Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
Sergio Leone, twórca Za garść dolarów,
Za kilka dolarów więcej
oraz Dobry, zły i brzydki
prezentuje swój najwspanialszy film Garść dynamitu!
Wtedy właśnie zdałem sobie sprawę,
że gość, który reżyserował tamte trzy filmy
nazywał się Sergio Leone.
Poproszę klaps.
Serata America, wywiad z Leone. Jeden, pierwszy.
Chwileczkę. Dobrze.
Kinematografia to dla mnie przede wszystkim widowisko,
gdzie ukazuje się oblicza życia.
Pozwala przeżyć na nowo własne doświadczenia
oraz te historyczne, psychologiczne,
poprzez baśnie, mity,
prezentowane historie.
Jestem urodzonym filmowcem.
Żyję filmami, czytam o nich,
oglądam je.
Są życiem i vice versa.
Jak można zapomnieć
świat dzieciństwa?
Wszystkie moje filmy są nim przesiąknięte:
Za garść dolarów, Pewnego razu na Dzikim Zachodzie.
Bo przecież w moich filmach
świat oceniany jest okiem dzieci.
W jego filmach widać,
że on nadal jest chłopcem.
Bawi się w kowbojów,
uwielbia dostarczać przyjaciołom rozrywki,
jest artystą,
który dostarcza rozrywki w niepretensjonalny sposób
i jednocześnie niezwykle hojnie.
Widzicie tamte małe słupy?
Kiedyś ich tam nie było.
Kiedyś byliśmy tam my,
mieliśmy po jakieś 10, 12 lat i wiosła,
płynęliśmy w dół niczym rzeką z prędkością 60 km na godzinę.
Błękitny nurt wyzbywał się gości.
Roiło się tu od Niemców,
to były lata 1942 - 45.
To mój pierwszy western.
Spytano mnie, w jaki sposób Leone
zamieszczał w filmach własne doświadczenia?
Jego produkcje to westerny,
filmy gangsterskie.
Odpowiedziałem, że na trzy sposoby.
Po pierwsze,
widać w nich dziecko, które dorastało w Trastevere,
oglądało hollywoodzkie filmy w latach trzydziestych XX wieku
w erze Mussoliniego.
Ameryka symbolizowała wolność i nowoczesność.
To był kompletnie inny świat.
Można było go oglądać,
a ten dorastający w Trastevere chłopczyk
uwielbiał te bajki.
Po drugie, są autobiograficzne,
ponieważ w 1943, 1944 roku,
po desancie w Salerno,
amerykańskie wojska udały się na północ i dotarły do Rzymu.
Leone powiedział, że spotkanie
prawdziwych Amerykanów było dla niego szokiem.
Uganiali się za ich kobietami,
handlowali papierosami,
jak to żołnierze.
Nie widziałem w nich nic z tego,
co na ekranie.
To było dla nastolatka
prawdziwe rozczarowanie.
Trzeci sposób, w jaki były autobiograficzne,
to jego własna dojrzałość filmowca,
jakiej nabrał w latach 1949 - 1959,
pracując jako asystent reżysera w 35 produkcjach.
Mogę powiedzieć, że niemal urodziłem się na planie,
bo moja mama była młodą aktorką u Galliego.
Gdy byłem mały, mój ojciec kręcił swój ostatni film
po wielu latach nieobecności z powodu faszyzmu.
Sprzeciwiał się mu i był szykanowany za te poglądy.
Ojciec, Vincenzo Leoni,
był wybitnym aktorem i reżyserem
wczesnego włoskiego kina niemego
jako Roberto Roberti.
Był ulubionym reżyserem Franceski Bertini,
gwiazdy włoskiego kina,
a przez kilka lat nawet światowego.
Poślubił występującą w jego filmie Bice Waleran,
również wielką diwę kina niemego.
Gdy włoskie kino przechodziło kryzys,
Vincenzo Leone i Roberto Roberti
reżyserowali spektakularne produkcje
kina lat 20-tych, jak Fra'Diavolo.
Vincenzo Leone chciał tworzyć kino popularne ,
szczycące się tym,
że jest przystępne dla wszystkich.
Miałem wrażenie, że Sergio
podążał tą samą ścieżką, co jego ojciec.
Jedyny raz, kiedy widziałem, by Sergio
był bliski łez,
to gdy mówił o ojcu.
HISTORYK FILMU
Odbywał się festiwal filmowy
włoskich produkcji
i usłyszał, że na jednej z sal
pokazywano dzieło ojca.
Po jego obejrzeniu,
nie chciał rozmawiać.
Wyszedł zalany łzami.
Urodziłem się z frustracją ojca,
który nie mógł robić tego, co chciał.
Od rana do wieczora żył kinem,
wciąż o nim mówił, mógł mi się wygadać.
Kiedy więc skończyłem 14 lat,
miałem z początku kompletną awersję do tego środowiska,
do tego rzemiosła.
Gdy ojciec postanowił wrócić
do swojego rodzinnego miasteczka
Torrella dei Lombardi w Irpinie,
poczułem nagłą potrzebę kontynuowania jego pracy.
Czułem się niemalże
do tego zobowiązany.
Do późnych lat 50.
wyreżyserował wiele produkcji,
ale jego nazwisko się w nich nie pojawiało.
W latach 60. miał możliwość nakręcenia własnego filmu.
KOLOS Z RODOS
Wiedział, że to film epicki
o bohaterze bez skazy.
Chciałem obalić pewną koncepcję.
" Kolos z Rodos" to film ikoniczny.
Główny bohater jest playboyem.
Cóż to za zapach? Róże, wnuczku.
Rodos jest również ich wyspą.
I pięknych kobiet, jak widzę.
Zdjęcia z planu pokazują,
że już mistrzowsko nad nim panuje.
Nadawałem ton gatunkowi komedii epickich.
Chyba zawsze najbardziej liczył się sam gatunek,
nie próbował szczerze dotrzeć
do wnętrza serca człowieka.
Chciał przeniknąć archetypy gatunków,
które go interesowały.
W tym jesteśmy podobni.
Z dzieł Leone
bardziej od mojego pokolenia skorzystało to następne,
które przyszło po moim,
do którego bezsprzecznie należy Quentin Tarantino.
Są z Sergiem niemal identyczni,
a jego wpływ przyniósł mu ogromne korzyści.
REŻYSER
W Kill Bill
lub nawet w Bękartach wojny i Django,
gatunek był najważniejszy.
Gatunek jest na pierwszym miejscu.
I uważam, że takie podejście miał też Leone,
zwłaszcza w kwestii westernów.
To krótkie cygaro należy do bezimiennego człowieka.
Zadzwonił do mnie mój agent.
"Chcę, byś zgrał we Włoszech w westernie".
Odpowiedziałem: "No nie wiem. Mam miesiąc wolnego.
Mam wakacje,
a chcesz, żebym zagrał w westernie we Włoszech".
Nie chciałem się zgodzić.
Clint Eastwood był nauczycielem pływania.
Potem przez wiele lat
grał drugoplanową rolę w serialu westernowym Rawhide.
Jak po twojej stronie, Rowdy?
Tak jak tutaj. Wiedzą o owcach.
Gdy przysłano mi jego odcinek
zatytułowany Czarna owca, nie mówił żadnej kwestii.
