?
Og med utstyr, bra.
LYDKUNSTNER
Vi brukte disse til Robert De Niros fottrinn
i Ondt blod i Amerika.
Jeg jobbet med Renato Marinelli, Sergios lydkunstner.
Alt ble reprodusert i studio.
I dag bruker vi pc.
Før var man i studio,
og man måtte kunne det.
Leone så gretten ut,
men han viste seg å bli en kompis.
Han var morsom, og satte pris på jobben du gjorde.
Når han kommer inn på engen,
lag lyden av en hest i bakgrunnen,
antyd at den er der.
Det er det samme.
Gjør den mindre hard, ellers blir den forstyrrende.
Jeg møtte alltid lydmakerne.
Vi fleipet og sa:
"Hold lydmakerne nede, for musikken må komme fram."
Det var vår humor.
Morricone var sær.
Det var selvtillit i omgivelsene.
Det var tøysing.
En gang endret Fausto musikken, det var avtalt
med Sergio Leone.
Noen ganger sovnet Ennio i gangen,
da ble musikken fra en annen musiker satt på.
I det øyeblikket våknet han.
"Hva skjedde?"
Og han svarte: "Likte du det ikke?"
LYDTEKNIKER
Jeg møtte Sergio Leone da jeg lagde
Den gode, den onde og den grusomme.
Fra da, og frem til
Ondt blod i Amerika, mikset jeg all lyden.
EN SERGIO LEONE-FILM
Leone skaper sin egen uttrykksfulle revolusjon
innen sitt felt.
Det største eksemplet er nok åpningen i
Ondt blod i Vesten.
Den lange krediteringen skapte historie.
Møllen som knirket, og alt det.
Han hadde laget musikken like vakker som alltid.
Da vi skulle mikse, var ikke Ennio der.
Så han sier til meg:
"Fausto, ta bort den musikken."
-"Sergio, er du sikker?" -"Ta bort musikken."
De ekte lydene er ikke fornektelsen
av Morricones musikk.
De er fruktene av deres intense samarbeid.
Da vi mikset, kom Morricone for å se. Først sa vi
ingenting til ham.
"Sergio, du har laget vakker musikk." Han tok det ikke personlig.
I 70 år har film vært syntesens kunst.
Leone viste at det var mulig
å fortelle om et menneskes liv på 90 minutter,
og han fortalte oss hvordan tid kan pauses,
forlenges, endres, multipliseres,
og hvordan film også kan være kunsten å fortelle om venting,
å fortelle at ingenting skjer.
Dette tilhørte litteraturen, men ikke filmen.
Det med fluen fanget i pistolen, var min ide.
Det er sikkert og visst, for jeg skrøt av det til Sergio etterpå.
Man kjenner aldri på kvalene redigereren har,
å måtte avslutte en situasjon,
for å lage rom til den neste.
Historien trenger sin egen pust.
Du føler det, og det er spesielt, nytt og perfekt.
Ondt blod i Vesten er en kunstfilm.
Jeg ville fortelle den gjennom en lignelse,
siden den kunne vært et eventyr,
eller en western om den amerikanske nasjonens fødsel.
Ondt blod i Vesten er Leones mesterverk.
Det er en western, men ikke.
Det er en elegi for en spesiell type film.
En gang var det
en gutt i Trastevere som så på westerns.
En gang fantes en westernsjanger
som inneholdt det eventyrlige.
En gang i tiden
var det et øyeblikket da ingenmannsland ble
overtatt av jernbanen.
Så alle disse "en gang",
hvorfor lager de ikke det endelige begravelsesrekviemet for westerns?
Så han setter sammen to karakterer fra italiensk new wave,
ikke de vanlige forfatterne,
ikke Luciano Vincenzoni eller Sergio Donati,
men Bernardo Bertolucci,
som hadde laget en film, og bidratt til andre,
og Dario Argento,
kritiker for Paese Sera, Romas kveldsavis.
REGISSØR
Jeg var en veldig ung gutt.
Det var en stor ære å være med Sergio Leone.
Sammen med Bernardo og Sergio,
skrev jeg dette utkastet som var grunnlaget for filmen.
I begynnelsen pleide vi å møtes hos Sergio.
Senere møttes vi hos Bernardo eller hos meg.
