Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
Sergio Leone, mannen som gav er För en handfull dollar,
För några få dollar mer
och Den gode, den onde, den fule
ger er nu sin senaste film, Ducka, skitstövel!
Det var då jag insåg
att mannen som regisserat de tre andra,
hette Sergio Leone.
Filmklappa, tack.
Serata America, intervju med Leone. Första.
Ett ögonblick. Bra.
För mig är film framför allt en stor föreställning,
där händelser i ett maskerat liv framställs.
Ett sätt att berätta om erfarenheter,
historiska eller psykologiska erfarenheter...
...genom fabler och myter
under föreställningen.
Jag föddes in i filmen.
Jag lever film, jag läser film,
jag ser på film.
För mig är film livet och tvärtom.
Vem kan glömma
barndomens värld?
Mina filmer genomsyras av såna känslor,
från En handfull dollar till Harmonica.
I mina filmer
bedöms världen av barn.
Man kan se i hans filmer
att han inombords och nära ytan fortfarande var en pojke.
En pojke som lekte cowboy,
en pojke som älskade att roa sina vänner,
en underhållare
som inte var pretentiös,
utan bara generös som underhållare.
Ser du de små pelarna där uppe?
De var inte där förut.
Istället för pelare var det vi,
tio- till tolvåriga pojkar med stora kälkar
som åkte nedför Taboga i 50, 60 kilometer i timmen.
En blå lavin som susade ner mot ovälkomna gäster.
Det kryllade av tyskar.
Det här var 1942 till 1945.
Min första västern.
En gång fick jag frågan om hur
Leones filmer är personliga.
Han gjorde genrefilmer.
Västern, gangster...
Jag sa att de är personliga på tre sätt.
För det första
handlar de om ett barn som växte upp i Trastevere
och minns Hollywoodfilmerna på bio på 1930-talet
under Mussolinis era.
USA var en förebild för frihet och modernitet.
Det var nåt annat.
En annan värld,
och barnet som växte upp i Trastevere
älskade de sagorna.
De är självbiografiska,
för år 1943, 1944,
efter landstigningen vid Salerno
nådde de amerikanska trupperna Rom.
Leone sa att det var en chock
att träffa riktiga amerikaner.
De uppvaktade våra kvinnor,
sålde cigaretter på svarta marknaden
och betedde sig som soldater.
De var inte alls som karaktärerna
jag såg på bio.
Besvikelsen hos en tonåring
som träffar riktiga amerikaner.
Det tredje som gör dem självbiografiska
är hur han själv blev filmskapare
mellan 1949 och 1959,
då han jobbar som regiassistent med 35 filmer.
Jag föddes nästan i en filmstudio.
Min mor var en ung skådespelare med Galli.
När jag var liten gjorde min far sin sista film
efter många års uppehåll på grund av fascismen.
Han var antifascist och därför politiskt förföljd.
Hans far, Vincenzo Leoni,
var skådespelare och regissör
under den italienska stumfilmens begynnelse
med artistnamnet Roberto Roberti.
Han var Francesca Bertinis favoritregissör.
Hon var Italiens stjärna,
och under några år en världsstjärna.
Han regisserade Bice Waleran som han senare gifte sig med.
Hon var en fantastisk stumfilmsdiva.
När den italienska filmen hamnade i kris
regisserade Vincenzo Leone eller Roberto Roberti
några av de mest spektakulära filmerna
i 20-talets Italien, som Fra' Diavolo.
Vincenzo Leone ville skapa populär film,
tillgänglig för alla
och förädlad av det.
Det verkar som att Sergio
gick i sin fars fotspår.
Den enda gången jag såg Sergio prata
med tårar i ögonen
var när han nämnde sin far.
NOËL SIMSOLO FILMVETARE
En filmfestival med gamla italienska filmer
ägde rum,
och en av hans fars filmer
visades i ett annat rum.
Han såg sin fars film
och sa inget sen.
Han grät.
Jag föddes med min fars frustration
över att inte göra det han ville,
men han levde på film hela dagarna,
pratade om film, pratade av sig med mig.
När jag fyllde 14
var jag avogt inställd till den miljön,
till hantverket.
När min far bestämde sig för
att flytta tillbaka till sin hemstad,
Torrella dei Lombardi i Hirpinien,
kände jag en märklig drivkraft att fortsätta med hans jobb.
Det kom över mig
som en plikt.
Leone hade regisserat
en hel del vid slutet av 50-talet,
men hans namn syntes aldrig.
År 1960 fick han chansen att göra en egen film.
KOLOSSEN PÅ RHODOS
Han förstod att hans film skulle vara episk.
En film med en riktig hjälte i huvudrollen.
Jag vill blotta ett koncept.
Kolossen på Rhodos är en ironisk film.
Huvudpersonen är en playboy.
-Vad är det för parfym? -Rosor, min sonson.
Rhodos är rosornas ö.
Och de vackra kvinnornas ö, tydligen.
På inspelningsfotona
ser vi att han redan är en mästare.
Jag dikterade genren episk komedi.
Det viktigaste var alltid genren,
så jag tror inte att han försökte att komma
underfund med det mänskliga hjärtat.
Han försökte komma underfund med genrearketyper
som intresserade honom,
på samma sätt som jag.
Leones arvtagare var,
än mer än min generation, den generation
som kom efter min.
Det var Quentin Tarantino,
som jag tror skildes från Sergio vid födseln
och har påverkats enormt av Sergio.
QUENTIN TARANTINO REGISSÖR
I Kill Bill
eller i Inglourious Basterds och Django Unchained,
handlar det alltid om genre.
Genren är viktigast.
Jag tror att det var Leones ståndpunkt,
särskilt i västernfilmerna.
Den korta cigarren tillhör mannen utan namn.
Min agent ringde mig och sa:
"Jag vill att du gör en västern i Italien."
Jag sa: "Jag vet inte. Jag är ledig en månad.
Jag är ledig
och nu vill du att jag gör en västern i Italien?"
Jag sa: "Nej, det vill jag inte."
Clint Eastwood var simlärare.
Under många år
hade han haft birollen i västernserien Prärie.
Hur är det hos dig, Rowdy?
De vet att det finns får här.
När de skickade honom till mig för att se ett av manusen,
det hette La pecora nera, sa han inte ett ord.