A potem agent powiedział:
"Rozmawiałem z agentką w Rzymie
i obiecałem, że przeczytasz scenariusz".
Scenariusz napisałem w 15 dni.
Wszystko zaczęło się od tego, że obejrzałem Straż przyboczną.
STRAŻ PRZYBOCZNA, AKIRA KUROSWA 1961 ROK
W Straży przybocznej zaintrygował mnie fakt,
że została zainspirowana amerykańską serią
powieści kryminalnych.
Kurosawa przeniósł ich pomysł
do czasów samurajów.
Chciałem postąpić podobnie.
Powiedziałem: "To jak Straż przyboczna, uwielbiam ją.
Wspaniale będzie zrobić z niej western".
I dodałem: "Albo świetnie się to sprawdzi,
albo będzie straszne".
Przyjechał na plan
i okazał się bardzo czarujący.
Świetnie się zgraliśmy,
mimo że nie mówię po włosku,
a on po angielsku.
Było dużo gestykulowania
i tego typu znaków.
W tym chłopaku uderzyło mnie jego lenistwo.
miał kocią, opieszałą naturę.
Gdy szedł, zdawał się spać.
Ale kiedy przychodziła pora,
nabierał niespodziewanego wigoru
i niecodziennej dynamiki.
To nadało mojej postaci
nieco banalny urok.
Nie bał się zaszaleć.
Mówię o tym,
jak podchodził do zadań.
Uwielbiam moją pracę.
I od tamtej pory to jemu zawdzięczam
swoją karierę.
Wspaniale reżyserował Eastwooda.
Gdyby ten trzymał się jedynie amerykańskiego kina,
pewnie nie osiągnąłby takiego formatu.
Odebrał mu boski pierwiastek,
który czynił go mało wiarygodnym.
Witajcie, przyjaciele.
Zrobił z niego Boga wśród ludzi.
Z powodzeniem wprowadził rzymską opieszałość
w ciało Clinta Eastwooda,
jego nastawienie, gesty.
Jest przebiegły i czujny,
cwany, mądry.
Cześć.
Ujęcie pierwsze.
Oto jestem.
Byłem w filmie produkowanym przez duo Papi i Colombo,
byłem zobowiązany kręcić u nich produkcję.
Zadebiutowałem w ich studiu.
Usłyszałem hałas.
REŻYSER
Hałas i głosy.
W pewnym momencie usłyszałem
A potem się pojawili.
To był Sergio Leone,
opowiadał dwóm producentom o filmie ze strzelaniną.
Wszystko opisywał z niesłychanym pięknem i urokiem.
Bardzo dobrze to pamiętam,
miałem 14 lat, był rok 1964.
Pierwsza scena zrobiła na mnie ogromne wrażenie.
ZA GARŚĆ DOLARÓW
Była w niej muzyka i słychać było gwizdanie.
Nie widziałem tego jeszcze
w żadnym filmie.
REŻYSER
Nadal byłem w szkole
i nigdy nie rozważałem kariery w przemyśle filmowym.
Powiem, że to był jeden z powodów,
dla których nauczyłem się kręcenia filmów
i zostałem reżyserem.
Tam są Baxterowie.
Rojo są tam.
A ja jestem pośrodku.
Co zamierzasz?
Szalony dzwonnik miał rację.
W takim miejscu da się zarobić.
Zamysł był taki:
rewolwerowiec miał dwóch szefów.
Don Miguel Rojo, chcę z tobą pomówić.
Podobno szukasz ludzi.
Ja akurat mam czas.
Nim mnie najmiesz, musisz o czymś wiedzieć.
Będę cię kosztował.
Staje pomiędzy nimi
i bez ich wiedzy najmuje się u obu,
nastawiając ich przeciwko sobie nawzajem.
Naszykuj trzy trumny.
Oglądałem je w latach 60.
Kochaliśmy amerykańską muzykę i modę.
Jak powiedział Jean-Luc Godard,
byliśmy dziećmi Marksa i coca-coli.
Kochaliśmy westerny,
ale nie zgadzaliśmy się z ich przesłaniem.
Leone opowiedział te historie nowemu pokoleniu,
które w nie nie wierzyło.
W pewnym sensie Sergio Leone
wskrzesił je i opowiedział swoim językiem.
Wszyscy jesteśmy wdzięczni,
całe moje pokolenie,
bo wychowywaliśmy się na westernach,
na Howardzie Hawksie, Raoulu Walshu i Johnie Fordzie,
a nawet Kurosawie, który robił westerny Wschodu.
Tak dorastaliśmy.
Byłem więc szalenie podekscytowany,
oglądając po raz pierwszy Za garść dolarów.
W filmach Forda,
gdy aktor otwiera okno,
to zawsze, by spojrzeć w bezkresną przyszłość.
W moich, gdy otwiera okno,
jest przerażony, bo grozi mu
kulka między oczy.
Po zdjęciach nikt się ze mną nie kontaktował.
Ani z Rzymu, ani nic.
Była cisza.
Zastanawiałem się, co stało się z tym filmem.
Film wyszedł we Florencji.
W piątek zarobił 600 tysięcy lir,
800 tysięcy w sobotę,
a w niedzielę milion trzysta.
W poniedziałek zamiast oczekiwanych stu tysięcy
przyniósł półtora miliona.
Mit dotarł do Rzymu.
Ale wtedy niespodziewanie w Variety napisano,
że westerny to przeszłość, poza jednym wyjątkiem,
niewielką produkcją, która świetnie sobie radzi,
Za garść dolarów z Clintem Eastwoodem.
Pomyślałem: "Czy ja w tym grałem?" Film miał inny tytuł.
Nazywał się Magnificent Straniero.
Tytułem pierwotnym Za garść dolarów
było Niesamowity Ray.
Materiał zdjęciowy,
który niedawno udostępniono, widać klapsy z napisami
Niesamowity Ray oraz Niesamowity nieznajomy,
drugi tytuł.
Dopiero w post produkcji
zmieniono go na Za garść dolarów.
Gdy gość z kalibrem .45 spotyka gościa ze strzelbą,
mówiłeś, że ten pierwszy to trup.
Sprawdźmy to.
To, co Leone zrobił w filmach z Clintem Eastwoodem,
bardzo się wyróżniało.
To było za sprawą krajobrazu.
Od razu wiedziałem, że to nie był zachód Ameryki.
REŻYSER
Pamiętam, jak mnie to zafascynowało.
Niby był to western,
ale nie wyglądał jak amerykańskie.
Ukazywał świat bohaterów i demonów.
Pokazywane przez niego powszechnie znane symbole
dobra i zła
były pełne niuansów.
Dobro bezsprzecznie zawierało elementy zła,
a zło dobra.
REŻYSER, AUTOR POWIEŚCI GRAFICZNYCH
ZA KILKA DOLARÓW WIĘCEJ - 1965 ROK
Te postaci były tworem wybujałej wyobraźni.
Były bardzo przerysowane.
Przypominały postaci z kreskówek.
Znał komiksy.
Nie mówię za niego,
ale gdy się im przyglądam,
stwierdzam, że on mówi moim językiem,
a ja jego.
Lee Van Cleef wygląda jak bohater kreskówek.
W moich ustach to pochwała.
Przyglądałem się każdej klatce filmowej
jak osobnej ramce.
Tak zacząłem rysować w małych ramkach,
widząc w nich ruchome klatki.