Jobben varte ganske lenge, to eller tre måneder.
Hovedpersonen var en kvinne.
Han hadde aldri jobbet med kvinner i filmene sine.
Jeg tror det var derfor han valgte Bernardo
og meg, for vi var unge.
Han trodde at manusforfattere på den tiden i en bestemt alder,
ikke kjente til femininitet.
Jeg lagde den første delen, og Bernardo lagde den andre.
Etterpå gikk vi sammen
med denne tykke bunken med papir til en kopibutikk,
og denne kvinnen begynte å skrive.
Mens hun skrev, sto vi der og ventet
for vi ville ta den med.
Han ble begeistret for denne historien.
Han likte den veldig godt, og nå og da sa han:
"En vakker scene."
Vi ble veldig glade, det var et stort øyeblikk.
ONDT BLOD I VESTEN
En ting med Leone.
Karakterene er viktige.
De er ikke dukker som vandrer rundt på et sjakkbrett
og spiller roller i en western.
Samspillet mellom karakterene er viktig.
Vi bryr oss når McBain-familien blir skutt, vi husker det.
ONDT BLOD I VESTEN 1968
Dette er noe nytt.
Annerledes i film,
mer på innsiden, og det starter med Ondt blod i Vesten.
Ondt blod i Vesten er favoritt.
Det er interessant, for første gang jeg så den,
følte jeg motstand.
Da jeg så filmen første gang,
var jeg oppspilt.
Og Leones film føltes fjern for meg,
langt fra westerns jeg kjente.
Sergio hentet inn noen berømte skuespillere
på den tiden, Henry Fonda utmerket seg.
Den hyggeligste skuespilleren i Hollywood.
Jeg skal fortelle en anekdote. Han kom til Italia forvandlet.
Han var en annen.
Hadde sort hår, kinnskjegg i spansk stil,
og til og med sorte kontaktlinser.
Jeg lot ham være.
Sakte og forsiktig prøvde jeg å utsette scenen hans.
Dag for dag fikk jeg ham til fjerne noe av maskeringen.
Og til slutt sa jeg til ham:
"Burde du ikke også fjerne de sorte kontaktlinsene
som gjør blikket ditt fiksert og monotont?
Du har flotte, uttrykksfulle øyne."
Han tok dem ut.
Kameraet var bak ham,
og gjorde en overraskende sirkelbevegelse,
og jeg så at i denne fryktelige morderen,
skjulte selveste Henry Fonda seg.
Som den store skuespilleren han var, sa han:
"Herregud, nå forstår jeg."
Hva gjør vi med den her, Frank?
Da Leone valgte Henry Fonda,
brukte han karakteren Wyatt Earp for å forvirre publikum.
Du har sagt mitt navn.
Han prøver ikke å få deg til å overse
at Fonda er den ultimate bra fyren.
Det skal være førsteinntrykket.
Han ønsker å ødelegge det.
Han vil overraske deg.
Han likte John Ford, Howard Hawks,
de store mytene fra amerikanske westernfilmer.
Men han følte et behov for å fortelle historiene på en annen måte.
Nå må jeg dra.
Jeg likte Claudia Cardinale.
Og det at Claudia Cardinale var i Monument Valley,
var veldig amerikansk.
Så amerikansk.
Det var en slags italiensk-amerikansk miks
å ta henne dit.
Det var dristig og flott.
Kommer til å bli en vakker by, Sweetwater.
Peckinpah og Leone
forsto kraften i John Fords filmer på hver sin måte.
De tok det mytiske aspektet, og vridde det i annen retning,
særlig mot kapitalisme,
utnyttelse, undertrykkelse, krig, å bygge imperier.
Jeg kjemper ikke for å tvinge mine idéer på andre,
men for å ikke la andres idéer tvinge seg på meg.
Underholdning bør være et kjøretøy, en sykkel som får
holde en tale som interesserer oss,
men uten å ta standpunkt.
Å ta standpunkt betyr å lage en annonse.
Og det er en type film jeg ikke liker.
Han lagde ikke enkle filmer.
De var kompliserte og politiske.
Det lå mye tanker bak dem, og mye engasjement.