Min agent sa:
"Jag pratade med agenten i Rom
och lovade att du skulle läsa det".
Den skrevs på 15 dagar.
Det började när jag såg Yojimbo.
Det som fascinerade mig mest med Yojimbo
var att den baserades på en amerikansk
deckarserie.
Kurosawa hade överfört
idén till sin samuraj.
Jag ville ta tillbaka idén.
Jag sa: "Det här är Yojimbo. Jag älskade den.
Det vore fantastiskt att göra en västern av den."
Jag sa: "Antingen går det jättebra
eller så blir den hemsk."
Han kom till inspelningen
och han var en mycket charmig man.
Vi kom bra överens,
trots att jag inte pratade italienska
och han inte pratade engelska.
Så det var mycket teckenspråk
och mycket sånt här.
Det som slog mig med honom var hans lättja.
Han var en riktig katt. Född lat.
Han verkade gå i sömnen.
Men när det var dags
fick han upp en otrolig fart
och dynamik.
Det gav mig en specifik kliché,
en charm hos karaktären.
Han var inte rädd för att vara tokig.
Jag menar...
Bara hur han närmade sig saker.
Jag älskar det.
Han var ansvarig för min karriär
efter det.
Det jobb han gjorde med Eastwood var fantastiskt.
Om Eastwood stannat kvar inom amerikansk film
hade han kanske aldrig blivit Clint.
Han tog bort det gudomliga
som gjorde honom osannolik.
God dag, min vän.
Han gjorde honom till en gud bland människor.
Han lyckades överföra den romerska lättjan
till Clint Eastwoods kropp
vad gällde attityd och manér.
Han var loj och samtidigt vaken,
listig, smart.
Hej.
Tagning. Första.
Här är jag.
Jag var med i Papi-Colombos film,
eftersom jag måste göra min första med dem.
Min debut var i de två producenternas studio.
Jag hörde ljud.
GIULIANO MONTALDO REGISSÖR
Ljud och röster.
Vid ett tillfälle hörde jag...
Sen kom de.
Det var Sergio Leone
som berättade för producenterna om filmen.
Jag blev imponerad av hur vackert han berättade.
Jag minns fortfarande tydligt
när jag var 14 år, 1964.
Jag blev starkt berörd av inledningsscenen.
FÖR EN HANDFULL DOLLAR
Inledningsscenen med musiken och visslan.
Det var unikt och sällsynt
jämfört med alla filmer jag sett.
TSUI HARK REGISSÖR
Jag gick i skolan
och hade aldrig haft en tanke på att ge mig in i filmbranschen.
Det är faktiskt en av de saker
som fick mig att lära mig hur man gör en film
och bli regissör.
Baxters där borta.
Rojos där.
Jag i mitten.
Där du gör vadå?
Den galna klockaren hade rätt.
Det finns pengar att tjäna här.
Idén var:
Harlekin tjänar de två mästarna.
Don Miguel Rojo, jag vill prata med er.
Jag hörde att ni anlitar folk.
Jag kanske är tillgänglig.
Jag måste säga nåt innan ni anlitar mig.
Jag är inte billig.
Han sätter sig själv i mitten
och säljer sig till de båda
utan att de vet, och vänder dem mot varandra.
Gör i ordning tre kistor.
Jag såg filmerna på 60-talet.
Vi älskade amerikansk musik och klädstil.
Vi var, som Jean-Luc Godard sa,
"Barn till Marx och Coca-Cola."
Vi älskade västern,
men vi godtog inte riktigt vad de stod för.
Leone lyckades återberätta storyn för en generation
som inte trodde på den.
Inte förrän Sergio Leone
återupplivade den i sin egen hemmamiljö.
Och jag är så tacksam,
hela min generation,
för vi växte upp med västernfilm,
Howard Hawks, Raoul Walsh och John Ford
och till och med Kurosawa som gjorde en österländsk västern.
Vi växte upp med dem.
Det var så spännande
när jag första gången såg För en handfull dollar.
I Fords filmer,
när nån öppnar fönstret,
är det alltid för att se framtiden som väntar.
När de öppnar fönstret i mina
är de bara livrädda
för att bli skjutna.
När den var klar hörde jag inget.
Inte från nån i Rom eller nåt.
Ingenting.
Jag undrade vad som hände.
Filmen hade premiär i Florens.
På fredagen drog den in 600 000 lira,
800 000 på lördagen,
1 300 000 på söndagen.
På måndagen förväntades 100 000 lira,
men det blev 1 500 000.
Myten nådde Rom.
Men plötsligt skrev Variety
att västern är ute, med undantag för en,
en liten västern som går riktigt bra.
För en handfull dollar med Clint Eastwood.
Jag tänkte: "Är det min?" Jag trodde inte det.
Den hette Magnificent Straniero.
Originaltiteln var
Ray the Magnificent.
På det första klippet
ser man på filmklappan:
Ray, the Magnificent och sen The Stranger,
som var den andra.
Sen ändrade de titeln
till För en handfull dollar.
När en man med en .45 möter en man med gevär
sa du att den med pistolen är död.
Ska vi se om det stämmer?
Det Leone gjorde i filmerna med Clint Eastwood
var väldigt annorlunda.
Mycket hade att göra med miljön.
Man visste direkt att man inte var i USA:s väst.
REGI SERGIO LEONE
MARTIN SCORSESE REGISSÖR
Jag tyckte att det var intressant.
Det är en västern,
men inte en amerikansk västern.
Den visade en värld med hjältar och demoner.
Samtidigt som den visade kända symboler
för godhet och ondska
visades de nyanserat,
så den goda hade ondska i sig
och den onda hade godhet.
FRANK MILLER REGISSÖR, SERIETECKNARE
FÖR NÅGRA FÅ DOLLAR MER 1965
Karaktärerna var tagna ur fantasin.
De var större än livet.
De var faktiskt seriefigurer.
Han kände till serietidningar.
Jag talar inte för honom,
men jag tänker:
"Okej. Han ingår i min klan
och jag ingår i hans."
Lee Van Cleef ser ut som en seriefigur.
Jag säger det som beröm.
Jag tittade på hur varenda bild
var som filmredigering,
och det var så jag började rita med små rutor
och tänkte mig rörliga bilder.
För mig är västern sagor och fantasi.