Dla mnie Zachód to mity i baśnie.
Istnieją postaci historyczne,
ale łączą się z nimi podania i legendy.
Mam konkretne wspomnienie
z oglądania Dobrego, złego i brzydkiego,
z pierwszej sceny.
Siedzieliśmy w kinie,
seans dopiero się zaczął.
Widać było pustynię, czy co tam było.
W kadrze pojawia się twarz Ala Mulocka.
W pełnej krasie.
A mój ojczym Kurt,
który siedział obok, powiedział:
Ten gość to na bank jest ten »brzydki«".
Robert Rodriguez.
Jako współtwórców zbliżył nas moment,
gdy spytał mnie, czy są jakieś filmy, które chciałbym obejrzeć,
żeby przygotować się do Sin City.
To był Dobry, zły i brzydki.
Oglądaliśmy go razem
i aż się szturchaliśmy,
bo dokładnie o to nam chodziło.
A on mówił:
"Zapomniałem o tym. Zapomniałem, jakie to świetne!".
Byliśmy jak mali chłopcy.
Co do obsady, to zarówno on
jak i ja
próbujemy tworzyć nową mitologię,
jeśli chodzi o aktorów.
Tuco. Genialna postać.
Jedna z najlepszych w historii.
Jest bezsprzecznie najlepszy.
Tuco Eliego Walacha
to genialny popis komiczny wszech czasów.
Na pewno jest w pierwszej trójce.
Komicy są, w pewien sposób,
na modłę commedia dell'arte,
bardzo europejscy,
zwłaszcza włoscy
i, jak to często mówią, niezmiernie operowi.
W westernach Leone
jest ogromna dawka humoru,
a zwłaszcza w pierwszych trzech z Clintem.
A to bardzo, bardzo ważne,
by podejść do tego z przymrużeniem oka,
bo gdyby jemu tego zabrakło,
kręciłby te filmy
w znacznie bardziej konserwatywnym, zachodnioamerykańskim stylu.
A on pokazał swoją klasę.
Ile jesteś teraz wart?
Ile?
Dwa tysiące dolarów.
- Zgadza się, dwa tysiące. - Tak.
Dwa tysiące dolarów.
Sukinsyn!
Zapłacisz za to. Obyś skończył na cmentarzu.
Byłem na zdjęciach w Kalifornii.
Powiedziano mi, że włoski reżyser chce,
żebym nakręcił film.
Pytam: "Jaki?"
Oni na to: "Spaghetti western".
Mówię: "To jak pizza hawajska. Pierwsze słyszę".
Przedstawiono mnie Sergio Leone.
Powiedział: "Pokażę ci moje napisy na ekranie".
REŻYSERIA: SERGIO LEONE
"Sergio Leone". Nagle
zestrzelono jego nazwisko.
Po seansie powiedziałem:
"Zrobię ten film. Dokąd mam jechać?".
Moje najnowsze dzieło Dobry, zły i brzydki
to western przygodowy ,
opowieść o trzech wspaniałych,
sympatycznych łobuzach,
osadzona w czasie wojny secesyjnej.
Zbudowano most,
przechodzą po nim, a ten ma następnie eksplodować.
Clint mówi: "Mój trzeci film z pirotechniką.
Na moście będzie potężna eksplozja. Uważaj".
Budowa mostu zajęła im miesiące,
a dynamit rozmieścił kapitan hiszpańskiego wojska.
Ustawili trzy kamery:
jedną w pobliżu miejsca wybuchu, miała kręcić
w zwolnionym tempie,
jedną tutaj i jedną w rowie, w którym mieliśmy się znajdować.
Miałem się trochę cofnąć,
ale wciąż stać, a ja na to:
"Chyba jednak cofnę się
dużo bardziej niż trochę".
Powiedziałem: "Wejdę na szczyt wzgórza".
Eli na to: "To ja też pójdę".
Tak weszliśmy na wzgórze.
Włoch odpowiedzialny za efekty specjalne
powiedział do hiszpańskiego kapitana: "To wielki zaszczyt.
Wysadzi pan most w powietrze.
Kiedy krzyknę: »Teraz!«, zetknij pan te dwa kabelki".
Przyszedł jeden z jego asystentów i spytał:
"Gdzie mam stanąć?
Kiedy będzie eksplozja?".
A Włoch od efektów powiedział: "Teraz".
Nastąpiła potężna eksplozja.
Mówię do Eliego Wallacha:
"Pewnie nie mieli włączonej kamery".
Żartowałem.
Aż tu nagle widzę, jak drogą idzie Sergio.
Miotał płomienie wzrokiem.
Nie włączyli kamer i nikt nie był przygotowany.
Słyszałem krzyki,
ale nie zrozumiałbym go w żadnym języku,
bo taki był rozsierdzony.
Leone wciąż powtarzał, że go zabije.
A ten zaraz po zajściu wsiadł do jeepa i odjechał.
Zwiał.
Hiszpańskie wojsko, które umożliwiło tę eksplozję,
tak przejęło się falstartem,
że obiecało odbudować most.
Wrócił. Odbudowali most w cztery dni.
A i przy drugiej okazji wdrapaliśmy się z Clintem na wzgórze.
DOBRY, ZŁY I BRZYDKI - 1966 ROK
Nie brakowało mu odwagi.
Próbował tego, na co inni by się nie odważyli.
Miał tyle wigoru i entuzjazmu,
że mu się udawało.
Amerykański reżyser chyba nie dałby rady.
Zabierał nas ze sobą.
Bardzo nas kochał.
Czuło się, że stawiał rodzinę ponad wszystko.
Mam jedynie parę wspomnień z dzieciństwa.
Pamiętam opustoszałe, pustynne tereny,
gdzie nie było dzieci. Sami dorośli.
Ponieważ kręcono film, musieliśmy być cicho.
Dla dziecka było to nudne.
Mam piękne wspomnienia.
Dla dziecka plan filmowy
to świetny plac zabaw.
Najwspanialej było,
gdy przebierano nas i statystowaliśmy.
Był bardzo związany z rodziną.
Przed kręceniem Zabawa jest cudowna, spędziłem wiele miesięcy w domu
i widziałem jego relację z żoną i dziećmi.
Bardzo kochał swoje dwie córki,
Andreę i żonę Carlę.
To była wspaniała rodzina.
Członkowie ekipy filmowej ojca
często bywali u nas w domu,
byli naszymi przyjaciółmi.
Nigdy nie czułam, że jestem w obcym miejscu,
wszystko było znajome.
Dla mnie to była wspaniała zabawa, przygoda.
Sposób na wspólne wakacje.
Takie, które różniły się od tych,
na które jeździli moi koledzy.
Mieli spokojniejsze, zwyklejsze życie.
We Włoszech nie ma Zachodu, wewnętrznych granic,
bandytów, Indian
ani gorączki złota.
Tak więc powstawania tych filmów nie napędza historia,
ale kino.
I jeśli amerykańskie westerny to mity,
to te włoskie są legendami o mitach.
Według mnie
te produkcje przynależą
do kilku różnych gatunków:
włoskiej komedii,
starożytnego widowiska, włoskiej epiki
starożytnego świata giallo
oraz czystego modernizmu,
modernizmu kinowego.
Były początkiem współczesnego kina.