REVOLUSJON ER EN VOLDSHANDLING MAO ZEDONG
DUKK, DIN TOSK 1971
Jeg ville ikke gjort det, var jeg deg.
Hvorfor?
Mange filmer ble laget da,
på 60-tallet, som var kritiske til westerns.
Det var tiden for å se på mytene med nye øyne.
De adopterte den anti-mytiske tilnærmingen. Myter er ikke bra.
Dette er ekte.
Ikke fortell meg om revolusjon!
Jeg vet hvordan det starter!
Noen leser bøker,
de går til fattige som ikke leser,
og sier: "Det er tid for forandring!"
Jeg vet hva jeg snakker om angående revolusjon!
Han ville lage en film,
en antirevolusjonær film om meksikansk revolusjon
som viser hvor rotete revolusjon er, og at ofte
seier militarismen.
De som leser bøkene går til de som ikke leser,
og sier: "Ting må endres."
Så de fattige gjør forandringer.
Og de som leser bøkene,
sitter rundt fine bord
og snakker og snakker, og spiser.
Men hva har skjedd med de fattige?
De er døde!
Det er din revolusjon!
Han tar opp saker på sin egen måte,
som et barn som husker hvordan man leker,
men allerede vet hvordan de voksnes verden fungerer.
Dukk, din tosk har referanse til Fosse Ardeatine,
massakren i de ardeatinske grottene
som SS utførte mot sivile i Roma.
Dette hendte da Leone var 12 eller 13 år.
Så han vever sin egen historie,
og historien han har opplevd, gjennom filmene.
Venstresiden i Italia var negative,
og mange tilbakemeldinger var negative.
Men Pasolini sa: "Jeg er ikke enig i politikken,
men filmen er stor."
Sett i ettertid, er det brikken som mangler
mellom Ondt blod i Vesten og Ondt blod i Amerika.
Vet ikke hva den var ment som da,
men sånn virker det nå.
Sent 1967, tidlig 1968,
dro jeg til Amerika for å forsøke å lage
"Ondt blod i Amerika."
Idéen hadde vært med meg veldig lenge.
ONDT BLOD I AMERIKA 1984
PRODUSENT
Jeg var i Cannes,
og på terrassen på Carlton Hotell ser jeg
noen som ser ut som Buddha.
Buddha er død, så det er ikke ham.
Det kan være Orson Welles, men jeg hadde nylig lunsj
med Orson Welles i Los Angeles.
Det må være Sergio Leone.
Jeg gikk bort og sa: "Hei, jeg heter det og det.
Jeg er stor fan og vil gjerne bare hilse på deg."
Jeg sa at: "Jeg har ikke sett filmene dine på lenge."
"Ingen vet dette", sa han.
"Jeg har sagt nei til filmer
de siste 11 årene,
for det er bare en ting jeg vil lage,
noe som heter Ondt blod i Amerika.
Jeg sa: "Hva handler det om?"
I det øyeblikket jeg hadde spurt,
fikk jeg en fire timers bilde for bilde-beskrivelse,
av filmen.
Jeg var jo en fremmed.
Sergio Leone var den største.
"Wow", sa jeg.
Jeg veldig sta, veldig utholdende.
Jeg lager filmer jeg liker å lage.
Jeg må elske en film inderlig og innenfra.
Og mellom 1971 og 1983
prøver han å få til filmen.
Det må være rekord i filmhistorien.
Sergio Leone!
Han er stor på filmfestivalen i Cannes.
Han er en del av filmkulturen,
men han hviler.
Han blir tilbudt Gudfaren. Han sier nei.
Folk spør meg: "Er Leone en forfatter?"
Hvor mange andre filmskapere sa nei til Gudfaren,
for å lage filmen de virkelig ønsket?
Du har ikke gjort noe på 2 år?
Jeg står fast. Det er litt av en historie,
jeg tror publikum vet.
Ondt blod i Amerika?
Ja, til Ondt blod i Amerika.
Jeg har begynt å klippe, klarer ikke legge bort boken.
Jeg håper å kunne komme videre, vi får se.
I 10 år, om ikke lenger, hadde dette vært fokus.
Jeg husker han snakket om filmen,
selv før han skrev den.
Jeg tror pappa leste manuset for oss minst hundre ganger.
Om kvelden kom han og sa:
"Jeg endret på det."