Det finns historiska personer,
men de har också koppling till myt, legend och saga.
Ett specifikt minne
som jag har från Den gode, den onde, den fule
är den första scenen.
Vi sitter i biografen,
filmen har precis börjat.
Man ser öken eller vad det nu är.
Sen dyker Al Mulock upp i bild...
...och vi ser det...
Då säger min styvfar,
som hette Kurt och satt bredvid mig:
"Det där är helt klart den fule."
Robert Rodriguez.
Vi fann varandra som samarbetspartner
när han frågade om jag ville se några särskilda filmer
inför inspelningen av Sin City.
Jag valde Den gode, den onde, den fule.
Vi såg den tillsammans
och armbågade varandra,
för den hade så mycket som vi båda ville ha.
Han sa saker som:
"Jag hade glömt det där. Hur bra det var!"
Vi var som ett par småpojkar.
DEN ONDE
Det finns en aspekt i hans rollbesättning,
och i min också tror jag,
där vi försöker att skapa en ny mytologi
vad gäller skådespelarna.
DEN FULE
Tuco är den bästa karaktären.
En av de bästa nånsin.
Självklart är han den bästa karaktären.
Jag tycker att Eli Wallachs Tuco
är ett av de bästa komiska porträtten nånsin.
Topp tre bland komiska roller.
Det komiska är på ett sätt,
som commedia dell'arte,
väldigt europeiskt,
särskilt italienskt,
och som så ofta sagts, mycket teatraliskt.
Det finns sån humor
i alla västernfilmer som Leone gjorde.
Särskilt i de första tre med Clint.
Jag tycker att det är viktigt
att ha humor i sånt här.
Om han inte haft humor
hade han gjort sina filmer
på ett mer konservativt sätt, i amerikansk stil.
Men han öppnade alla ventiler.
Hur mycket är du värd nu?
Hur mycket?
2 000 dollar.
-Det stämmer. 2 000 dollar. -Ja.
2 000 dollar.
Din jävel!
Du ska få betala. Hoppas du hamnar på en kyrkogård.
Jag gjorde filmen i Kalifornien.
De sa: "En italiensk regissör
vill att du gör en film."
"Vad för typ?"
"En spaghettivästern."
"Det är som Hawaiipizza. Jag har aldrig hört om det."
Jag presenterades för Leone.
Han sa: "Jag vill visa mitt namn på bioduken."
Det står Sergio Leone.
Sen skjuter de ner namnet.
Efteråt sa jag:
"Jag gör filmen. Vart ska jag åka?"
Min senaste film, Den gode, den onde, den fule
är en episk, pikaresk västern,
eftersom den handlar om tre magnifika
och sympatiska vildingar
under inbördeskriget.
De bygger en bro,
de går över bron och bron ska explodera.
Clint sa: "Det här är min tredje film med effekter.
De ska spränga bron. Var försiktig."
Det tog dem månader att bygga bron
med en spansk kapten från armén som la dit dynamiten.
Sen satte de upp tre kameror,
en av dem nära platsen där bron skulle sprängas
i slowmotion,
och en här och en i diket där vi skulle vara.
Jag skulle vara en bit bort,
men jag skulle stå upp, och jag sa:
"Jag vill inte stå en bit bort.
Jag vill stå långt bort."
"Jag går upp på kullen."
Eli sa: "Okej, jag kommer också dit."
Så vi gick upp dit.
Och italienaren som gjorde specialeffekterna
sa till den spanska kaptenen: "Det är en ära.
Du ska spränga bron.
Sätt ihop de här trådarna när jag säger: 'Spräng.'"
En av assistenterna kom fram och sa:
"Var ska jag stå?
Var? Berätta."
Och specialeffektkillen sa: "Gå".
Det blir en enorm explosion.
Jag sa till Eli Wallach:
"De hade säkert inte kameran igång."
Jag skojade.
Plötsligt såg jag Sergio där nere
med blicken på branden.
Kamerorna filmade inte och ingen visste att det var tagning.
De skrek,
men jag förstod inte på nåt språk,
för han var rasande.
Leone sa: "Jag ska döda honom."
Så fort det hände stack mannen i jeepen.
Han flydde.
Spanska armén som hade levererat dynamiten och allt
mådde så dåligt över att de låtit den sprängas för tidigt
och lovade att bygga upp den igen.
De byggde den på fyra dagar.
Även den gången stod jag och Clint uppe på kullen.
DEN GODE, DEN ONDE, DEN FULE 1966
Han var väldigt djärv.
Mycket av det han gjorde avskräckte andra.
Med så mycket energi och entusiasm
fick han det att fungera.
Jag vet inte om en amerikansk regissör hade lyckats.
Han brukade ta med oss.
Han hade en passion för oss.
Familjen var viktigare än nånting annat.
Jag har några få barndomsminnen.
Jag minns de öde, dammiga landskapen,
där det inte fanns några barn.
Vi var tvungna att vara tysta för han filmade.
För ett barn var det så tråkigt.
Jag har fina minnen.
För ett barn är en inspelningsplats
en fantastisk lek.
Det roligaste var att bli utklädd
för att vara statist.
Han hade ett starkt band till familjen.
Han hade varit hemma i månader innan Un sacco bello.
Jag såg hans relation till frun och barnen.
Han var förälskad i sina döttrar,
sonen Andrea och frun Carla.
Det var en underbar familj.
De som jobbade med pappa
var ofta gäster i vårt hus.
De var vänner.
Där fanns aldrig känslan av att vara bland främlingar.
Det var familjärt.
För mig var det fantastiskt, en fin resa.
Det var ett sätt att semestra tillsammans.
Det var en annan sorts semester
än mina vänners.
De hade lugnare och mer normala liv.
I Italien finns ingen väst, inget gränsland,
inga banditer, inga indianer,
ingen guldrush.
Så incitamentet var inte historia,
utan filmkonst.
Den amerikanska västern är en myt
och den italienska västern är en myt om en myt.
För min del
skulle jag nog placera filmerna på gränsen
mellan några olika härstamningar:
Italiensk komedi,
antik teater, epik,
den italienska epiken från antiken, "giallo"
och ren modernism,
filmisk modernism.
De är början till modern film.
Det finns ny Hollywood-film, det finns klassisk film.