Istnieje nowe kino hollywoodzkie oraz klasyczne,
a między nimi, tam gdzie kończą się produkcje klasyczne
i zaczyna się Nowe Hollywood,
jest dolarowa trylogia.
DOBRY ZŁY I BRZYDKI - ROK 1966
Nazywał to Ameryką.
Amerykańskim Zachodem.
To legendarny amerykański Zachód, który nigdy nie istniał.
Użył wspaniałego kamiennego krajobrazu Hiszpanii,
by oddać te wielkie pustkowia.
Wszystkie te lokalizacje,
na przykład Almeria,
wszystkie te słynne miejsca, których Leone użył do westernów,
bardzo przypominały Amerykę.
Ale ponieważ używał bardzo prostego tła,
na pierwszym planie zachwycał.
REŻYSER
Ze 30 lat temu w Libération
była ankieta.
Wzięło w niej udział chyba z 200 reżyserów.
Pytano, czemu kręcimy filmy.
Moją uwagę zwróciła odpowiedź Davida Lyncha:
By tworzyć uniwersum i zobaczyć, czy działa".
Jak dla mnie ten stworzony przez Leone działa.
DOBRY, ZŁY I BRZYDKI - 1966 ROK
Dobry, zły i brzydki i Za garść dolarów
to podróże.
Heroiczne odyseje.
U Leone wszystko to epos.
Ne tylko strzelaniny i sceny walki, ale też wszystko pomiędzy.
Z uczuciem.
REŻYSER
Takie rzeczy potrafi tylko kino,
tylko reżyser może przedstawić je na ekranie.
Scenariusz nie starczy,
żadna inna forma nie przekaże ich
w ten sam sposób.
Należał do twórców filmów,
którzy w bardzo jaskrawy sposób pokazują mi,
co potrafią reżyserzy.
Dobry, zły i brzydki to pierwszy film Leone,
jaki widziałem. Byłem dzieciakiem
i chyba nie miałem pojęcia, że oglądam film,
który nakręcono dwie, trzy dekady wcześniej.
Miałem wrażenie, że to zupełnie nowa produkcja,
ponadczasowa i współczesna.
Pojedynek w końcówce filmu
to jedno wielkie oczekiwanie,
zwyczajnie tam stoją.
A bohaterem jest kamera,
bo się obraca.
Wiruje i wiruje przy akompaniamencie muzyki.
Każdej osobie mocniej zabije serce.
Aż nagle
słychać jakby jeden strzał, wszyscy wypalili jednocześnie
i ci co trzeba padają trupem.
W większości filmów przygodowych
są niekończące się sceny, w których wszyscy
na siebie polują,
zadają sobie rany, potem gadają i gadają,
i gadają.
Morricone rozwiązał ten skomplikowany problem dramaturgii.
Zbieramy tu informacje
do dwóch wątków mojego nowego filmu
Garść dynamitu.
Tata miał swoje zasady, od których nigdy nie odstępował.
Gdy mówiło mu się o wspaniałym nowym piosenkarzu,
odpowiadał:
"Ładnie śpiewa, ale to Ennio zrobi ścieżkę dźwiękową".
Nie było dyskusji.
Kiedy nakręciłem mój pierwszy film, Za garść dolarów, nie chciałem
pracować z Ennio Morriconem, bo go nie znałem.
Byłem przyzwyczajony do pracy z innym muzykiem.
Dwa dni później się spotkaliśmy, bo chcieli tego producenci.
I od razu się porozumieliśmy.
Teraz powinniśmy zabierać się do pracy,
drogi przyjacielu. Wejdźmy.
Byli idealnie zgrani.
Tata pracował z Ennio nad tekstem do Garści dynamitu.
Ennio zaczął notować, a tata powiedział:
"Zrób to słodsze".
Musi być przyjemniejsze, to jest o dzieciach.
To była pełna współpraca,
ich wspólne dziecko.
Idealne połączenie.
Pamiętam Sergia z czasów trzeciej klasy.
Potem zniknął, bo zmienił szkołę
i zobaczyłem go po latach,
gdy przyszedł do mnie prosić, bym napisał muzykę
do Za garść dolarów.
KOMPOZYTOR
Pracowałem przy tym filmie
z zapałem, miałem otwarty umysł i go rozwijałem.
Instrumenty towarzyszące gwizdaniu
tworzyły wyszukaną muzykę, która do niego nie pasowała.
Niby dziwna perkusja.
Użyto połączenia gwizdania,
elektrycznej gitary i motywu z westernów.
To było niesłychane i zmieniło ten świat.
Muzyka była niemal karnawałowa.
Jakby The Beach Boys spotkali się z Duanem Eddym
na Dzikim Zachodzie i nagrywali w łazience. Cudo.
ZA KILKA DOLARÓW WIĘCEJ - 1965 ROK
W każdym dziele
Sergia zmieniałem fizjonomię muzyki. Za każdym razem.
Pozytywka w drugim filmie była częścią scenariusza, fabuły.
Ale nie zawsze była obecna w scenie.
Gdy czasem filmowano bez niej,
stawała się abstrakcyjną rzeczą.
Dla fabuły jej dźwięk był bardzo ważny,
musiała wciąż rozbrzmiewać.
W Pewnego razu na Dzikim Zachodzie
bohaterem staje się harmonijka.
Dalej. Graj na harmonijce.
Graj, to nie będziesz gadał bzdur.
Tylko nie fałszuj.
W ten sposób?
Zrozumiał, że gdy instrument rozbrzmiewa
w tle obrazu
i słyszymy go raz po raz bez jego obecności na ekranie,
jest osią przywołującą obraz,
narzędziem przekazu treści filmu.
PEWNEGO RAZU NA DZIKIM ZACHODZIE 1968 ROK
To było jego ważne narzędzie.
Dbaj o swojego braciszka.
Natężenie muzyki oraz operowanie dźwiękiem
są niezwykle unikalne i robią dramatyczne wrażenie.
REŻYSER
Różne dźwięki i rozmaite melodie
są niemal jak wypowiedziane zdania.
Przekazują informacje, a nie tylko emocje.
Gdy pojawia się inny riff
lub wybija się nowy instrument,
nawiązują dialog z widownią.
Morricone jest bezsprzecznie współtwórcą filmów Leone,
bo nie można ich sobie wyobrazić bez jego ścieżki.
To było bardzo miłe z jego strony.
Nie pisałem scenariuszy.
Z pewnością miał na myśli znaczenie muzyki w tle akcji.
Realistyczne dźwięki w filmie nie były dialogiem,
ale znaczyły tak samo wiele jak on,
a nawet przekazywały jeszcze więcej:
abstrakcyjną interpretację słów.
W filmach Sergia muzyka była nieodzowną częścią fabuły.
Leone miał oczy, a Morricone uszy
i tworzyli wspaniały zespół niczym Hitchcock
i Herman.
Filmy Sergia były tak doskonałe, że sprawdzały się
przy skromnej muzyce.
Muzyka nie jest częścią filmu, tylko jego interpretacją.
Wspiera zamysły filmu
oraz wizję reżysera.
DAWNO TEMU W AMERYCE - 1984 ROK
Myśli aktora, to, czego nie wypowiada,
mogą być przekazane muzyką.
Nieruchoma postać,
która wspomina coś strasznego lub tego doświadcza.
To syn sekretarza Baileya.