Først var tittelen Ondt blod, Amerika.
Så sa han det var for pretensiøst.
Sergio hadde Ondt blod i Amerika
i hodet, han la seg med den og våknet med den.
Det var elskerinnen hans.
Vi fikk gleden av å se at drømmen hans ble oppfylt,
da Arnon Milchan dukket opp
i hans og våre liv.
Som et barn sa jeg: "Dette er galskap. Utrolig. Vi gjør det."
Det er en ideell fortsettelse av en trilogi,
og et påskudd for gangsterisme,
for amerikanske anekdoter,
et påskudd for en europeer med min bakgrunn
til å uttrykke min kjærlighet for amerikansk film.
Undertittelen kunne vært
Det var en gang en spesiell type film.
Jeg liker den siste delen der karakteren min er eldre.
Vi hadde mange timer i sminken med Manlio Rocchetti.
Nå er det enkelt.
Lettere å få til.
Farger får en viktig funksjon.
Her er fargene.
De rette tonene er for meg brun og beige.
Dette er Lyric Theatre, som blir likt.
Ondt blod i Amerika er fars måte
å tenke stort.
Jeg vil ha dette orkesteret i lufta.
Det ser ut som noe fra en historiebok.
For hans melankoli
i sammenligning med fortiden.
Jeg tror det var Sergios brev til verden.
Han ønsket virkelig denne.
Han identifiserte seg med den, følte en forbindelse.
På en måte er Ondt blod i Amerika
opplagt en av de siste filmene av dette slaget.
Det er en stor blockbuster
laget av en stor europeisk kunster i Amerika.
Jeg tror jeg var 11.
Da vi begynte å lage filmen
var jeg 11, ble 12 mens vi filmet.
Jeg var ikke et barn som ønsket å bli skuespiller.
Var ikke et barn som var besatt av film,
så mye film,
eller visste mye om film i det hele tatt.
Det var en spektakulær opplevelse for meg å lage filmen,
men jeg visste egentlig ikke hva jeg bega meg inn i.
For en fantastisk opplevelse
å se ham spille inn scener og tenke:
"Det er utrolig. Er det slik de lager film?"
Bare å se hvor han satte kamera,
og hensynet og presisjonen
og omtanken og overveielsen som ble brukt i alt.
Jeg vet ikke om jeg hadde blitt skuespiller uten den filmen.
I den første scenen han spilte inn var alle anspente,
for det var så mange år...
Det var som å se ham lage film for første gang.
Pappa var også veldig oppspilt,
endelig kunne han
starte på sin store drøm.
Før vi startet innspillingen,
etter et år med forberedelser,
hadde Sergio en alvorlig krangel med De Niro...
om besetning av en rolle
som var bestemt.
Og jeg friker ut.
Jeg sa: "Bob, jeg har brukt så mye penger,
han kan ikke bare trekke seg."
Sergio satt som dette, som Buddha.
Han så på ham og sa:
"Jeg skal si deg noe, dette er ikke en film
med Sergio Leone av Robert De Niro,
Men en Sergio Leone-film med Robert De Niro.
"Vi gjør en avtale.
Gå opp og se på prøvene vi gjorde.
Hvis du finner noen bedre, skal jeg være enig."
De Niro gikk opp, og kom ned etter et par timer, og sa:
" Jeg er enig. Du har rett. Jeg tok feil."
Og fra da av
var de nesten som far og sønn, eller onkel.
De var glad i hverandre.
Han påla ikke skuespillerne å gjøre det eller det.
Han stolte på at du gjorde det du kunne best,
på den måten du mente det burde gjøres.
Han ga så klart instrukser.
Men fikk deg ikke til å føle noe press.
Han var veldig lur rundt det.
En vei.
Det blir 1 dollar og 20.
Det varte,
jeg jobbet nesten et år,
og følte at Sergio ikke ville slippe den.
Han fant ikke ut hvordan jeg skulle komme
til New York, husker jeg.
Jeg sa til meg selv, og kanskje andre, at
"Jeg tror ikke Sergio vil ha filmen ferdig.
Han bare fortsetter.
Stilen og måten han skrev og regisserte den,
gjorde at det virket slik.
Jeg tror han la hjerte og sjel inn i den filmen,
og jeg synes det er den beste han har laget.