Precis på gränsen där den klassiska filmen slutar
och nya Hollywood börjar
finns dollar-trilogin.
DEN GODE, DEN ONDE, DEN FULE 1966
Han kallade det Amerika.
Den amerikanska västern.
Det var en mytisk amerikansk väst som aldrig har funnits.
Han använde klippfigurerna i Spanien
för att skapa en värld med de här vidderna.
Alla de här områdena och platserna,
trots att de var i Almería,
alla de berömda platserna som Leone använde för sina västern,
såg väldigt mycket ut som USA.
Men eftersom han använde väldigt enkla bakgrunder
gjorde han fantastiska saker i förgrunden.
JACQUES AUDIARD REGISSÖR
Libération gjorde
en undersökning.
De frågade 200 regissörer:
"Varför filmar du?"
Ett svar som jag tyckte stack ut var David Lynchs:
"För att skapa universum och se om de fungerar."
Sergio Leone skapar ett universum och det fungerar.
DEN GODE, DEN ONDE, DEN FULE 1966
Den gode, den onde, den fule, För en handfull dollar,
de är resor.
De är hjälteodysséer.
Allt är episkt i Leones filmer,
inte bara skjutningar och slagsmål. Även stunderna däremellan.
Mer känsla.
DAMIEN CHAZELLE REGISSÖR
Det är sånt som bara kan göras inom film,
som bara en regissör kan få fram på duken.
Det kan inte kommuniceras med skrift
eller i nån annan form
på samma sätt.
Han var en av de filmskapare
som lärde mig högt och ljudligt
vad en regissör kan göra.
Den gode var den första Leone-film jag såg.
Jag var liten,
men hade nog ingen uppfattning om att filmen
var gjord ett, två eller tre årtionden tidigare.
Det kändes som om jag såg nåt helt nytt,
nåt tidlöst, samtida.
Uppgörelsen i slutet,
som är en enda lång väntan,
där de bara står där.
Kameran är hjälten
för den snurrar.
Den rör sig runt, runt till musiken.
Om du lever och ser det, bultar hjärtat.
Och plötsligt
hörs ljudet som låter som ett enda skott, när alla skjuter
och rätt personer dör.
I de flesta äventyrsfilmer
hade det varit en ändlös scen,
där alla jagade varandra
och skadade varandra och pratade med varandra,
pratade och pratade...
Morricone löste det komplicerade, dramatiska problemet.
Här jobbar vi med att undersöka
två teman för min senaste film
som heter Ducka, skitstövel!
Pappa hade hållpunkter som han aldrig avvek från.
Man kunde berätta att världens coolaste sångare var där,
och han sa:
"Kanske en låt, men Ennio gör soundtracket."
Inget att diskutera.
När jag gjorde min första film, För en handfull dollar,
ville jag inte ha Morricone. Jag kände honom inte.
Jag brukade jobba med en annan musiker.
Vi träffades två dagar senare på producenternas begäran.
I det ögonblicket kände vi igen varandra.
Nu måste vi nog jobba,
min kära vän Ennio. Vi går in.
De var så samspelta.
Pappa och Ennio jobbade med texterna till Ducka, skitstövel!
Ennio började skriva och pappa sa:
"Gör det lite ljuvare."
Lite ljuvare. Det handlar om barn.
Det var ett samarbete.
De skapade tillsammans.
Det är den perfekta fusionen.
Jag minns Sergio när vi gick i tredje klass.
Sen försvann han för han bytte skola,
så jag träffade honom inte
förrän han bad mig att göra musiken
till För en handfull dollar.
ENNIO MORRICONE KOMPOSITÖR
Det gjorde jag så gärna.
Jag hade en idé som jag utvecklade.
Visslan och instrumenten som ackompanjerade visslan
var dekorativa och hade inget med det att göra,
alla märkliga slagverk.
Kombinationen av instrument, vissla,
en elgitarr och ett tema och västern.
Det förändrade musikvärlden.
Musiken lät nästan som på en karneval.
Det låter som om Beach Boys och Duane Eddy
är i vilda västern och spelar in i ett badrum.
FÖR NÅGRA FÅ DOLLAR MER 1965
I alla Sergios filmer
ändrade jag musikens karaktär varje gång.
Speldosan i den andra filmen ingick i manuset,
men den syntes inte alltid i bild.
Ibland när speldosan inte syntes i scenen
blev den abstrakt.
Så det var viktigt att den ljudaspekten togs med
i relation till historien.
I Harmonica – en hämnare
har munspelet huvudrollen.
Kom igen. Spela, Harmonica.
Spela, så du inte gör nåt dumt.
Men passa dig för falska toner.
Så där?
Han upptäckte att när ett instrument ger ifrån sig ljud
i bildens verklighet
och vi hör det igen när det inte är i bild,
framkallar instrumentet en känsla
som samverkar med filmens budskap.
HARMONICA – EN HÄMNARE 1968
Det var ett viktigt konststycke.
Se till att din bror är nöjd.
De låga och höga tonerna och ljuddesignen
är mycket unika och väldigt dramatiska.
DARREN ARONOFSKY REGISSÖR
De olika signaturerna och melodierna
är nästan som uppbyggda meningar.
De visar information, inte bara känsla.
När de olika riffen
eller de olika huvudinstrumenten dyker upp
samtalar de med publiken.
Morricone är medförfattare till Leones filmer.
Man kan inte tänka sig dem utan Morricones musik.
Det var snällt av honom.
Jag skrev inte manusen.
Han menar nog att meningen med musiken bakom bilderna
och filmens realistiska ljud inte var dialogen,
men betydde lika mycket som dialogen,
nåt mer än dialogen:
den abstrakta tolkningen av ord.
Musik var en viktig del av berättandet i Sergios filmer.
Leone hade ögonen och Morricone hade öronen,
och de var ett fantastiskt team, som Hitchcock
och Herman.
Sergios filmer var så bra att de bar även sämre musik
än den jag skrev.
Musiken är inte en del av filmen. Den tolkar filmen.
Den stöder koncept som kompositören ger till filmen
och självklart till regissören.
Skådespelarens tankar, det som inte uttalas,
kan representeras av musik.
En orörlig skådespelare
som bakom eller framför honom känner nåt outhärdligt.
Det här är Baileys son.