Ma na imię David. Tak jak ty.
Jest pełna napięcia, wspomnień,
strasznych rzeczy lub też tych trywialnych.
Muzyka Morricone nadaje postaciom innego wymiaru
i oddaje ich psychologiczną głębię.
Gdy kręcimy nadzwyczajnie emocjonalną,
sentymentalną scenę z podkładem muzycznym,
zdarzało mi się powiedzieć:
"Możemy i trafić od razu na kasety.
Mam ten podkład,
bo mi pomaga.
Potem zrobimy dubbing".
Gdy na planie obecna jest muzyka,
zachodzi coś wyjątkowego, sakralnego.
Wszyscy muszą się bardziej skoncentrować.
REŻYSER
Istnieje siła wyższa, która w najlepszy możliwy sposób
łączy efekty pracy ekipy.
W tej konkretnej scenie zupełnie się nie odzywałem,
bo jest ukazana oczami
głównego bohatera, czego dowiadujemy się na końcu.
Za dużo dymu!
Mniej dymu!
Kręcimy.
Klaps, 28-1, ujęcie pierwsze. Akcja.
Muzyka gra rolę pierwszoplanową.
To przypomina kino nieme,
koncept kina niemego, które, oczywiście,
zawsze ma dźwięk
i zawsze towarzyszy mu muzyka i to w bardzo wyraźny sposób.
Być może Sergio Leone jest ostatnim wielkim twórcą kina niemego.
Oddał obrazom niezwykłą siłę.
Sergio dużo operował ciszą.
Jaką ciszą?
Tą aktorów, postaci.
Ciszą oglądanej sceny.
Ta cisza jest prawdziwa, reprezentowana muzyką.
Muzyka w tej scenie
była bardzo wymowna i przedstawiała,
co wydarzyło się wcześniej i co miało nastąpić.
Ta muzyka opisywała przeszłość i przyszłość w filmie.
Leone świetnie wiedział, jak stworzyć poczucie samotność i odizolowania
poprzez minimalną ilość specyficznych efektów dźwiękowych.
Mój ojciec bardzo zwracał uwagę na dźwięki.
Ennio doskonale go rozumiał.
Tak?
Z narzędziami też dobrze.
IMITATOR DŹWIĘKU
Użyliśmy ich do odtworzenia kroków Roberta De Niro
w Dawno temu w Ameryce.
Pracowałem z Renato Marinellim, imitatorem dźwięku Sergia.
Wszystkie dźwięki odtwarzano w studiu.
Dziś pomagają nam komputery,
wówczas wszystko
robiło się studiu. Należało robić to wiernie.
Może na to nie wyglądał,
ale Leone był przyjacielski.
Żartował i wynagradzał twoją ciężką pracę.
Kiedy wejdzie na pole,
chcę odgłosów konia w tle,
musimy go słyszeć.
Identycznie.
Mniej piskliwie, bo inaczej przeszkodzi w odbiorze.
Zawsze spotykałem imitatorów dźwięku.
Żartowaliśmy nawet:
"Przestańcie hałasować, bo zagłuszycie muzykę".
Tak się przekomarzaliśmy.
Morricone miał ikrę.
Wchodząc, czułeś jego pewność siebie.
Żartowali sobie.
Raz podczas miksowania dźwięku z Sergio Leone
Fausto zmienił muzykę.
Ennio czasem zasypiał.
A on powoli zmienił muzykę na tę innego kompozytora.
Wtedy Ennio się przebudził.
"Co się stało?"
A on spytał: "Nie podoba ci się"?
REALIZATOR DŹWIĘKU
Spotkałem Sergia podczas pracy
nad Dobrym, złym i brzydkim.
Od tamtej pory
aż do Dawno temu w Ameryce realizowałem dla niego dźwięk.
FILM SERGIA LEONE
Leone stworzył swoją własną ekspresywną rewolucję
w swojej dziedzinie.
Być może jej najlepszy przykład
to Dawno temu na Dzikim Zachodzie.
Te długie napisy początkowe przeszły do historii.
Pisk wiatraka i cała reszta.
Jak zwykle skomponował przepiękną muzykę.
Ennia nie było z nami, gdy pracowaliśmy nad dźwiękiem.
Leone powiedział do mnie:
"Fausto, usuńmy tę muzykę".
"Sergio, jesteś pewien?" "Usuńmy ją".
Te realistyczne dźwięki nie są w kontrze
do muzyki Morricone.
Są owocem tej intensywnej współpracy.
I gdy tak pracowaliśmy, przyszedł do mnie Ennio Morricone.
Nic nie wiedział.
"Sergio, to najpiękniejsza muzyka".
Nie obraził się!
Przez 70 lat kinematografia była sztuką syntezy.
Leone pokazał nam, że jest możliwe
w 90 minut opowiedzieć o życiu człowieka,
pokazał nam, jak można zatrzymać czas,
wydłużyć go, zmieniać, zwielokrotnić
oraz jak kino może być sztuką opowieści o czekaniu,
o tym, że nic się nie dzieje.
To miało miejsce w literaturze, ale nie w kinie.
Scena z muchą uwięzioną w pistolecie była moim pomysłem.
Na pewno, bo potem często się tym Sergiowi chwaliłem.
Nie znacie katuszy montażysty,
który musi zamknąć scenę,
by przejść do następnej.
Opowieść musi snuć się sama.
To się czuje, jest wyjątkowe, nowe i idealne.
Pewnego razu na Dzikim Zachodzie to kino artystyczne,
jego opowieść to parabola
jak również i bajka,
to western opowiadający o narodzinach amerykańskiego narodu.
Pewnego razu na Dzikim Zachodzie to arcydzieło Leone.
To western, ale też nim nie jest.
To elegia dla pewnego rodzaju kina.
Był sobie
chłopiec, co oglądał w Trastevere westerny.
Były sobie westerny,
które nie zatraciły swych baśniowych cech.
Pewnego razu w historii
zaczęły zanikać granice,
bo pojawiła się kolej.
Skoro jest tyle wspomnień,
to czemu nie zrobić finalnego requiem dla westernu?
Wprowadził dwie postaci z włoskiej Nowej Fali,
nie użył swoich scenarzystów,
Luciana Vincenzoni czy Sergia Donati,
ale Bernarda Bertolucciego,
który zrealizował jeden film i współpracował przy paru innych,
oraz Daria Argento,
krytyka z rzymskiej gazety Paese Sera.
REŻYSER
Byłem bardzo młodym chłopcem.
Byłem zaszczycony, mogąc przebywać z Sergiem Leone.
Wraz z Bernardem i Sergiem
napisaliśmy podstawę filmu.
Początkowo spotykaliśmy się w domu Sergia.
Potem u Bernarda albo u mnie.
Pracowaliśmy długo, bo jakieś dwa czy trzy miesiące.
Główną postacią była kobieta.
Przy swoich filmach nigdy nie pracował z kobietami.
I to chyba z tego powodu zatrudnił mnie i Bernarda,
bo byliśmy bardzo młodzi.
Uważał, że ówcześni scenarzyści w pewnym wieku
nie znali się na naturze kobiet.
Ja zrobiłem pierwszą część, a Bernardo drugą.
Potem poszliśmy razem
z ogromnym naręczem papierów do kopiarni,
gdzie pracownica je przepisywała.