Det er hans mest gjennomtenkte film med tanke på tidsrom
for karakterene som eldes, og to sett med karakterer
som spiller alle de ulike rollene
i ulike aldre.
Det var med bred pensel.
Det var det mest ambisiøse lerretet han hadde malt på.
Han lagde en film og gjorde den veldig nostalgisk.
Men jeg så på hver enkelt scene som foregikk
i hans sanntid.
Jeg hadde på en måte et savn for de karakterene.
Jeg følte nostalgi rundt de karakterene,
og rundt hvor fort tiden flyr.
En film som skulle spilles inn på fem måneder,
ble til 11 måneder, men han klarte å
ikke gå over budsjettet.
Han var faktisk like kreativ som produsent
som han var som filmskaper.
Kutt!
Jeg blir imponert av en regissør som vil fortelle en historie,
selv om jeg ikke blir så engasjert av ulike årsaker.
Det er følelsen de har,
kjærligheten til arbeidet. De må få laget den.
Og det gjør det til et spesielt prosjekt
som man husker i mange år fremover.
Kom og sett deg.
Å, Gud. Jeg var livredd.
Det var mitt første kyss.
Og jeg var så redd, jeg fryktet det.
"Min elskede er hvit og rødmusset.
Huden hans er som det fineste gull.
Kinnene er som et bed med krydder."
Selv om han ikke har vasket seg på lenge.
Jeg var livredd for den scenen.
Når jeg ser tilbake på det, er det et veldig anstendig kyss.
Anstendig og enkelt. Likevel var det for meg
noe enormt stort.
Det er noen der.
Jeg husker bare at Sergio
var så elskelig rundt det...
Jeg gråter.
Det var så søtt fordi han var...
Han var så faderlig, omsorgsfull og beskyttende.
Han spurte meg: "Går det fint å gjøre det i dag?
Går det bra i dag?"
Vi kan gjøre det en annen dag om du vil,
om du ikke er klar. Hvem sier sånt?
Jeg tror det smilet representerer barndommen hans, og gleden
ved å være barn.
Jeg sa til meg selv, at enten er jeg en idiot,
eller så ser jeg en av de største filmene i historien.
Samtidig, første gang vi så den var den 4,5 timer.
Sergio sa seg enig i 4 t og 15 min.
og vi endte opp med 3 t og 45 min.
Tanken var at skal du gå nedenom og hjem,
gjør det med stil, som Titanic.
Enten flyter det eller så synker det,
ingen mellomting.
Han søkte aldri applaus eller sympatisk filmkritikk.
Det kom med Ondt blod i Amerika.
Han ble veldig overrasket over oppstyret
rundt filmen på filmfestivalen i Cannes.
Overraskelsen hans da de 15 til 20 minuttene med applaus
aldri tok slutt.
Jeg husker blikket hans
som de andre ikke la merke til, men for meg
var det utrolig emosjonelt.
Kritikkene neste dag gjorde ham glad.
Som vanlig, i likhet med filmene hans,
endte det ikke så bra.
Vi hadde en forhåndsvisning i Boston.
Sjefene i Warner Brothers og Ladd Company kom.
Da det var over, og jeg satt på hotellet kl. 2 om morgenen,
kom sjefene i Warners og sa:
"Vi avlyser forhåndsvisningen i Washington i morgen,
vi skal klippe filmen på nytt."
Og jeg sa: "Hva mener dere, det kan dere ikke gjøre?"
Jeg signerte. Og som Sergio sa til meg:
ikke lenger enn 2 t og 45 min.
Så de hadde rett til å gjøre hva de ville.
Dette bekymrer meg mest:
For å få den ned til 2 t og 45 min,
må de lage ny versjon, det er ikke lenger min film.
Jeg husker at den ble klippet,
det bekymret meg fra et kreativt ståsted.
Sergio ventet 11 år på å lage denne filmen,
og brukte ytterligere tre år.
Så 15 år
går plutselig ingensteds.
Jeg tror det var tungt for ham.
Hadde jeg vært ham, ville jeg vært spent
på å se hva som ble ødelagt.
Han ville aldri se den. Det var hans skapelse.