Han heter David, precis som du.
Det var fullt av aningar, minnen,
hemska saker eller mycket enkla saker.
Morricones musik ger en större dimension till karaktären
och förhöjer karaktärens psykologi.
När det är en känslosam, speciell,
sentimental scen med bakgrundsmusik,
har jag ibland frångått allt och sagt:
"Det är ingen inspelning av videofilm.
Jag behåller bakgrundsmusiken,
för den hjälper mig.
Vi dubbar senare."
Med musik vid inspelningen
händer nåt speciellt och heligt.
Det krävs mer koncentration.
GIUSEPPE TORNATORE REGISSÖR
Det blir ett större samspel som på bästa sätt för samman
produkten av allas arbete.
I den här scenen blir jag alldeles tyst.
Protagonisten ser,
men syns själv först i slutet av scenen.
Lite mindre rök.
Lite mindre rök!
Vi filmar.
Filmklappa. 28-1, första tagningen.
Musiken har en central roll i förgrunden.
Det känns som stumfilm,
uppfattningen om stumfilm, som självklart
aldrig var tyst.
Den ackompanjerades av musik på ett öppet sätt.
Sergio Leone är kanske den sista stora stumfilmsskaparen.
Han gav en utomordentlig styrka till bilder.
Sergio jobbade mycket med tystnaden.
Tystnaden från vem?
Skådespelarna, karaktärerna.
Tystnaden av att se en scen.
Den tystnaden är sann och representeras av musik.
Musiken i det ögonblicket representerade sig själv
på ett fundamentalt sätt för den scenen,
för det som hänt tidigare och det som skulle komma att hända.
Musiken berättade om det förflutna och framtiden i filmen.
Leone visste hur han skulle skapa ensamhet och isolering
genom att använda minimalt med specifika ljudeffekter.
Min far uppmärksammade verkligen ljud.
Hos Ennio fann han mer än produktivitet.
Ja?
Även med verktygen.
ENZO DI LIBERTO TRAMPARE
Vi använde de här till Robert De Niros fotsteg
i Once Upon a Time in America.
Jag jobbade med Renato Marinelli, Sergios trampare.
Allt omarbetades i studion.
Nu använder vi datorer.
Allt gjordes i studion,
och man måste vara lämplig.
Leone såg butter ut,
men han var en bra kille.
Han var rolig och tacksam för det jobb vi gjorde.
När han kommer in på fältet
vill jag höra en häst i bakgrunden
som visar att den är där.
Det är samma.
Lite mindre gällt, annars stör det.
Jag träffade alltid tramparna.
VI skojade och sa:
"Håll bort tramparna, för musiken måste höras."
Vi skämtade så där.
Morricone hade personlighet.
När man kom in i hans miljö fanns det tillit.
Det skojades.
En gång när han mixade enligt Sergio Leone,
bytte Fausto musik.
Ennio somnade ibland i korridoren,
och då bytte Fausto till en annan kompositörs musik.
Då vaknade han direkt.
"Vad hände?"
Han svarade: "Gillar du det inte?"
FAUSTO ANCILLAI LJUDLÄGGARE
Jag träffade Leone när jag gjorde
Den gode, den onde, den fule.
Från den till
Once Upon a Time in America, mixade jag allt.
EN FILM AV SERGIO LEONE
Leone skapade sin egen uttrycksfulla revolution
inom sitt område.
Det bästa exemplet är kanske inledningen till
Harmonica – en hämnare.
De långa förtexterna som skapade historia.
Kvarnens knarrande och allt.
Hans musik var lika vacker som alltid.
När vi skulle mixa var Ennio inte där.
Han sa till mig:
"Fausto, vi tar bort musiken."
"-Är du säker?" "-Vi tar bort musiken."
De realistiska ljuden är inte motsatsen
till Morricones musik.
De är frukten av deras intensiva samarbete.
När vi mixade kom Ennio Morricone för att titta.
Först sa vi inget.
"Sergio, du har gjort den vackraste musiken nånsin."
Han tog inte åt sig!
I 70 år har film varit ett allkonstverk.
Leone visade oss att det gick
att berätta en mans livshistoria på 90 minuter,
och han visade oss hur tid kan pausas,
förlängas, omvandlas, flerdubblas,
och hur filmen även kan visa väntan,
att inget händer.
Det fanns inom litteraturen, men inte inom filmen.
Den om flugan som fastnar i pistolen var min idé.
Jag vet det säkert, för jag skröt om det inför Sergio efteråt.
Det finns inget som ångesten hos redigeraren
som måste avsluta en situation
för att göra plats för nästa.
Berättelsen måste andas på egen hand.
Man känner det, och det är speciellt, nytt och perfekt.
Harmonica – en hämnare är en konstfilm.
Jag ville berätta med en liknelse,
då det kunde ha varit en saga
eller en västern, för att berätta om USA:s födelse.
Harmonica – en hämnare är Leones mästerverk.
Det är en västern, men ändå inte.
Det är en elegi över en viss filmtyp.
Det var en gång
en pojke i Trastevere som såg västernfilm.
En gång fanns västerngenren,
innan den förlorade sin egenskap som saga.
En gång i tiden
fanns ögonblicket då gränsområdet togs över
av järnvägarna.
Med alla de här "en gång"
borde de väl göra ett sista rekviem för västernfilmen?
Han låter två personer från den nya italienska vågen mötas,
inte hans vanliga författare,
inte Luciano Vincenzoni, inte Sergio Donati,
utan Bernardo Bertolucci,
som gjort en långfilm och bidragit till andra,
och Dario Argento,
en kritiker på Paese Sera, Roms kvällstidning.
DARIO ARGENTO REGISSÖR
Jag var en ung pojke.
För mig var det en ära att umgås med Sergio Leone.
Jag och Bernardo och Sergio
skrev det som sen blev grunden till filmen.
I början träffades vi hos Sergio.
Sen började vi träffas hos Bernardo eller hos mig.
Jobbet tog ganska lång tid. Två eller tre månader.
Huvudpersonen var en kvinna.
Han hade aldrig använt kvinnor i sina filmer.
Det var nog därför han valde Bernardo
och mig, för vi var unga.
Han tänkte att manusförfattare på den tiden och i en viss ålder
inte kände till kvinnlighet.