My tam staliśmy i czekaliśmy,
bo chcieliśmy je zabrać.
Podchodził do tej opowieści z pasją.
Tak bardzo mu się podobała, że od czasu do czasu
podziwiał sceny.
Byliśmy wniebowzięci. To było dla nas bardzo ważne.
To nowość u Leone.
Złożoność postaci.
Nie są pionkami na szachownicy,
grającymi w westernie.
Ich interakcje były ważne. Zależy nam na nich.
Gdy zastrzelono McBainów,
pamiętamy o tym do końca filmu.
PEWNEGO RAZU NA DZIKIM ZACHODZIE 1968 ROK
To nowość u Leone.
Inny rodzaj kina,
głębszy, i zaczyna się od Pewnego razu na Dzikim Zachodzie.
To mój ulubiony film.
Co ciekawe, gdy obejrzałem go po raz pierwszy,
nie podobał mi się.
Za pierwszym razem
kompletnie nie przypadł mi do gustu.
Film Leone był dla mnie obcy, miał niewiele wspólnego
ze znanymi mi westernami.
Sergio zatrudnił ówczesne gwiazdy,
wśród nich był Henry Fonda.
Najmilszy aktor w historii Hollywood.
Opowiem anegdotkę. Przyjechał do Włoch zupełnie odmieniony.
Był kimś innym.
Miał czarne włosy, hiszpańskie bokobrody
i nawet czarne szkła kontaktowe.
Nie skomentowałem tego.
Powoli opóźniałem jego pojawienie się na planie.
Dzień po dniu prosiłem, by zmieniał po elemencie wyglądu.
Aż tuż przed startem pracy powiedziałem,
że powinien też wyjąć czarne szkła kontaktowe,
bo sprawiają, że ma beznamiętne spojrzenie.
A miał wspaniałe, pełne ekspresji oczy.
Nareszcie je wyjął.
Gdy ustawiona za nim kamera
zatacza półokrąg,
okazuje się, że za tym strasznym mordercą
skrywał się Henry Fonda.
Jako wielki, doświadczony aktor powiedział:
"Chryste, teraz rozumiem".
Co z nim zrobimy, Frank?
Kiedy Leone obsadził Fondę,
ucharakteryzował go na Wyatta Earpa, żeby namieszać publiczność w głowie.
Skoro wezwałeś mnie...
Nie chce, by widz ignorował to,
że Henry Fonda zawsze grał dobrych.
Chce od nas takiego nastawienia.
Chce obalić to przekonanie
i nas zaszokować.
Uwielbiał Johna Forda, Howarda Howksa,
legendarne postaci amerykańskich westernów.
Ale czuł, że musi ich ukazać inaczej.
Muszę już iść.
Wielbił Claudię Cardinale.
A to, że Claudia Caridnale była w Monument Valley
był bardzo amerykański.
Bardzo.
To był bardzo włosko-amerykański miks,
by wprowadzić ją do Monument Valley.
To było zuchwałe i wspaniałe.
To będzie piękne miasteczko.
Peckinpah i Leone,
każdy na swój sposób, rozumieli potęgę filmów Forda.
Odebrali mu aspekt mityczny i skierowali w innym kierunku,
w stronę kapitalizmu,
eksploatacji, opresji, wojny, budowania imperium.
Nie narzucam innym swoich pomysłów.
Walczę, by to inni nie narzucali mi swoich.
Rozrywka powinna być wehikułem, środkiem do przedstawiania
interesujących poglądów
bez wyrażania własnych.
Opowiadanie się po jakiejś stronie to reklamowanie,
a takiego kina nie lubię.
Nie robił łatwych filmów.
To były dzieła trudne, polityczne.
Były przemyślane i pełne pasji.
REWOLUCJA JEST AKTEM PRZEMOCY MAO TZE TUNG
GARŚĆ DYNAMITU - 1971 ROK
Na twoim miejscu bym tego nie robił.
Dlaczego?
W latach 60. powstawało wiele filmów,
które były anty-westernami.
Podważano wówczas ten mit.
Takie było nastawienie. Mity są złe.
Oto rzeczywistość.
Nie mów mi o rewolucji!
Znam je i wiem, jak się zaczynają!
Oczytani ludzie
idą do tych, co nie znają książek
i mówią: Przyszedł czas na zmiany!".
Doskonale znam się na rewolucjach!
Chciał nakręcić antyrewolucyjny film
o rewolucji meksykańskiej,
który ukazałby jej podłe oblicze i że ostatecznie
wygra materializm.
Oczytani idą do tych, co nie znają książek
i mówią: "Trzeba zmian".
Więc biedacy ich dokonują.
A potem oczytani
siedzą wokół wypolerowanego stołu
i gadają, gadają i jedzą, i jedzą.
A co stało się z tamtymi biedakami?
Są martwi!
Oto rewolucja!
Porusza pewne problemy na swój sposób
jak dziecko, które pamięta świat zabawy,
ale wie też, jak działa świat dorosłych.
W Garści dynamitu jest nawiązanie do Fosse Ardeatine,
Grot Ardeatyńskich, gdzie naziści
dopuścili się masakry rzymskich cywili,
która miała miejsce, gdy Leone miał 12 czy 13 lat.
Wplata historię ze swojego życia,
przeżywa ją na nowo poprzez filmy.
Włoska lewica była oburzona
i film został ostro skrytykowany.
Ale Pasolini powiedział: "Nie zgadzam się z politykami,
to wielkie dzieło".
W retrospekcji zdaje się brakującym elementem układanki
między Pewnego razu na Dzikim Zachodzie i Dawno temu w Ameryce.
Nie wiem, czy takie było zamierzenie,
ale tak to teraz wygląda.
Na przełomie 1967 i 1968 roku
pojechałem do Ameryki, chcąc nakręcić
Dawno temu w Ameryce.
Od dawna nosiłem się z tym pomysłem.
DAWNO TEMU W AMERYCE - 1984 ROK
PRODUCENT
Byłem w Cannes
i na tarasie hotelu Carlton zobaczyłem kogoś,
kto przypominał Buddę.
Budda nie żyje, więc to niemożliwe.
To mógł być Orson Wells, ale dopiero co
jadłem z nim lunch w Los Angeles.
Mógł to tylko być Sergio Leone.
Podszedłem i powiedziałem: "Nazywam się tak i tak,
jestem pana wielbicielem. Chciałem się przywitać.
Dawno pan nic nie nakręcił".
Odpowiedział: "Zdradzę ci sekret.
Odmawiam pracy
od 11 lat,
bo jest tylko jeden film, który chcę nakręcić.
Nazywa się Dawno temu w Ameryce".
Spytałem, o czym jest.
Gdy tylko to powiedziałem,
Leone rozpoczął czterogodzinny opis filmu
klatka po klatce.
A przecież byłem tylko kimś obcym,
a on był wspaniałym Sergiem Leone.
Byłem pod wrażeniem.
Jestem bardzo uparty, nie ustępuję.
Robię kino, które kocham.
Muszę być zakochany w filmie bez granic.
I pomiędzy 1971 i 1983 rokiem
starał się doprowadzić do produkcji.
To pewnie rekord w historii kina.
Sergio Leone!
Był ważną postacią Festiwalu Filmowego w Cannes.
Bywał tam regularnie, nie zerwał z filmem,
jedynie zrobił sobie przerwę.