Han fikk tak i en bok av Harrison Salisbury
om beleiringen av Leningrad mellom 1941 og 1944, 300 dager.
Han ville lage
den første sovjet-amerikanske samproduksjon.
Jeg husker vi dro til Leningrad, der fortalte han hele filmen.
Han skrev i Leningrad, hadde hele
filmen i hodet.
Og åpningsscenen var...
Du ser hendene til Shostakovich spille
Leningrad-symfonien på piano.
Kameraet kommer ut fra blondegardinene.
Det er mye slags aktivitet på elven.
Det går over elven,
til køer med tanks.
Kameraet går nærmere inn på tanksene,
frem til kommandøren.
Det går til kommandørens venstre øye.
Han sier: "Fyr!"
Han tenkte på De Niro.
En av samarbeidspartnerne var Tonino Delli Colli,
som stotret tilbake til ham:
"Du vet at vi kommer til å dø i Russland, ikke sant?
"40 minusgrader, iskaldt,
du blir syk i skyttergravene...
Kan vi ikke lage en god detektivhistorie i Paris?
Hva med i teatret? Vi er gamle mennesker."
Han snakket om at han ville lage denne filmen.
Jeg spurte ham av og til:
"Hvis du har manuset klart, vil jeg gjerne lese det."
Han hadde ikke laget det.
Han svarte ofte det, han visste han ikke kunne lage den.
STILLE
Jeg har lært av det
storslagne, kranskuddene hans,
jeg har lært av hele filmteknikken
og rytmen.
Jeg har tatt med meg så mye jeg kan.
Det er en del av jobben vår
som er som å være mekaniker, bruke gamle verktøy
som har vært i bruk, og finne måter å
implementere våre egne tanker og personlighet i dem.
Så jeg studerte Leone og lærte å...
i bunn og grunn gjøre mitt beste for å komme med nytt maskineri.
Hvordan han setter sammen alle til et stort orkester,
med finjusterte komplekse følelser
som spilles ut foran deg.
Det er inspirerende å se.
Jeg tenker umiddelbart at filmene
ikke tilhører en bestemt tidsperiode.
De virker fremdeles ferske.
Teoretisk vil de fortsette å virke ferske
i århundrer og generasjoner fremover.
Han virker moderne, og det skyldes mye
modernismen og sansen for ironi,
men modernismen er det vakre og det frekke med filmene.
Det er som å gå i et kunstgalleri, og se maleriene
til en revolusjonær kunstner. Du blir fortryllet.
På samme måte som du kunne se Kurosawa i Leone,
kan du se Leone i Star Wars.
Og det er rett utvikling i alle form for kunst.
Skulle gjerne hatt muligheten
til å tilbringe tid med ham som voksen.
Ingen har laget filmer som ham, verken før eller siden.
Han har funnet et varemerke.
En måte å fortelle på
som ingen andre har vært i nærheten av.
Det har gått 38 år
siden jeg kom til Italia for første gang som ung skuespiller,
for å møte en like ung regissør, Sergio Leone.
Den hendelsen var et positivt
vendepunkt for begges karrierer. Tusen takk, Sergio.
En løve til Leone.
Hva ville du sagt til Sergio i dag?
Noe sånt som "Takk for minnet".
Han er savnet, ikke bare av meg, men av hele verden.
Jeg savner en person som så etter det beste i meg,
som visste jeg kunne gi det.
Hva ville du sagt til Sergio?
Hvor mye jeg savnet ham, enkelt og greit.
Kom tilbake.
Jeg ville sagt takk til ham, duster.
Vent, det går bra.
Hvor lenge er det? 35 år?
Jeg ville sagt: "Takk for alle idéene
du har gitt meg gjennom filmene dine, som
jeg har kunnet tilpasse og gjøre om til mine.
Jeg vil alltid se deg som en av de store,
hvis skuldre jeg har kunnet stå på."
I Django
hadde vi et ekstremt nærbilde av snømannens ansikt,
og da vi var ferdige kom lysteknikeren bort og sa:
"En Sergio med en snømann?
Det er nærmest respektløst!"
"Sergio" er et ekstremt nærbilde.
De i crewet kjente til en "Sergio".
Absolutt alle i crewet.
Undertekst (norsk): Lylo/TransPerfect Oversatt av: Nina T. Aasen