Jag skrev den första delen och Bernardo den andra.
Efteråt gick vi tillsammans
med en stor bunt papper till en skrivbyrå.
En kvinna började skriva.
Vi stod och väntade medan hon skrev,
för vi ville ta med det.
Hon blev så berörd av berättelsen.
Hon älskade den, och då och då sa hon:
"Vilken vacker scen."
Vi blev så glada. Det var ett viktigt ögonblick.
Det är nytt i Leones filmer.
Karaktärer är viktiga.
De är inga dockor som går runt på ett schackbräde
och gör roller i en västern.
Interagerandet är viktigt. Vi bryr oss.
Vi bryr oss när McBains blir skjutna.
Vi minns det hela filmen.
HARMONICA – EN HÄMNARE
Det är nytt för Leone.
En annan sorts film,
mer inåtblickande, och det börjar med Harmonica – en hämnare.
Harmonica är min favorit.
Det är intressant för första gången jag såg den
gillade jag den inte.
När jag såg filmen första gången
blev jag arg.
Leones film kändes så avlägsen, så konstig.
Inte som jag såg västern.
Sergio valde några av den tidens mest berömda skådespelare.
En som excellerade var Henry Fonda.
Den trevligaste i Hollywoods historia.
Jag har en anekdot. Han kom förvandlad till Italien.
Han var nån annan.
Han hade svart hår, spanska polisonger
och svarta kontaktlinser.
Jag lät honom vara så.
Jag försökte dra ut på att visa honom.
För varje dag fick han ta av lite av maskeringen.
Till slut, innan han intog scenen, sa jag:
"Ska du inte ta ur de svarta kontaktlinserna,
som fixerar din blick och gör den monoton?
Du har så uttrycksfulla ögon."
Han tog ut dem.
Jag ställde vagnen bakom
och när jag filmade runt i en cirkel
upptäckte jag att bakom den hemska mördaren
fanns ingen annan än Henry Fonda.
Som en fantastisk och erfaren skådespelare sa han:
"Herregud, nu förstår jag."
Vad gör vi med honom, Frank?
När Leone rollsatte Henry Fonda
använde han karaktäriseringen av Wyatt Earp för att lura publiken.
Nu när du sagt mitt namn.
Han försöker inte få dig att ignorera
att Henry Fonda är den goda.
Han vill att du vet om det.
Han vill underminera dig med det.
Han vill överraska.
Han älskade John Ford, Howard Hanks,
de kända myterna om amerikansk västernfilm.
Men han ville berätta deras historier på ett annat sätt.
Jag måste gå.
Jag älskar Claudia Cardinale.
Att Claudia Cardinale var i Monument Valley
var väldigt amerikanskt.
Verkligen.
Det var en blandning av italienskt och amerikanskt
att ta henne dit.
Det var djärvt och underbart.
Sweetwater blir en vacker stad.
Peckinpah och Leone
förstod båda två styrkan i John Fords filmer.
De tog det mytiska och drog det åt ett annat håll,
särskilt mot kapitalism,
exploatering, förtryck, krig, imperiebyggande.
Jag försöker inte att tvinga på andra mina idéer.
Jag försöker att inte låta andra tvinga sig på mig.
Underhållning ska vara ett fordon, en cykel för att göra
vissa repliker som intresserar oss,
utan att ta ställning.
Att ta ställning innebär att göra reklam
och jag gillar inte sån film.
Han gjorde inga enkla filmer.
De var väldigt svåra och politiska.
Det fanns mycket tanke och engagemang bakom dem.
REVOLUTION ÄR EN VÅLDSHANDLING MAO ZEDONG
DUCKA, SKITSTÖVEL! 1971
Jag skulle inte göra så där.
Varför inte?
Det gjordes många filmer på den tiden,
på sextiotalet, som var antivästern.
Det var en tid då myter granskades.
Den var emot myter. Myter är dåliga.
Se verkligheten.
Kom inte och prata om revolution.
Jag vet hur revolutioner startar!
Folk som läser
går till de fattiga som inte läser,
och säger: "Det är dags för förändring!"
Jag känner till det där med revolutioner.
Han ville göra en film,
en antirevolutionär mexikansk revolutionsfilm,
som visade hur stökiga revolutioner är och hur
militarismen vinner.
Folk som läser går till de fattiga som inte läser
och säger: "Vi kräver förändring."
Så de fattiga skapar förändring.
Sen sitter de som läser
runt sina polerade bord
och pratar och äter.
Men vad hände med de fattiga?
De är döda!
Det är revolution!
Han tar upp frågor på sitt eget sätt,
som ett barn som minns hur man leker,
men som redan vet hur vuxenvärlden fungerar.
I Ducka, skitstövel! finns en referens
till ardeatinska grottorna,
där SS massakrerade civila romare.
Det inträffade när Leone var 12 eller 13 år.
Han väver in sin egen historia
och historien han upplevt i de här filmerna.
Den gick inte hem hos Italiens vänster
och många gav den dåliga recensioner,
men Pasolini sa: "Jag håller inte med om politiken,
men det är ett stort verk."
Den verkar vara pusselbiten som saknades
mellan Harmonica och Once upon a time in America.
Jag vet inte om det var tanken,
men det börjar verka så nu.
I slutet av 1967, början av 1968
reste jag till USA för att försöka göra
Harmonica – en hämnare.
Tanken hade funnits hos mig länge.
ONCE UPON A TIME IN AMERICA 1984
ARNON MILCHAN PRODUCENT
Jag var i Cannes,
och på terrassen på Carlton Hotel
såg jag nån som såg ut som Buddha,
men han är död, så det var inte han.
Kanske Orson Welles, men jag hade precis lunchat
med honom i Los Angeles.
Det måste vara Sergio Leone.
Jag gick fram och sa: "Hej. Jag heter så här.
Jag är ett stort fan. Jag vill bara skaka hand."
Jag sa: "Jag har inte sett dina filmer på länge."
Han sa: "Vet du vad?
Jag har tackat nej till filmer
de senaste elva åren,
för jag vill bara göra en enda sak.
Once Upon a Time in America."
"Vad handlar den om?"
Så fort jag avslutat frågan
fick jag, bild för bild, en fyra timmar lång
beskrivning av filmen.
Jag var en främling.
Sergio Leone var den största.