Zaoferowano mu Ojca chrzestnego, ale odmówił.
Ludzie pytają, jakim Leone jest twórcą.
Ilu reżyserów odrzuciłoby Ojca chrzestnego,
by upierać się przy nakręceniu filmu marzeń?
Skąd ta dwuletnia przerwa?
Utknąłem. To wspaniała opowieść,
którą chyba już widzowie znają.
Chodzi o Dawno temu w Ameryce?
Tak. Dawno temu w Ameryce.
Nie mogę przestać o niej myśleć.
Mam nadzieję wyrwać się z marazmu.
Przez dziesięć lat, jeśli nie dłużej, skupiał się tylko na tym.
Pamiętam, jak opowiadał nam o tym filmie,
zanim jeszcze go rozpisał.
Ojciec czytał nam scenariusz przynajmniej ze sto razy.
Wracał wieczorem i mówił:
"Zmieniłem to i to".
Początkowo miał nosić tytuł Pewnego razu w Ameryce.
Potem uznał, że jest zbyt pretensjonalny.
Sergio wciąż miał w głowie Dawno temu w Ameryce,
myślał o nim, kładąc się do łóżka i po przebudzeniu.
Ten film był jego kochanką.
Mieliśmy szczęście ujrzeć, jak jego marzenie się spełnia,
gdy w jego i naszym życiu
pojawił się Arnon Milchan.
Podniecony jak dzieciak powiedziałem: "To wspaniały pomysł. Nakręćmy to".
Ta opowieść jest idealną kontynuacją tryptyku,
a przez co filmem gangsterskim,
wspomnieniem o przeszłej Ameryce,
pretekstem dla Europejczyka z moim pochodzeniem
do wyrażenia miłości dla kina amerykańskiego.
Podtytułem mogłoby być
Dawno temu był pewien rodzaj filmu.
Lubię ostatnią część, gdy moja postać jest starsza.
Spędziłem z Manliem Rocchettim długie godziny w charakteryzatorni.
Teraz by się obyło.
Nie musiałbym robić sobie kłopotu.
Kolor będzie ważny.
Oto kolory.
Chyba dobre będą brązowy i beżowy.
To Lyric Theatre, wiernie go odtworzymy.
Dawno temu w Ameryce
to dowód na to, że ojciec miał rozmach.
Chcę takiej orkiestry.
Wygląda jak z bajki.
Do przeszłości
podchodził z melancholią.
To był list Sergia do świata.
Bardzo chciał nakręcić
ten film, identyfikował się z nim, był mu bliski.
Dawno temu w Ameryce w pewien sposób
jest jednym z ostatnich filmów swojego rodzaju.
To ogromna, zniewalająca superprodukcja
autorstwa europejskiego artysty, w Ameryce.
Miałam wtedy 11 lat.
Kiedy zaczęliśmy go kręcić,
miałam 11 lat, podczas zdjęć miałam 12. urodziny.
Jako dziecko nie miałam ambicji, by zostać aktorką.
Kino mnie nie porywało,
rzadko oglądałam filmy,
w ogóle mało o nich wiedziałam.
Produkcja filmu była dla mnie niezwykłym doświadczeniem,
ale nie wiedziałam, na co się godzę.
To było niesamowite,
móc patrzeć, jak kręci sceny. Myślałam:
"To fascynujące. Tak się robi filmy?".
Patrzyłam, gdzie ustawiał kamerę,
z jaką ostrożnością i precyzją,
uwagą i troską do wszystkiego podchodził.
Gdyby nie ten film, pewnie nie byłabym aktorką.
Podczas pierwszej sceny wszyscy byliśmy spięci,
bo tyle lat trwało
Jakbym pierwszy raz była na planie.
Tata był bardzo podekscytowany,
nareszcie mógł
ziścić swoje marzenie.
Przed rozpoczęciem zdjęć,
po niemal roku przygotowań,
Sergio miał poważną kłótnię z De Niro
z powodu wyboru aktora, obsadzonego już
w jednej z ról.
Byłem przerażony.
Powiedziałem De Niro, że wyłożyłem pieniądze
i nie może zrezygnować z filmu.
A Sergio siedział sobie jak Budda.
A potem spojrzał na nich i mówi:
"Powiem wam coś. To nie jest film
Roberta De Niro z Sergiem Leone.
To film Sergia Leone z Robertem De Niro.
Zrobimy tak:
idź na górę i obejrzyj zdjęcia próbne.
Jeśli będziesz miał lepszy pomysł, to się zgodzę".
De Niro zszedł po paru godzinach i powiedział:
"Wiesz co? Zgadzam się. Myliłem się. Masz rację".
I od tamtej pory
byli jak ojciec i syn.
Kochali się.
Niczego nie narzucał aktorom.
Ufał ci, że dasz z siebie wszystko
w taki sposób, jak trzeba, według twojego zdania.
Naturalnie nas prowadził.
Ale nie był kimś, kto wywierał na nas nacisk.
Miał podejście do aktorów.
W jedną stronę.
Dolar dwadzieścia.
To trwało wieki.
Grałem w tym filmie prawie rok
i miałem wrażenie, że nie chciał się z nim żegnać.
Nie umiał znaleźć sposobu na pokazanie mojego przyjazdu
do Nowego Jorku.
Powiedziałem sobie, i pewnie też innym:
"Sergio nie chce skończyć tego filmu".
Produkcja trwała bez końca.
Napisał go i reżyserował w taki sposób,
że takie miałem wrażenie.
Włożył w ten film swoje serce i duszę
i moim zdaniem to jego najlepsze zrealizowane dzieło.
To jego najbardziej przemyślany film pod kątem czasu i relacji postaci,
ich starzenia się. Są w nim dwie grupy bohaterów,
grających różne role w różnym czasie,
w różnym wieku.
To było ogromne płótno.
Największe, na jakim przyszło mu malować w całej karierze.
Nakręcił ten film z wielką nostalgią.
Przyglądałem się każdej scenie, która działa się
w jego czasie rzeczywistym.
Tęskniłem za tymi postaciami.
Czułem przez nie nostalgię,
tęsknotę za minionym czasem.
Film miał być kręcony pięć miesięcy, z których zrobiło się 11,
a on znalazł sposób, jak zaprzeczać,
że przekroczyliśmy budżet.
Był tak samo kreatywny jako producent,
jak jako reżyser.
Cięcie!
Reżyser z wizją zawsze robi na mnie wrażenie,
nawet jeśli nie ze wszystkim się zgadzam.
Chodzi o ich uczucie,
o pracę z miłości. Muszą nakręcić dany film.
A to sprawia, że cały projekt jest wyjątkowy
i długo się o nim pamięta.
Usiądź tutaj.
Boże. Byłam przerażona.
To był mój pierwszy pocałunek.
Byłam przestraszona, bałam się go.
"Miły mój śnieżnobiały i rumiany.
Głowa jego - najczystsze złoto
Jego policzki jak balsamiczne grzędy"
Mimo że nie kąpał się od grudnia.
Okropnie bałam się tej sceny.
Teraz to najniewinniejszy pocałunek w historii.
Taki cnotliwy i prosty.
Ale dla mnie to było wielkie wydarzenie.
Ktoś tam jest.
Pamiętam, że Sergio
podszedł do tego w przepiękny sposób.