Jag sa: "Oj."
Jag är väldigt envis och ihärdig.
Jag gör filmer som jag älskar att göra.
Jag måste älska en film innerligt in i minsta detalj.
Mellan 1971 och 1983
försöker han få ihop filmen.
Det är nog ett filmhistoriskt rekord.
Sergio Leone!
Han blir ett stort namn i Cannes.
Han är en del av filmkulturen,
men han vilar.
Han tackar nej till Gudfadern.
Om nån frågade: "Är Leone författare?"
Hur många andra tackade nej till Gudfadern
för att göra sin drömfilm?
Varför ingenting på två år?
Jag har kört fast. Det är en bra story.
Hela publiken vet det nu.
För Once Upon a Time?
Ja, för Once Upon a Time.
Jag har börjat klippa och kan inte slänga boken.
Jag hoppas att jag tar mig ur det.
I tio långa år har det här varit hans fokus.
Jag minns att han berättade om filmen
innan han skrev den.
Pappa läste manuset för oss, säkert hundra gånger.
När han kom hem sa han:
"Jag har ändrat det här."
Titeln var: Once Upon a Time, America.
Sen sa han att det var pretentiöst.
Sergio hade Once Upon a Time in America
i tanken när han somnade och vaknade.
Den var hans älskarinna.
Vi fick uppleva glädjen när hans dröm blev sann,
när Arnon Milchan dök upp
i våra liv.
Jag sa: "Det är galet. Det är fantastiskt. Vi gör det."
Berättelsen är en perfekt fortsättning
och en förevändning för gangsterism,
för amerikansk reminiscens,
en förevändning för en europé från min bakgrund
att uttrycka min kärlek för amerikansk film.
Undertiteln kunde vara:
En gång i tiden fanns en viss typ av film.
Jag gillar den sista delen när min karaktär är äldre.
Det var många timmar i sminket med Manlio Rocchetti.
Nu är det enkelt.
Jag slipper allt besvär.
Färgen är en viktig egenskap.
Här är färgerna.
De rätta tonerna är brun och beige.
Lyric Theatre, ska vara exakt likadan.
Once Upon a Time in America är pappas sätt
att tänka stort.
Jag vill ha den här orkestreringen.
Det ser ut som nåt från en sagobok.
För sin melankoli
inför det förflutna.
Jag tror att det var Sergios brev till världen.
Det var den han ville göra
och han identifierade sig med den. Kände ett band.
På ett sätt är Once Upon a Time in America
den sista filmen i sitt slag.
Det är en storslagen produktion
av en fantastisk europeisk konstnär i USA.
Jag var nog elva.
När vi började filma
var jag elva och fyllde tolv medan vi filmade.
Jag drömde inte om att bli skådespelare.
Jag var inte fascinerad av film
och tittade inte mycket på film.
Jag visste inte mycket om film alls.
Det var en speciell upplevelse att göra filmen,
men jag visste inte vad jag gav mig in på.
Så fantastiskt det var
att se honom filma och att tänka:
"Det är otroligt. Är det så här de gör film?"
Att se var han placerade kameran
och med vilken precision
och vilka överväganden som låg bakom allt.
Jag hade kanske inte blivit skådespelare utan den filmen.
Under den första scenen var alla spända,
för det var så längesen...
Som om jag såg honom filma för första gången.
Pappa var också upprymd.
Han fick äntligen
komma igång med sin dröm.
Innan vi började filma,
efter ett års förberedelser,
blev Sergio och De Niro osams...
...över en rollbesättning
som redan var bestämd.
Jag fick spader.
"Jag har redan spenderat så mycket pengar.
Han kan inte backa."
Sergio satt där som Buddha.
Han tittar på honom och säger:
"Vet du vad? Det här är inte en film
med Sergio Leone av Robert De Niro.
Det är en film av Leone med Robert De Niro.
"Vi gör så här.
Gå upp och titta på testerna vi gjorde.
Om du har en bättre idé går jag med på den."
De Niro gick upp och kom tillbaka efter ett par timmar.
"Vet du vad? Du har rätt. Jag hade fel."
Från den stunden
var de som far och son, eller farbror.
De älskade varandra.
Han tvingade inte på skådespelarna saker.
Han litade på att du gjorde det du gjorde bäst
på det sätt det borde göras enligt dig.
Han regisserade så klart,
men han fick en aldrig att känna press.
Han var väldigt smart.
Enkel resa.
Det blir 1,20 dollar.
Det tog evigheter.
Jag jobbade med filmen i ett år...
...och det var som om Sergio inte ville släppa den.
Han hittade aldrig ett sätt att introducera mig
i New York, vad jag minns.
Jag sa till mig själv och kanske till andra:
"Sergio vill nog inte avsluta."
Han bara fortsatte.
Stilen och hur han skrev och regisserade den,
det verkade vara på det sättet.
Han lade själ och hjärta i filmen,
och jag tycker att den är hans bästa.
Den är hans mest genomtänkta vad gäller tid och avstånd
mellan karaktärer, deras åldrande och två olika uppsättningar
karaktärer som gör rollerna i olika åldrar,
under olika perioder.
Det var en stor duk.
Det var den mest ambitiösa duk han nånsin målat på.
Han gjorde en mycket nostalgisk film.
Men jag tittade på varenda scen som hände
i hans realtid.
Jag kände karaktärernas saknad.
Jag kände nostalgi inför karaktärerna
och inför hur fort tiden går.
Filmen skulle vara klar på fem månader,
men det blev elva, och han kunde ändå säga
att den inte överskred budgeten.
Han var lika kreativ som producent
som han var som filmmakare.
Bryt!
Jag imponeras av regissörer som vill berätta en historia.
Även om den inte tilltalar mig,
är känslan att de gör
ett jobb för nöjes skull. De måste göra den,
och det blir ett speciellt projekt,
som blir minnesvärt i många år.
Sätt dig här.
Herregud. Jag var livrädd.
Det var min första kyss.
Jag var så rädd. Jag våndades.
"Min vän är röd och glänsande.
Hans huvud är finaste guld.
Hans kinder är som kryddsängar."
Trots att han inte badat sen december.
Jag var livrädd för den scenen.
När man ser den nu är det den mest kyska kyssen nånsin.
Den är så kysk och enkel, men för mig
var det så stort.