Wzruszyłam się.
To było przemiłe,
bo był jak ojciec, dbał o mnie i mnie chronił.
Pamiętam, jak zapytał: "Na pewno chcesz to dziś zagrać?
Możemy dziś nakręcić tę scenę?
Bo jeśli nie, to możemy ją przełożyć,
jeśli nie jesteś gotowa". Kto by tak zrobił?
Ten uśmiech reprezentuje jego dzieciństwo i ekscytację
właściwą dzieciom.
Pomyślałem, że albo jestem idiotą,
albo to najwspanialszy film w historii.
Ale pierwsza projekcja trwała cztery i pół godziny.
Sergio przystał potem, by skrócić go o kwadrans,
a ostatecznie trwał trzy godziny i 35 minut.
Skoro już nakręciliśmy ten film,
to poszliśmy na całość. Był jak Titanic.
Albo popłynie, albo zatonie.
Nic pomiędzy.
Nigdy nie zależało mu na poklasku czy uznaniu krytyków.
A Dawno temu w Ameryce mu je zapewniło.
Był bardzo zaskoczony wrzawą,
jaką film wywołał na Festiwalu Filmowym w Cannes.
Był zaskoczony 15, 20 minutową
owacją na sali
Pamiętam jego spojrzenie,
wiele osób nie zwróciło na nie uwagi, ale dla mnie
było wyjątkowo wzruszające.
Nazajutrz chwalili go krytycy.
Ale jak zwykle, jak to bywa w jego filmach,
nie skończyło to się wesoło.
W Bostonie odbył się pokaz przedpremierowy.
Przyszło kierownictwo Warner Bros oraz firmy Ladda.
Po wydarzeniu siedziałem o drugiej w nocy w hotelu.
Przyszło kierownictwo Warnera i powiedzieli:
"Odwołujemy jutrzejszy pokaz w Waszyngtonie,
film wróci do montażu".
Spytałem: "Jak to? Nie możecie, ja za to odpowiadam".
Podpisałem papier. Sergio przystał,
że film nie będzie dłuższy niż dwie godziny 45 minut.
Oni mogli zrobić, co chcieli.
To właśnie martwi mnie najbardziej:
by skrócić film do 2 godzin i trzech kwadransów
muszą od nowa go zmontować. To już nie jest mój film.
Pamiętam, że gdy go pocięto,
to zirytowało mnie z uwagi na jego zamysł.
Sergio czekał 11 lat, by go nakręcić.
Produkcja trwała trzy lata.
Więc nagle 15 lat
zdało się zmarnowane.
Myślę, że bardzo mu to ciążyło.
Na jego miejscu byłbym ciekaw efektu,
rozmiaru zniszczeń.
Ale on nigdy nie chciał go zobaczyć. To było jego dzieło.
Przeczytał książkę Harrisona Salisbury’ego
o oblężeniu Leningradu między 1941 a 1944 rokiem, 900 dni.
Chciał zrobić
pierwszy film koprodukcji ZSRR-Meksyk-USA.
Pojechaliśmy do Leningradu, gdzie opowiedział cały film.
Miał ze sobą notatki, ale mówił
z głowy.
W pierwszej scenie
mieliśmy widzieć ręce Szostakowicza,
gra "Symfonię Leningradzką".
Kamera przez firany wychodzi na ulicę.
Widać rzekę i wszelką na niej aktywność.
Kamera przechodzi na drugi brzeg,
a tam multum czołgów.
Kamera się do nich zbliża i je pokazuje.
Przechodzi do dowódcy czołgu,
do jego lewego oka. A on rozkazuje:
"Ognia!".
Zamierzał obsadzić De Niro.
Jego współpracownik Tonino Delli Colli
wyjąkał do niego:
Wiesz, że w Rosji umrzemy?
Będzie mróz minus 40 stopni.
Z twoim stanem zdrowia
Nie możemy nakręcić kryminału w Paryżu?
Albo zrobić sztukę teatralną? Jesteśmy za starzy".
Wciąż mi mówił, że chce nakręcić ten film.
Czasem mówiłem mu,
że jeśli ma gotowy scenariusz, to go przeczytam.
Odpowiadał, że go nie ma.
Zawsze taka sama odpowiedź. Wiedział, że go nie nakręci.
CISZA
Uczyłem się z tego rozmachu,
z ujęć z dźwigu
i z jego zdolności reżyserskich
i montażu.
Tak, czerpałem, ile się dało.
Poniekąd w naszej pracy
jesteśmy jak mechanicy używający starych,
już używanych narzędzi i znajdujemy sposoby
by wykorzystać je w sposób oddający naszą osobowość.
Badałem dzieła Leone i uczyłem się, jak...
Starałem się, jak mogłem, by wymyślić nowe maszyny.
Sposób, w jaki scala wszystkie działy w jedną wspaniałą orkiestrę,
która bez fałszu oddaje złożone emocje,
przekazując je widzowi.
To ciągła inspiracja.
Te filmy przywołują pewne obrazy,
nie kojarzą się jedynie z konkretnym okresem.
Sprawiają wrażenie nowych produkcji.
I teoretycznie nadal tak będzie,
przez kolejne dekady i pokolenia.
Jego dzieła wydają się współczesne
dzięki modernizmowi i szczypcie ironii,
ale ten modernizm sprawia, że są piękne i odważne.
To jak oglądanie w galerii obrazów
rewolucyjnego artysty. Jest się oczarowanym.
Tak jak w Leone można było dostrzec Kurosawę,
tak w Gwiezdnych wojnach widać Leone.
I tak właśnie postępuje sztuka.
Bardzo bym chciała
móc spędzić z nim trochę czasu jako osoba dorosła.
Nikt nie robił takich filmów ani przed nim, ani po nim.
Znalazł sobie niszę.
Umiał opowiedzieć historie,
których inni się nie podejmowali.
Minęło 38 lat,
odkąd przyjechałem do Włoch jako młody aktor
do równie młodego reżysera, Sergia Leone.
Tamto wydarzenie
miało niebywały wpływ na nasze kariery. Dziękuję, Sergio.
Lew dla Leone.
Co powiedziałbyś Sergiowi, gdyby tu był?
"Dziękuję za wspomnienia".
Tęsknię za nim nie tylko ja, ale cały świat.
Brakuje mi tego, że szukał we mnie tego, co najlepsze,
wiedząc, co we mnie drzemie.
Co byś mu powiedział, gdyby tu był?
Jak bardzo mi go brakuje.
Wracaj.
Chciałabym mu podziękować. Jesteście okropni.
Zaraz mi przejdzie.
Ile to już? Trzydzieści pięć lat?
Powiedziałbym: "Dziękuję za tak wiele pomysłów,
które umieściłeś w swoich filmach
i które mogłem zaadoptować i przekształcić w swoje.
I jesteś jednym z najwybitniejszych,
pozwoliłeś mi stanąć na swoich barkach".
W Django jest scena,
w której zrobiliśmy zbliżenie na twarz bałwana.
Gdy skończyliśmy, oświetleniowiec spytał:
"Robisz »Sergia« na bałwana?
Co za zniewaga!".
"Sergio" to ekstremalne zbliżenie.
Wszyscy w ekipie słyszeli o "Sergiu".
Absolutnie wszyscy.
Napisy: Marcin Chojnowski Lylo