Det är nån där.
Jag minns att Sergio
var så kärleksfull...
Jag blir tårögd.
Det var så fint, för han...
Han var så faderlig och vänlig och beskyddande.
Jag minns att han frågade: "Kan du göra det i dag?
Kan vi filma det i dag?
Vi kan ta det en annan dag om du inte vill,
om du inte är redo." Vem gör så?
Det där leendet speglar nog hans barndom och upprymdheten
hos ett barn.
Jag sa till mig själv att antingen är jag en idiot,
eller så ser jag historiens bästa film.
Den första gången vi såg den var den 4,5 timme.
Vi komprimerade den till 4 och 15,
och till slut 3 och 45.
Om man ska sjunka,
gör det som Titanic.
Det flyter eller sjunker,
inget däremellan.
Han sökte aldrig beröm eller bra kritik.
Det kom med Once Upon a Time.
Han blev så överraskad av det välkomnande
som filmen fick på filmfestivalen i Cannes.
Hans förvåning när applåderna höll på i 20 minuter,
de bara fortsatte...
Jag minns hans blick som andra
inte lade märke till, men det var
väldigt känslosamt för mig.
Han blev glad av recensionerna nästa dag.
Som vanligt, som han alltid gjorde,
men det slutade inte så bra.
Vi gav en förhandsvisning i Boston.
Ledningen för Warner Brothers kom och The Ladd Company.
När det var över satt jag på hotellet kl. 02.00.
Jag såg ledningen för Warners, och de sa:
"Vi ställer in förhandsvisningen i Washington i morgon.
Vi ska klippa om filmen."
Jag sa: "Vad menar ni? Det är jag som bestämmer."
Jag skrev på det som Sergio sagt:
inte längre än 2 timmar och 45 minuter.
Så de hade rätt att göra som de ville.
Det här oroar mig mest:
om den ska klippas till 2 och 45,
måste de omredigera den, och då är den inte min.
När jag såg att den var klippt
störde det mig bara ur en kreativ synvinkel.
Sergio väntade elva år på att göra filmen
och lade ner tre år på den.
Så 15 år,
blev plötsligt ingenting.
Jag tror att han tyngdes mycket av det.
Om jag vore han hade jag varit nyfiken
på att se ödeläggelsen.
Han ville aldrig se den. Den var hans skapelse.
Han fick tag på en bok av Harrison Salisbury
om belägringen av Leningrad mellan 1941 och 1944.
Han ville skapa
den första sovjetisk-amerikanska produktionen.
Vi åkte till Leningrad där han gjorde hela berättelsen.
En sida skrevs i Leningrad.
Han hade allt i huvudet.
Inledningsscenen...
Sjostakovitjs händer spelar piano.
Det är Leningradsymfonin.
Kameran filmar ut genom spetsgardinerna.
Det finns en flod med full aktivitet.
På andra sidan floden
syns pansarvagnar.
Kameran zoomar in pansarvagnarna.
Den filmar befälet.
Går vidare upp till hans vänstra öga.
Han säger: "Skjut!"
Han tänkte på De Niro.
En av hans partner, Tonino Delli Colli,
stammade till honom:
"Du vet väl att du kommer att dö i Ryssland?"
"Minus 40 grader. Det är iskallt
och du är i skyttegravarna...
Vi kan väl göra en deckare i Paris?
Vi kan väl göra den på teatern? Vi är gamla."
Han sa så ofta att han ville göra filmen.
Ibland sa jag:
"Om du har ett färdigt manus vill jag läsa det."
Han sa: "Det är inte klart."
Han sa alltid så. Han visste att han inte kunde.
TYSTNAD
Jag lärde mig av
hans tagningar med kamerakran,
hela hans filmteknik
och redigering.
Jag har lärt mig och tagit till mig så mycket jag kan.
En del av vårt jobb
innebär att vara mekaniker, använda gamla verktyg
och att hitta sätt
att få in vårt eget tänk och våra egna personligheter.
Jag studerade Leone och lärde mig hur...
Jag försökte mitt bästa för att hitta på nya maskiner.
Det sätt på vilket han för samman allt till en stor orkester.
Så finjusterat till de komplexa känslor
som spelas upp inför en.
Det är inspirerande att se.
Nåt som är speciellt med hans filmer
är att de inte är knutna till en viss tidsperiod.
De känns lika fräscha som när de kom.
De kommer fortsätta att kännas fräscha
i årtionden och generationer framöver.
Han verkar samtida, mycket tack vare
det modernistiska och det ironiska,
med modernismen är det vackra och djärva i filmerna.
Det är som att gå till ett galleri och se målningar
av en revolutionerande konstnär. Det är förtrollande.
Precis som man kunde se Kurosawa i Leone,
kan man se Leone i Star Wars.
Det är så en konstform ska utvecklas.
Jag hade verkligen velat
tillbringa lite tid med honom som vuxen.
Ingen har nånsin gjort filmer som han.
Han hade nåt eget.
Ett sätt att berätta
som ingen annan kommit i närheten av.
Det är 38 år sen
jag kom till Italien första gången som ung skådespelare
för en lika ung regissör, Sergio Leone.
Det var en positiv
vändpunkt för båda våra karriärer. Tack så mycket, Sergio.
Ett lejon för Leone.
Vad skulle du säga till Sergio?
"Tack för minnet."
SERGIO LEONE ITALIENAREN SOM UPPFANN AMERIKA
Regissören är borta, men inte bara för mig.
Jag saknar en person som sökte det bästa i mig
och visste att det fanns där.
Vad skulle du säga till Sergio?
"Jag har saknat dig så mycket." Det är allt.
"Kom tillbaka."
Jag vill säga tack till honom.
Vänta. Det går bra.
Är det trettiofem år?
Jag skulle säga: "Tack för alla idéer
som du har gett mig genom dina filmer,
som jag gjort om till mina.
Du kommer alltid att vara en av de stora,
vars axlar du lät mig stå på."
I Django
zoomade vi in så nära på snögubbens ansikte,
och när vi var klara kom elektrikern och sa:
"En Sergio på en snögubbe?
Så respektlöst."
En extrem närbild är en Sergio.
Alla vet vad en Sergio är.
Alla på inspelningen.
Undertexter: Louise Arnesson För Lylo